锺银兰：绘画中的鉴与赏，历代造伪的几种“花样”
作为第一代上博人，她从一名普通的博物馆工作人员成长为博物馆文物鉴定骨干人员，上世纪六七十年代，锺银兰成为国家文物鉴定委员会成员，并成为上海博物馆承前启后的专家。
上博收藏的宋代王诜《烟江叠嶂图》、宋代赵构《真草书养生论卷》等名迹均经其鉴定而成为上博“镇馆之宝”之一。
经授权，在艺App发布《锺银兰书画鉴定文集》中《刍议绘画鉴赏》一文，以悼念锺银兰先生的去世。
《锺银兰书画鉴定文集》
章晖 凌利中 编
上海书画出版社2019年5月出版
注：本文曾刊于《锺银兰书画鉴定文集》
艺术家创作作品，总是为了让观者鉴赏，而对观者来说，准确地欣赏一件绘画作品，不是一件容易的事，必须经过三个层次。
首先是依赖感官的接触，生动鲜明的艺术形象感染了观者，引起感情上的共鸣，从而获得美的愉悦。而不同的人，对艺术作品有不同要求和不尽相同的感受和评价，比如喜欢墨彩淋漓、气势豪迈的写意画的人，一见此类作品，就感到神志飞扬；喜欢工致精细、色彩鲜艳的工笔画者，赞美这类作品能唤起人的情感；有些人喜欢墨韵洁浄、轻柔淡逸的作品，说它清丽高雅，使人神怡意适等等。
艺术欣赏犹如“青菜萝卜，各有所爱”，呈现出很大的差异，这种差异是客观存在的，不能强求统一。因为每个人的文化、经历、生活习惯以及艺术修养的不同，艺术感受能力也就不一样，所谓“慷慨者逆声而击节，藴藉者见密而高蹈，浮慧者见绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”（《文心雕龙 · 知音篇》）就是这个道理。
但是正确的艺术欣赏不是简单的看看了事，因为凭眼睛直觉是难以领会作品的丰富内涵的，“意在形外，使之思而得之”，外化于画面的艺术形象，只有通过观者的思维活动和感情活动，才能去捕捉和领悟作者的表现手法和创作意图，即是从艺术形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的认识飞跃，这就进入了欣赏的第二层次。
举例来说：唐寅的《秋风纨扇图》是一幅寓意隽永的作品。图中一女子手握纨扇，在坡前伫立沉思，初看似乎平平，并不怎么吸引人，但它却隐藏着深刻涵意，有耐人寻味的美。
明 唐寅《秋风紈扇图》上海博物馆藏
作者藉汉成帝的妃子班婕妤色衰思弛，如纨扇在秋风起後被捐弃的典故，藉题寓意，感叹人世的险恶和人情的冷漠。因为唐寅自科场案遭谗受辱後，饱受了炎凉世态的滋味，所以他在构思这幅画时，处处环绕“秋扇见捐，世态炎凉”这个主题，在秋意的处理上，仅以顽石一角，细竹数枝，疏疏落落，自有一种萧瑟的气象，衣帛随风飘拂，巧妙地寓“秋”意于其中，女子手中的纨扇斜搁肩上，已不为生风而用，秋风瑟瑟，它将被人捐弃，触景生情，女子陷入沉思之中，忧伤、怅惘，却又无可奈何！
画幅上题诗一首：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”更增添了内容和意藴的深度。
画家通过笔墨来抒发内心的情思，又透过诗情画意，迸发出一位身怀奇才的文人，生于不合时宜的时代，遭受谗害、歧视、打击、折磨而産生的愤懑、絶望无奈的心绪。这幅画含意深邃，构思缜密，笔墨技巧精纯熟练，把形象、线条、意境的优美之处完美地统一起来，充分体现了作者的修养和才华。
中国画取物造型，主要依赖于笔墨，而笔墨功力，是衡量绘画作品艺术高下的主要因素。因此欣赏名画，必须通过画面形式去探求艺术源泉，画家如何以笔墨造型体现画中之我？这就进入了欣赏的最高层次。
