李青，像人类学家一样思考
关于李青本人，充塞网络的往往是很多被高度抽象成干柠檬般生涩的评论文字。读得多了，总难免把对他的印象，理解为表现主义形态风格的符号化内容。
实际上，年过四十，又在中国美术学院任教，第一眼望去，他绝对能让学生们感到是个非常好相处的老师。
李青
在最近的一次教学活动中，他提出去动物园获取灵感。这个既富有维多利亚时代博物学家气息，又略带巴斯特·基顿(Buster Keaton)冷幽默风格的主意，着实给了所有人前所未有的体验。大家走进鸟兽中间，尽管隔着笼子，但还是像欧罗巴的探险家首度踏上非洲大陆般忙碌着。
受他的启发，有的学生开始琢磨动物本身，有的思考动物离开置身于水泥城市中的落差感，还有的直接研究起铁栏杆，从中联想到了福柯关于监禁的理论。
从逍遥自在的动物的瞳孔中看去，充满各种社会压力的人类，也是在围栏后头的生物。一时间，竟难以分辨谁是被囚禁的那方。梳理看与被看的逻辑，正是李青所追求达到的深度。
现在，想要认识他的思想世界，有了一个相当理想的机会。那就是于9月12日至10月27日在当代唐人艺术中心举办的“灯塔与摇篮”主题个展。这是他与策展人崔灿灿的第三次个展合作，现场既有李青过往成名绘画的回顾，也有近年未曾面世的新作。
“灯塔与摇篮”展览现场
与上一次，在荣宅的百年老宅的场景有所不同，这一次重新回到艺术的白盒子空间，唐人的南北两区展厅风格被设置得截然不同。
一进南区的屋门，便迎头沉浸在钢筋混凝土式的雄性叙事气息。内置搭建结构教堂般高耸的设计，把人瞬间拉进到了现代主义的城垣里，由不得半点推脱。承认也好，抗拒也罢，观众被贴脸逼仄到摩登世界的角落里，即是不争的事实。
”灯塔与摇篮”展览现场
“灯塔与摇篮”展览现场
”灯塔与摇篮”展览现场
“灯塔与摇篮”展览现场
北区完全是另外的世界，诗歌与柔情是那里的基调。它被森林帐篷、乡间木屋结构、地中海式的拱顶勾勒出了一个关于意识感知的空间。
“灯塔与摇篮”展览现场
“灯塔与摇篮”展览现场
“灯塔与摇篮”展览现场
但很少有人知道，在艺术家身份之下，李青非常善于将鲜活的周遭事物，与“他者”视角结合起来，以别人与自己的差异来辨别其他的人类。
他从小就有观察的兴趣。从想当艺术家开始，就明白，艺术家应该是不同于常人的观察者，应该从普通人的状态里面跳出来，去观察正在发生的事情。然后再表达出来。
换句话说，在艺术创作中，他有着一股类似人类学家从事田野调查的执着。在最为人所熟知的《杭州房子》、《窗》等系列作品中，他未曾深入异域，去和茹毛饮血的生番同吃同住，却时常勤恳地出没在江南雨后泥泞的早市、农舍和田间地头，有时也赶在弄堂煤烟与馄饨热气交互的清晨，去细心发掘长江三角洲一带的文明轨迹。
“灯塔与摇篮”展览现场
他非常清楚，工业化与信息化冰冷的进程，会把当地的风土人情统一规训化成某种现代化的格式。因此有必要在它们消亡之前，用画笔和镜头把它们存在过的历史记录下来。
而这亦是最打动策展人崔灿灿，促成他们之间长期合作的闪光点。能从中看透这般思绪，前来观展才不算白跑一趟。
二人彼此隔空神交的岁月，可以回溯到2005年，崔灿灿在李青成名展“大家来找茬”上邂逅到他的作品。他俩真正相识，是2011年前后工作室里一段深入的思想交流。在崔灿灿眼中，李青是个一直保持着阅读习惯的典型文人，追求偏知识式的生活。他很喜欢李青作品中回转式的叙事结构，像迷宫一样，始终有一种镜像的交换关系。
《大家来找茬·后窗（两图有六处不同）》 布面油画 160 × 120 cm × 2 2019-2020
