一眼望千年，古代立轴画里的山水“秘密”
1974年春，辽宁省法库县叶茂台辽墓群发现一座辽代砖墓，墓内出土一架小木作“小帐”式建筑的棺房。工作人员在清理棺房时在东侧山压槽枋下发现设色山水立轴——《深山会棋图》。
由于年久脱裱，画心、绫裱、画轴已经坠落在棺房的木板上面。但画的天杆和天头绫裱部分仍然悬挂在先前的铁钉上。
在发现了第一幅画后，考古人员有意识地探索木棺房其它角落，果然又在西侧与山水画对称的压槽枋下的木板上发现了另一幅花鸟立轴——《竹雀双兔图》。从发现的位置，可以确定这两幅立轴绘画在入葬时两轴是东西对面悬挂着的。
辽代 佚名 深山会棋图
立轴 绢本设色
105×54 cm
辽宁省博物馆
辽代 佚名 竹雀双兔图
立轴 绢本设色
113.4×56.2cm
辽宁省博物馆
作为一件随葬品，《深山会棋图》绝不仅仅出于模仿居室挂设或体现死者生前的艺术玩好等简单原因。从画中的“洞天”、“弈棋”、“落叶松”等具有道教升仙元素的描绘，可以推测此画寄托了死者亲属对其灵魂的祝愿，期望死者像画中主人公那样去往理想中的仙境，在凡俗生命结束之后，进入永恒。
如今这件具有“神仙气质”的《深山会棋图》，现身辽宁省博物馆举办的“江山如画——辽宁省博物馆藏中国古代立轴山水画展”中。
这也是继2016年“卧游江山——辽宁省博物馆藏手卷山水画展”之后，辽博馆藏山水作品的再次集中展示。观众可通过俯仰赏观这六十余件山水立轴，了然作品全貌，体会不同时代立轴山水的意趣。
从卧以游之到一眼尽览
手卷vs 立轴
卷轴画的两大“门派”
南朝画家宗炳平生游历山水，但后因病而隐居，于是将自己游历过的地方画成长卷悬于室内进行观赏，自谓“卧以游之” ，虽足不出户，但山水秀色尽得饱览。
南宋 李氏 潇湘卧游图 手卷 纸本水墨 30.2×399.4cm
东京国立博物馆
像宗炳这般将画悬于墙壁，背手仰头卧以观之的方式，并非欣赏手卷绘画的“常规操作”。
事实上，观者在面对山水手卷时就像阅读文书一般，从卷轴的轴心一点点展开，并由右端的木棒缓缓收紧。每次仅展露出画卷一臂长左右的段落以观赏，如小杯品茶，极为讲究。
加之手卷形制小，可以怀于袖中，方便携带，尤其适合在文人书斋或者雅集之所等私人场合中观赏、交流。
然而当观众欣赏中国卷轴绘画的另一种形式——立轴时，则又是另一番场景。立轴与手卷观看方式的差异，在陈师曾《读画图》中展现得淋漓尽致。
陈师曾 读画图 立轴 纸本设色 87.7×46.6cm
故宫博物院
立轴山水相对于手卷，更具有“公共性”，它们通常被放置于公共性的空间中（如厅堂、书斋等），只要进入到这个公共空间里的人，都可以成为这些山水画立轴的观赏者。立轴的这种展观方式就决定了山水立轴多采用较大尺幅的全景式构图，但此论并不绝对。
从宋元到明清，立轴山水作为山水画中的重要分支，不同时代画家在或长或短的立轴上的表现方式存在着巨大差异。如何在有限的幅面中，描绘出无尽的山水意趣，他们给出了各自的答案......