此如沈周、陈淳、徐渭创立的具有强烈个性与激情的写意花鸟，为石涛、八大二人所继承发展，他们二人都怀着身世之痛寄情绘画，作为抒写性情的笔墨，性格上的差异造成了他们不同的艺术情调。
石涛的画“情发于外”，笔情恣肆，淋漓洒脱。八大的笔墨“藴含凝炼”，孤傲、淡泊、冷峻、奇特，构成了八大绘画的独特风格。
八大 《鱼鸭图卷》局部 上海博物馆藏
如八大的《鱼鸭图卷》，画的是一群鸭子和许多游鱼，以及几块半露水面的岩石，造型简练而富有情趣。八大以一笔转折的线条，画出了鸭子在水中的神态和动势，一团团化开的水墨，突出了鸭羽松动的质感；看似草草点染，而鱼的腹、背、鳞、鳍，既有变化又闪耀出光泽。
同时他以笔墨的轻重浓淡，显现了鱼鸭沉浮远近的空间感。全图的布局，采用了若断若连的手法，描写了几组鱼鸭，或联队疾行，或相对行道，在卷末傍石而隐和立于危石上的孤鸭，掉头闭目，对周围一切无意过问，他摆脱了纷扰，独身自处，这是八大在对自然对象的形态特徵的处理中，寄托了自己的情感。
八大的画，所以如此生动，有气魄、有情思，是他笔墨的沉着、圆劲、凝重、简朴为特色所取得的效果，这种意藴含蓄的笔法，把墨的乾、湿、浓、淡运用得非常空灵，他的笔墨功力，是构成造型上追求气势、情调的因素，而简练的构图、变异的造型又使他的笔墨发挥得淋漓尽致。
八大 《鱼鸭图卷》局部 上海博物馆藏
八大的笔墨受董其昌影响极多，花鸟画取沈周、白阳、青藤的不少，他从中得到的是“对传统笔墨精华的个性化的再创造，由此开拓了一个新的艺术世界”。
历代画家创作的丰富多彩的艺术形式，都是笔墨技法的不断变革而形成的。行笔的迅缓、粗细、圆浑、挺劲、萦回、交织，用墨的浓淡、乾湿、焦润，笔随墨生，墨随笔化，两者掩映生发，赋予画面空间以节奏感，它体现了物象的生命，也反映了画家的情感和个性。
所以说：“有笔、有墨、有情、有我的线条，乃是中国画高度凝练的艺术形式。”技法可以授受，而用笔的性格离不开画家生平、气质和审美意识，所以个人风格的形成是以笔墨性格为基础。
观赏者只有在不断实践中“理解笔法、墨法各种不同技法，理解时代性的变化，理解历代作者的崇尚和他们创作的表达意图，他们的传统性和创造性”，把握了这些鉴赏要旨，才能从作品中领会其意味，才能驰骋于艺术形式的情景之中，才能如见其人，如历其事，如临其境，才能得到思想感情上的陶冶和美的愉悦。
鉴赏的主要目的
我们在欣赏绘画时，可以用自己的眼睛、自己的爱好、自己的美学观点去评析某件作品的好或不好。但是任何评析应在确定作品真伪或时代早晚的前提下进行，如果真伪不辨，艺术赏析将成无稽之谈，史论研究也将无以为据，所以我们在赏析的基础上，必须进一步提高眼力识见，这也是鉴赏的主要目的。
中国悠久的绘画传统，千百年来留传下来的无以数计的画家创作的大量作品，流派众多，面貌纷呈。在同一时代里，不同地区，不同流派，风格面貌都不一样，即使是一个作者，他的早、中、晚年的风貌也有多种变化，临摹别人的和自己创作的也不相同。
宋代以后，随着艺术商品化的发展趋势，在流通市场上，往往根据作品的年代远近、作者知名度大小、传世作品多寡来评定价值，于是一些博利之徒，利用各种方法和手段制造名家赝品，以伪充真，骗人牟利，这种风气一直延续到清代直至近现代。所以要从时代悠久、数量众多、真伪杂糅的古今绘画中鉴别出哪些是真的，哪些是伪的，确实不是一件容易的事。