每次展览，都会有一些经过反复推敲，极富象征意味的细节在里头。这次个展的名字“摇篮与灯塔”也不例外。
灯塔在文学里是个很经典的象征，某些时候代表一种对彼岸、未来和远方遥不可及的想象。而摇篮是人的最初的东西，两者放在一起，构成出发和抵达的关系。映射到现场布展而言，即是乌托邦的两种极端体现。
《Spa 漫游 2021》古董木窗 油彩 丙烯 亚麻布 有机玻璃 110 x 150 x 5.5 cm 2021
《从包豪斯或卡巴科夫的摇篮中飞向太空的人类婴儿》布面油彩 丙烯 印刷品 480 × 180 cm 2021
李青的作品永远不会探讨答案和前提是什么，而是痴迷于一种“关系”。于是乎，文学语境里意味着可能性和想象力的“窗”，就变成了连接这两端的核心媒介。受这种思维指导，游走在各个旧货市场和拆迁工地间去收集令他中意的二手窗框，成了他创作这个系列，以及由此引申出其他作品的主要研究手段。
从实践中重返现实，着力呈现今天破碎的交织的混杂社会，世上有个李青，艺术界便多了个像人类学始祖博厄斯(Franz Boas)般思考的画家。
Q：介绍中说这次展览是你 “从2005年以来从未中断的故事”，请问它指的是什么？
A：因为我的作品面貌相对比较成熟，就是从05年开始。从最早的《大家来找茬》系列开始到现在，大家通过这个展览，可能能够从某一个比较主要的角度找出一条脉络，那就是源自我对现实的关注。
《玉面-AF0116》木板 布料 印刷品 吸油面纸 人体油脂 200 × 150 × 5 cm 2020
Q：具体关注的点有哪些？
A：它包括对当代人的生存状态、城市环境、媒体环境，无论景观的还是成像的，这些因素之间但凡有能使我感兴趣的点或者是他们不同于以往的变化，我都会捕捉下来。
Q：那抛开“2005年”这个节点限制，这也是你从接触艺术以来都一以贯之的思考方式吗？
A：是的，我一直对现实都比较感兴趣。了解当下我们是一种什么样的生活状态，这种生活状态被什么东西所影响，免不了受制于一个人的认知，以及他观念的形成。总体而言，就是一个人生活方方面面的细节，都受制于整个社会系统的运作。阐释它角度之一，就是作为一个观察者，努力去聚焦今天的社会空间城市的结构，和建筑的结构。
Q：然后再用艺术家独有的语言体系，把这些观察表达出来，其中比较有代表性的就是你的“窗”系列，对吗？
A：嗯嗯，可以这么说。
《布朗库西公寓》油彩 画布 木 65 × 80 × 5cm 2020
Q：那在这么多生活化的元素中，为什么选择窗而不是其它的？
A：因为窗是最接近以绘画的一个物品。窗是隔开的空间，虽然能让你看到，但还留有一种区隔。只可远观，不一定能到达那里，有一种距离感。而且西方绘画本身从观念上讲，具象绘画一开始就试图是打开一扇窗。等到有了透视学，就更容易描绘真实看到的视觉当中，从一个焦点出发的风景，这从观念上讲就是一扇窗子。
Q：这或许也阐明了为什么您运用的窗框都是很有古旧感的。
A：没错。因为窗作为一个不存在的建筑的构件，常常也象征着过去的东西。我收藏的窗都是现成品，都是从已经消失的建筑上回收来的，一定得有种过去的时间承载在这个窗的上面。如此一来，等于这个窗和后面画的风景有一种时间的叠加。
《迷窗·展览中心》木 金属 有机玻璃 油彩 衣物 印刷品 照片 铝塑板，212.5 x 106 x 10 cm 2019
Q：有些窗因为文化特征而体现出各式异形，有些则是非常近似画框的矩形，处理起来是否会有思维上的不同？