从全面概观到边角之景
两宋山水立轴的“新变”
《深山会棋图》作为目前发现的最为可靠的早期立轴山水画作品，若是以宋代山水画“平远”、“深远”和“高远”三种空间表现形式来讲，其属于“高远”类型的绘画。
画家用“以大观小”的方式来统观全局，使观者远观画作时能够一眼看到画作全貌，并先从大处着眼领会画中山水磅礴雄伟的气势；再游目山下，观察品味中景与近景的描绘；最后玩味画中点景的人物、林屋及树石。
画面可分为下、中、上三段，对应山水空间中的近、中、远三种空间距离。近景中的携杖男子带领观者（或墓主）进入到以神仙洞府入口为焦点的中景。
辽代 佚名 深山会棋图 局部
其远景则为上方直立的高峰及旁边之仙人楼阁。
辽代 佚名 深山会棋图 局部
《深山会棋图》轴的构图模式成为了此后北宋绝大多数山水绘画的“通用模式”。观者耳熟能详的荆浩《匡庐图》轴、郭熙《早春图》轴等等都属于此类。
五代 荆浩 匡庐图 立轴 绢本水墨 185.8x106.8cm
台北故宫博物院
北宋 郭熙 早春图 立轴 绢本水墨 158.3×108.1cm
台北故宫博物院
然而《深山会棋图》的装裱以及悬挂方式，与传世众多北宋大山水立轴有所不同。北宋多数山水立轴原是绘于屏风之上，后世为方便保存将其改装为立轴形式。如《林泉高致》中《画记篇》记载郭熙平生绘制的山水作品，其中大多数是屏风山水作品，且数量甚巨。
而《深山会棋图》《朱雀双兔图》等挂轴的渊源主要是画障。这种绘画不必再一一张于屏风骨上，在绘制装裱之后，用一种简便的方法将其悬挂起来，以供观者从容观赏。
此外，《南宋馆阁录》卷二《省舍》格外提到秘阁山堂内设“照壁山水绢图一，又软背山水图一，有会集则设之”。其中“有会集则设之”的“软背山水图”就是所谓的画障。
宋 历代画幅集册 第一幅
绢本设色
29 cm × 27.8 cm
台北故宫博物院
“软障”
载于《七十二朝人物演义》
中国国家图书馆
到了南宋，山水立轴在空间布局上有了新的变化。
由于都城南移，南宋画家看到的自然风景已经发生了巨大的变化，北宋山水画的近、中、远的空间布局不再广泛适用于表现南方山水，于是出现了针对表现南方秀丽山水的诗意性山水空间的表达方式。
元代 佚名 西湖清趣图 局部 美国弗利尔美术馆
马远《松寿图》仿佛是“站在此山望此山”，画面山水空间与北宋山水画家所营造的山水空间相比，更加具有一种观者在场感的暗示。观者似乎可以“脚踏实地”地来观看画中的山水，这无形间增强了画中景物的真实存在感。
南宋 马远 松寿图 立轴 绢本设色 121.7×52.8cm
辽宁省博物馆
画幅上端有宋宁宗赵扩行书七言诗：“道成不怕丹梯峻，髓实常欺石榻寒，不恋世间名与贵，长生自得一元丹。赐王都提举为寿”可知此画是给王都提举的贺礼。虽为祝寿之作，但马远极具章法的边角构图及雄劲简洁的笔墨使得画面充满张力，表现出画家旷淡宁谧的心怀。
走向狭长化
中晚明山水立轴之“困局”
元代的山水立轴，既有倪瓒“一水两岸”式样的构图，如元人《扁舟傲睨图》；又有王蒙《青卞隐居图》那种填满整幅画面的向上涌动的繁密山水。而后者对于吴门画派的影响无疑是巨大的，甚至在吴门后学那里逐渐走向了“极端”。
元代 佚名 扁舟傲睨图 立轴 绢本设色 166×111.9cm
辽宁省博物馆
明代成化五年（1469）冬月十日，沈周与刘珏一同造访友人魏昌，恰逢祝颢、陈述、周鼎等人到场。诸人把酒言欢，陈述赋诗，众人以诗和之。从《魏园雅集图》中魏昌的跋中可知此画的创作经过，其邀友于园内把酒唱和，最后大家推举画坛名将沈周画图记录这次雅集盛会。
明代 沈周 魏园雅集图 立轴 纸本设色 153.3×47.7cm
辽宁省博物馆
虽然为一个实际发生的雅集而作，但《魏园雅集图》所描绘的景象并非真实记录。