书画鉴定是一门技术性很高的专门学问，目前尚无仪器可以测定，主要是靠目鉴—经验。“实践出真知”，我们只有坚持不懈地从大量鉴定实践中不断积累经验，将各种真迹与伪作进行比较，经过较长时间的分析、研究，逐步获得鉴定知识。经验丰富了，才能区别出作品的好坏和真假，所以说掌握鉴定知识是没有捷径可走的，但它又不是高不可攀的，只要肯下功夫学习，是可以学会的。
那么绘画鉴定应从何着手呢？鉴定绘画首先要把好二道关：一是个人风格；二是时代风格。辨认个人风格，主要是笔墨，“作画第一论笔墨”（王学浩《山南论画》），每个有成就的画家，用笔用墨都有自己的特点、习惯和独到之处，名家作品，不仅反映客观物象，更是流露内在的自我，故笔墨性格与画家的个性、气质、学养、经历有着密切的关系。
随着年龄的增长、时代的变迁、思想感情的变化，画风也会发生变化。
例如八大山人的绘画，早年笔法劲疾锐利，线条瘦硬，笔调下有一股倔强的气势；中年的画，用笔扁方刻削，造型上追求夸张、奇险，有一种冷峻之气；晚年画笔雄健酣畅，浑朴自然，气质敦厚，灵逸之气内藴。从画迹体貌来看，前后期的艺术形式和笔墨变得很多，但仔细观察，这个变化自有辙痕贯穿于画品之中。
就像一个人，你对他很熟悉的话，尽管从少年到老年发生了很大变化，但你还是能一眼把他认出来，看画也是一样，我们掌握了某画家一生中不同时期的笔墨特点，才能认识某画家作品的全貌，若对他的艺术整体没有全面了解，往往就会作出错误的判断。
我们初学鉴定的人，一定要多看真迹，从中得到感性认识。或者可以选择自己感兴趣的某一画家，或再旁及与他有渊源的流派，把他们的作品按年份进行排列，详细观察、研究，从画风演变中，找出其笔墨的内在联系，掌握其笔墨性格，这是鉴定的主要依据，因为笔墨性格是画家经过几十年辛勤耕耘而逐步形成和升华的结晶。积累多了，对那个画家、那个流派的笔墨逐渐形成比较完整的概念，对作者的款识、印章，流传中历经收藏者的题签、钤印、题跋、着录等亦熟悉了，以后碰到这些画家的作品时，是真是假，便会作出正确的判断。
时代风格，就是一种能代表一个时代众多画家的共同风格。中国绘画，可以说是一部传统技法和艺术形式不断变革的发展史，而技法和形式的变革，又和当时社会经济、文化生活和审美观念、物质基础有着密切的关系，画家的艺术创作不能踰越这些客观因素。
而自古至今有成就的画家，他们往往不满足于“成法”，在继承传统和体验自然中，不断变革技法、变革形式，开创新的体貌，他们开创的画风，受到社会的赞赏，于是就有许多人追随，成为时尚的绘画样式，形成一种鲜明的时代风格。
明王世贞在《艺苑巵言》中说：“山水画到大小李（唐代李思训、李昭道父子），一变也；荆、关、董、巨（五代北宋的荆浩、关仝、董源、巨然），又一变也；刘、李、马、夏（南宋刘松年、李唐、马远、夏圭），又一变也；大痴、黄鹤（元代黄公望、王蒙），又一变也。”这里说明了山水画从唐到元的几次重大变化，也说明了这些代表画家在画风转变过程中所作出的创造性的贡献。到了明清时期，更是名家辈出，风土感受和师承关系形成了地区风貌，出现了许多流派，故王时敏说：“书画之道以时代为盛衰。”
鉴赏者对各个历史时期的主要画家、流派的宗法渊源、时代气息、风格习尚都必须有所了解，因为在绘画鉴定上“辨认个人风格是断人，辨认时代风格是断代”，凡是有作者署名的，若时代风格不符，个人笔墨风格亦不合的，必然是伪品。有时也有时代风格相符，而作者个人风格不符的情况，这类作品，要作具体分析，大致有三种情况：代笔；同时代作伪；挖去同时代小名头画家款识，添上大画家款名的伪作，鉴定这类作品难度较大，要反复审看，认真研究。