A：我觉得无论如何，某扇旧窗在以前，肯定是有人通过它看到过外面的风景，有一个实用功能。现在从一个建筑上剥离开，我在后面画了一个虚假的风景，它们之间会产生一种时间上的交错，也关联到不同状态的人。有时，人能看到什么，不能看到什么，代表了一种权力。
Q：收购窗户时，什么样的材质是您比较中意的？
A：我一般是找的木窗比较多，它本身自带有一些油漆的痕迹、剥落的痕迹。当然有时候我也会直接在窗框上重新画。我最近找的里面，有一些窗格的结构更复杂的窗，它本身存在一个构成进入了绘画，变成了绘画结构的一部分，这是我最满意的。
《后窗·彩石》古董木窗 油彩 有机玻璃 157 × 92 × 10 cm 2021
Q：那么您对“窗”是否每过一段时间都会有新的理解？这个系列创作历经10年，在这段时间里对它的思路有没有什么变化？
A：有一些变化。最开始产生这个系列，内容比较诗意、比较简单一点，都是比较单纯的物象。后来慢慢转到画一些建筑，有一个时期干脆画了一些建筑的窗，等于是这个实物的窗面对着外面画的一个窗，形成窗和窗之间隔窗相望的感觉。那个时候可能对于一些殖民时期的老建筑比较感兴趣。反映在作品上，就是某些历史时期一些比较重要的建筑的窗跟普通的木窗之间的一种对话。
《邻窗·杭州印（包豪斯之舟）》老木窗 油彩 平板绘画UV打印 有机玻璃 158 x 93 x 9.5 cm 2021
Q：你的作品基本上都取材于杭州、上海这两个地方，想知道这背后是源于你个人的乡愁情节，还是出于当地素材的丰富性呢？
A：因为我希望表达中国变化最剧烈的地方，而杭州、上海恰好都属于这个范畴。其实中国现代化就是一个西化的过程。上海是中国最早开始进入现代化的城市，它保留下来的老建筑比较多，又比较典型，所以关注多一些。
至于杭州，我是因为1996年高中去中国美术学院附中上学，才来到的那里，一晃25年了。可以说，我是看着滨江区一点一点建设起来的。那个时候附中刚刚搬到滨江区，学校边上除了一个渡假村，其他就是农田、民房。
Q：杭州的今昔变化可以有多大呢？
A：我上学那时杭州农民住的房子白墙黑瓦，跟清朝那会儿没什么区别。之后慢慢有钱了，大家也有了攀比意识。建筑都贴上了瓷砖、玻璃、绿色的蓝色的玻璃幕墙，很多还加了一个奇奇怪怪的顶。现在，杭州已经变成了网红集散地。感觉生活上不管是社保还是水电费，各种各样的事情，所有你能想到的东西都，可以用APP来完成。它已经是一个很楚门的城市，就几乎再也见不到那种农民房了。
《杭州房子44》收藏级喷墨打印 90x60cm 2019
Q：于是，记录这期间的社会变迁，也成就了你的“杭州房子”摄影系列作品。
A：是的。开始主要是觉得有一个标本意义，应该记录一下。因为杭州特别是萧山那一带，农民比国内其他地方都相对富裕，就开始盖四五层楼高的房子。或许有风水迷信考虑，也可能单纯想跟邻居斗富，每家都不一样。我觉得那种建筑风格挺典型的，在其他地方难得一见，在它们开始拆迁时，有必要用光影赶紧留住。
《杭州房子》系列
Q：那你从艺术家的角度，怎么看这些一种带有审美自发秩序的现象？
A：有的挺好玩的，有的也很土。但是我们不要忘了，造成这种形象的结果，背后都有关乎实用性的目的在影响他们的思路。他们经常是村子里一群人看到邻居盖什么样的房子，有样学样，也借鉴或者是照搬一点，其实就是一种非常本土的关于美的信息分享的方式。
Q：从中能洞悉到村民们的内心世界吗？
A：有时候会。仔细观察这些房子，你能看出文化水平不高的农民阶层，劳作之余也开始想象什么是美，什么是现代化，什么是豪华。
并由此渐渐形成了他们的一种语言，去表达他们认为的美、高级、现代甚至时髦。但可惜的是，现在这些基本上都又被拆掉了。有的被拆得成个钉子户时，孤零零的样子和公寓楼比起来，很具有荒诞意味。