画中的山水形象既没能如实交待魏昌于城中精心规划建成的庭园，也没有具体描绘雅集中进行的各种活动，亭中文士聚会根本只是点到为止，人物更是芝麻大小，整件作品只是一种概念式的雅集图。
明代 沈周 魏园雅集图 局部
画中最引人瞩目的不是雅集活动，而是雅集背后纵向的巨大山体。这个庞然大物被看成是文人脱离世俗的精神意境所指，占据了画面的大部分篇幅。
《魏园雅集图》中表现的“巨大且平淡的山峦树林”与“代表雅集的人物形体”的简单组合，成为了15世纪后期苏州文人雅集图的滥觞。
明代 沈贞 竹炉山房图 立轴 纸本设色 115.5×35cm
辽宁省博物馆
文嘉《乔林清影图》中所怀念的正是一个水边树下所进行的文人清谈场景，而其与背后纵深布局山体的组合，正是依循着沈周《魏园雅集图》的同一图式。
明代 文嘉 乔林清影图 立轴 纸本设色 76.7×31cm
辽宁省博物馆
然而承载着文人大夫的生命理想的避居山水画，后被其追随者们不断地“复制粘贴”，渐渐在市井生活中流行开来，市场需求量不断地变大。并且于16世纪末至17世纪初时达到高峰。
此时的山水立轴不但风格变得通俗化、程式化，画中所蕴含的文人生命理想也随之冲淡甚至消失。这种现象只需看看吴门画派中的第二、三代画家，如文伯仁、钱毂等人的作品便一目了然。
毫不夸张地讲，吴门画派及其后人绝对是制造这种狭长避居山水立轴的“主力军”。
作为谨守师门之法的典型代表，文伯仁《松风高士图》、《松泉逸士图》就是在文徵明所惯用之窄长直立画面上作连贯全幅的山峦之景，山体由下向上，由近及远不断延伸，成功地制造了一幅幅避居山水图。
明代 文伯仁 松风高士图 立轴 纸本设色 98.7×27.6cm
辽宁省博物馆
明代 文伯仁 松泉逸士图 立轴 纸本设色 93.5×26.3cm
辽宁省博物馆
随后创作狭长立轴山水画似乎成为了一种传统，随着技法、学识一起承传了下来。展览中松江画派中的邵弥《高岩曳杖图》、李流芳《水亭远山图》等都选择了在狭长的立轴上进行绘画创作。
由此可见，狭长山水立轴在明代是一种相对流行、广泛的样式，其并不限于某一种风格，某一个画派。
从画家群体的活动范围便可发现，此类形制的绘画是一种有较强地域性的作品，主要流行于江浙一带，其中苏州地区由于吴门画派的影响，尤为盛行。
明代 邵弥 高岩曳杖图 立轴
纸本设色
120.9×41.4cm
辽宁省博物馆
明代 李流芳 水亭远山图 立轴
纸本设色
100.8×28.8 cm
辽宁省博物馆
沈周、文徵明、唐寅等开启文人山水立轴的标准模式后，狭长立轴为何会在明代中后期的江南盛行开来？
在富庶的江南，不仅文人们可以拥有一处避居世外的园林之所，士绅、富商只要有足够的资源，都能够拥有一座属于自己的园林，任何人都能活得像个“文化人”。因此与文人相关的书画、诗词艺术等审美趣味，便潜移默化地影响到周围地区的人们。
文氏后人文震亨所编写的《长物志》，更是成为了时人追求精致生活的“指南”，其内容涉及到了方方面面，从居室楼阁到园中花木，从庭院水石到室内陈设，甚至日常所食之蔬果，所饮之茶茗，无一不单独撰文点评。
明代 文震亨《长物志》台北故宫博物院
书中文震亨还提了一些关于“挂画”的建议，涉及到挂画的方式、位置、场景、时节等方方面面，如 “悬画宜高”“斋中仅可置一轴于上”“堂中宜挂大幅横披”“斋中宜小景花鸟”……
由此观之狭长立轴以及其他形式的书画作品，最主要的陈列方式就是悬挂于家中。所挂的画作主题，从山水到花鸟再到人物，需要根据场景、时节进行更换。
出于装饰的需要，随之而来的结果，就是人们对于不同主题立轴绘画的市场需求量不断增大。因此，吴门后学也会应市场需求，加量加快地“生产”构图、主题、风格相似的山水立轴作品。