知真必须识假，识假才能知真。在鉴定实践中，多看高水平的真迹固然很重要，而对各种类型的伪作，也要了解它、熟悉它，这是很好的反面教材，可以帮助我们提高鉴别能力。
历代造伪的花样很多，大致有以下几种：
（1） 临摹。以原作为粉本，一笔一画地临摹，这种方法，常可达到乱真的程度。
如两幅石涛的《翠蛟峰观泉图》，构图完全一模一样，只是诗题不同，后者去掉了前者的长题，仅取最后七絶一首。
将两图的笔墨相较，前者用笔厚重，于藴藉凝练中有一股刚健之气溢于纸上。题诗的笔法，行楷中参以隶书笔意，点画稳健，高古淳朴，是石涛中年时期的风格，应为真迹无疑。而后者用笔爽利，线条比较光滑，给人一种清丽秀润之感。题诗以小楷书就，楷法中亦微兼隶意，貌似石涛而显得稚嫩，细审笔墨性格极类张大千仿造石涛之作。
虽然张大千是仿造石涛的高手，在形态上确实很像，但作品的内在气质无论如何不可能与石涛一模一样。正如石涛在题识中说：“一代有一代之神理，天地万类各有种子。”
（2） 仿造。就是在没有真迹为依据的情况下，根据个人对某一画家的笔墨、构图、设色的理解进行画作，这种仿作容易露出作伪者自己的风貌。
如董其昌《山水册》，书画均仿董其昌，用笔亦颇为自然流畅，但显得轻佻，与董其昌生拙藴含之笔显然不同。
又如王时敏《仿大痴山水卷》，署款“己丑春仲仿子久笔，西田老人王时敏”。王时敏的“西田别业”于顺治庚寅（1650）九月落成，之后遂自号“西田老人”。而在己丑（1649）春仲（二月）西田别业尚在建造中，何来“西田老人”的名号？由于作伪者对王时敏的生平没有研究，因此露出了马脚。
（3） 改头换面。作伪者采用挖割、添款、移款等手法改变名款印记，以增其值。
如唐寅的《涧上清吟图》，右上端有明人一首联句诗及一段题记，是为“梅谷”七袠寿辰而作，书于嘉靖丁亥（1527）。左上端是唐寅的一首五言排律，内容也是祝寿诗，未署年月，应与右上端的题诗同一时间而书。唐寅卒于嘉靖癸未（1523），他怎么会提前至少四年为梅谷预祝七袠大寿作画赋诗呢？
从题诗书法用笔看，显然出于模仿伪造。而绘画笔墨虽不是唐寅风格，却反有着周臣的特性，细看左下边缘有一处挖补痕迹，从部位和尺寸看，正是周臣习惯署款的部位。周臣的卒年不详，但在嘉靖甲午（1534）尚有画作传世，可知丁亥年周臣尚在。
综合以上情况和画幅的笔墨风格，当是周臣所作。由于唐寅画价比周臣高，后人挖掉了周臣的名款，伪托为唐寅的作品。
（4） 真伪互糅。折配是一种常见的作伪手段。或把手卷、册页一分为二，折真配假，或画伪跋真，或画真跋伪。
如赵孟頫《岩篁图卷》是近人仿制的，后来有人把元代倪瓒等为《水竹居图》所书的题跋配在此图的后面，成为伪画真跋蒙人眼目。
又如清王翬《仿王蒙山水轴》，作伪者采用“套山头”的手法，把一幅与王翬时代相近、笔墨近似的画，沿着山头的起伏弯曲，把原作者的款识剪割下来，再用相近的纸裱补好，然后精心模仿王翬题款笔法、印章篆刻于画幅上，这类伪作，若不仔细审看，很容易上当受骗。
书画作假，真是五花八门，无法一一例举，何况笔墨辨识又极抽象，所以学习鉴定的人感到难度很大，因此有人将印章作为鉴定的主要依据。但历代书画家的用章，有的比较固定，有的无规律可寻，如沈周、文徵明等的印章，非常混乱，若专靠印章断定真伪，根本无以为凭，如若近代人作伪，利用锌版、橡皮版翻制，可做到与原印丝毫不差。所以印章在书画鉴定上只能作为辅助佐证，不能作为主要依据。只有通过对书画本身笔墨性格的认识，对书画真伪不断进行研究探讨，才能真正提高我们鉴定的眼力，才能不被伪作所蒙蔽。