Q：您觉得一个生活元素给您带来灵感的标准是什么？
A：不一定。我平时会收集很多资料，建很多资料库。其中包括人物的资料库，建筑的资料库，还有其他乱七八糟的各种资料库。这就意味着你要不停地去拍照，而且要常怀好奇心。开始创作的时候，需要先从资料库中检索，再进行编辑。所以做草图的过程，就很像是深加工一个信息的过程。
《互毁而同一的像·形体美学》照片两幅 尺寸可变 布面油画 180 x 140 x 2 cm 2021
把不同的信息放在一起的时候，会形成一定的冲突性在里边。我希望这件作品不只是对现实的一个很直接的反应或者是一个拷贝，或者仅仅是一个再现。需要制造一些冲突，不论是结构上的冲突或者是图像上本身有一些差异性的东西。总之在感觉上，要有点儿异样的东西在里边。
Q：创作到哪个地步是找到感觉的信号？
A：要给观众传达出一种异样的感觉。就是尽量通过作品，让他们能够对这种东西有一定的怀疑或者是有一点反思。包括通过展厅空间的改造，布置作品和作品之间的关系，让观众产生一种异样的感觉。给观众一个通道，把他们引向比较陌生的一条路上。然后这样他们对社会的观察可能会打开另外一扇窗，从日常当中跳出来。
Q：感觉您在研究上有很强的人类学的风格。有些甚至和人类学研究方法重合的部分，是您有意识还是无意识的？
A：其实现在当代艺术很多创作本身收集也是一个创作方式，再重新编辑也是创作方式。他变成一个收集者和编辑者，不一定是一个创造者。很多艺术家也都用这种方法在工作。一个艺术家不能时时刻刻都有灵感，你要有很多的准备。这么说起来，倒的确很像人类学的工作方法。
《织锦包裹的杂志》 27.8 × 20.5 × 1.8 cm 2020
Q：这次展览作为2019年荣宅之后的又一次大型个展，两年以来的新作主要考虑的是什么？对您个人来说，这两年的状态发生了哪些变化？
A：可能之前的展览更集中在对一种美学状态的梳理，讨论当代人对美的认识是怎么形成的。之前有个展览，我想过一个有点儿反讽意思的题目，叫“美的历程”，可能太大了。而这次很多东西是关于现代设计、城市设计和建筑设计当中的一些美学的语言。比如，今天的网红建筑会出现一种很夸张的造型加上一种非常光鲜的表面来博得注意力，以便更快地获得认知，更快地被分享，其实这就是当今一种美学的状态。
《阿那亚》布面油画 80 x 65 x 3.5 cm 2018-2021
Q：那是什么？
A：这种当下的美学，可能从最早是从包豪斯运动所代表的现代主义开始的，并不怎么新鲜。所有以强调实用性，强调国际风格为诉求的设计，都和包豪斯有着多多少少的联系。因为包豪斯根本上也是一个非常理想主义的运动，企图通过一种视觉的语言的设计来改造人的状态，进而创造一个新的社会，创造一个新的人。
Q：最近西班牙毕尔巴鄂古根海姆美术馆举办了一个有关“咆哮的20年代”的纪念展，而包豪斯毫无疑问正是这个年代的先驱。有人不禁感叹，在堪比世界大战的新冠疫情之后，会不会诞生一个文艺领域全方位发展的新的“咆哮的20年代”，您怎么看这个问题？
A：我觉得完全有可能。因为我觉得从新冠病毒衍生出这么多突发事件，会让一些艺术家、学者、文学、哲学家等等群体打破他们长久以来的惯性，刺激他们的思考。
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当代唐人艺术中心 北京
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