此外，园林居所作为立轴绘画的主要陈列场所，其建筑空间的变化对立轴绘画的“狭长化”必然也起着重要的推动作用。
苏州 拙政园 厅堂山墙
《客座赘语·卷五·建业风俗记》中写道：“嘉靖末年，士大夫家不必言，至于百姓有三间客厅费千金者，金碧辉煌，高耸过倍，往往重檐兽脊如官衙然，园囿唇似公侯。”
因此随着江南经济的发展，厅堂也从矮小变得高耸、从朴素变得金碧辉煌。加之建筑营造技术的改变，影响了房屋墙壁的形态，从而在厅堂中间接地创造出一个新型的、特殊的绘画陈列空间。
厅堂作为江南民居最为核心的部分，是人们日常应酬、居住乃至私人宗教祭祀的场所。而文人山水因长期以来形成的特殊审美意趣以及背后所蕴含的文化意象，成为士绅、富商们装点厅堂必不可少的选项。由此观之，这种狭长型立轴的流行则是明代中后期多种因素作用下的结果。
从“四王”到士僧
明清山水立轴“新解”
然而，吴门后期“世俗化”的狭长山水立轴势必不会走得太远。
对于精英文人来讲，他们绝不会同意自己的艺术与世俗审美合二为一，因此以明末董其昌、清初“四王”为代表的文化精英创作出了新的山水模式，帮助山水画走出世俗化的困境。
在他们的画中，笔墨成为了山水画最重要的构成。如王原祁于康熙四十四年（1705）奉命出行时，在山中住宿处感于一路所见的早春景色而绘的《山中早春图》，画作由近及远山势连绵，丘壑重岩开合起伏，屋舍杂树错落其间，云水萦绕巧妙布白，以繁简有序的笔墨表现了早春时节山中的景致气象。
清代 王原祁 山中早春图 立轴 纸本设色 100.1×44.7cm
辽宁省博物馆
从题跋可知，此画当时并未完成，随后陆续点染，历时半年才完成此作。可以想见王原祁创作此画，并非仅为展示，更多的是借助绘画来表达一种人生体验。
王翚八十岁所作的《仿古四季山水图屏》，尽管画家采用的“图屏”这种绘画形式有浓厚的“展示”意味，但其更注重的是创作这些山水画所宗法的古人笔墨。
王氏分别以惠崇、巨然、夏圭、李成的笔意创作了春、夏、秋、冬四幅山水立轴。借此形式来展示自己“笔墨”技法的高超，在“集大成”的基础上，表现出自家的笔墨风格。
清代 王翚 仿古四季山水屏·春景图
绢本设色 81×51 cm
辽宁省博物馆
清代 王翚 仿古四季山水屏·夏景图
绢本设色 81×51 cm
辽宁省博物馆
清代 王翚 仿古四季山水屏·秋景图
绢本设色 81×51 cm
辽宁省博物馆
清代 王翚 仿古四季山水屏·冬景图
绢本设色 81×51 cm
辽宁省博物馆
此外，不少士僧画家更是面对山林写生，把自己的人生体验、心中波澜完满地表现在画中，如黄向坚《峰崖喧涛图》、梅清《望天都峰图》、石涛《孤舟临瀑图》……
清代 梅清 望天都峰图 立轴
绫本设色
187×56 cm
辽宁省博物馆
清代 石涛 孤舟临瀑图 立轴
绫本水墨
172×50cm
辽宁省博物馆
从《深山会棋图》中体现出的“全景式山水构图”，到马远《松寿图》中的“边角之景”。
从沈周《魏园雅集图》确立的雅集山水基本构图模式，到文伯仁《松风高士》走向世俗的极端表现。
从“四王”山水中的笔墨表达，到石涛、梅清等士僧绘画中的胸中丘壑……
这些山水画无一不是以“立轴”作为绘画依托。山水立轴或许缺少了长卷绘画中所蕴含的神秘之感。但是不同的观看方式会得到不同的感受和评价，立轴山水给观者的扑面而来的视觉张力远比长卷更加猛烈，画面内容的表达也更为直接。
观者可以在画家毫端构筑的山林泉壑之间神游古今，体味古人的笔墨意趣以及寄寓山水的幽情。
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江山如画
辽宁省博物馆藏中国古代立轴山水画展
辽宁省博物馆
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