【“人工智能时代的文学与艺术”研究专辑】黄鸣奋丨成为艺术家：基于新媒体艺术与科幻电影的人工智能想象

由人工智能生成的图像作为画册出版,乐章作为歌曲演奏,文本作为诗集付梓,已经是屡见不鲜的现象。关于人工智能是否可能取代人类艺术家的论题,也已经为学术界所关注。有学者认为,“艺术界深度学习的结果已经改变了人们的传统观念,越来越多的人相信人工智能最终取代艺术家的道路并不遥远”(2019)。在新媒体艺术领域,人工智能虽然时而有精彩亮点,但总体水平只能说是稚气未脱,无法与人类艺术家媲美。然而,在科幻电影中,人工智能已经崭露头角,经常作为具备独立意识的生命体活动,甚至显露出挑战人类的趋势,具备睥睨天下的雄心。这两种殊别迥异的呈现同时通过大众媒体传播,形塑人们对人工智能的认知。若对它们加以比较,既有助于把握人工智能在艺术领域的应用现状,又有益于展望人工智能在社会生活中的可能前景。本文将重点放在对“人工智能是否可能成为艺术家”的探讨上。笔者从交往的角度理解艺术的起源和功能,将狭义艺术定义为兼具憧憬性、虚构性和创造性的交往,将广义艺术定位为只体现创造性的交往。人类艺术起源于需要,意味着对现实遗憾的超越、对未来理想的追求。所谓“憧憬性”指的是艺术包含了对美好生活、美好事物、美好人格的向往,将理想的光辉投射到所描写的现象、所塑造的人物之上;“虚构性”指的是艺术不将自己当成现实,虽然公开声明包含假定却不失效用;“创造性”指的是艺术以推陈出新为宗旨,力去陈言。如果人工智能就其发展水平而言能够达到上述三项标准的要求,那么,它就有可能成为真正的艺术家;反之,答案将是否定性的。

一、憧憬性:人工智能的社会层面

现实中的人工智能虽然发展迅速,但还谈不上什么理想,也没有正在追求的远大目标,甚至连梦想都谈不上。不过,在科幻电影中,幻想中的人工智能却可能已有自己的抱负、梦想和追求。例如,我国《错位》(1986)中的机器人不满足于只替发明者去开会。美国《我,机器人》(I,Robot,2004)中的机器人桑尼希望成为叱咤风云的族类领导者,就像他在梦中所看到的自我那样。我国《分体9号》(2018)中的机器人盼望自己能够作为真正的人获得尊重。诸如此类的展现,都说明这些影片的编导思考过人工智能具备理想(特别是人格理想)的可能性。

(一)树立人格理想:从创作艺术到创造艺术家

通俗地说,所谓“人格理想”关系到希望能做什么人的问题。就“文如其人”而言,人工智能要想成为真正的艺术家,那么,它们不仅要有智商,而且要有情商、德商,或者说完整的人格。戴文多夫(Laura Devendorf)指出:“每一项技术新发明都为创造性探索提供了新的平台。”以上述认识为背景,他提出了区分“制造艺术”到“制造艺术家”的问题(2014)。人类之所以称得上“艺术主体”,是由于能够创造艺术作品。如今,人工智能已经能够生成某些与人类艺术类似的产品(如微软小冰的诗等)。尽管如此,我们还不能说它们是艺术家,主要原因在于这些产品只是形式上看起来类似于艺术文本,但缺乏真正作品所需要的情思(即作者源于生活的创作动机),后者正是人类艺术家所特有的。如果人工智能真的能够被作为艺术家制造出来的话,那么,它们首先应当实现人格化。

对于人工智能的人格化,科幻电影以“做人”为旨加以构思,如美国《机器管家》(Bicentennial Man,1999),我国香港、日、美合拍片《阿童木》(Astroboy,2009)等。我国《我的新款女友》(2017)描写智能机器人豆豆一心想做人,为保护主人而牺牲,被科学家复活后仍然不忘初心。这是乌托邦想象。我国《贴身萌妹腹黑计划》(2017)描写智能程序iVA2.0同样一心想做人,希望占有美女的身体以亲近所爱的程序员,机关算尽,反误了自家性命。这是恶托邦想象。上述影片虽然情节不同,但所设想的人格化局限于人工智能赢得人类的认可,就像美国《人工智能》(Artificial Intelligence,2001)中高度进化的机器人男孩希望变成真人以便获得人类母亲的爱那样。至于人工智能是否有可能形成独立自主、不依存于人类的心理特征,那是美国《我,机器人》(I,Robot,2004)等影片所思考的问题。这牵涉到有关主体的终极悖论:如果说人类将理想作为自身追求的目标、将能动性作为主体的特征的话,那么,能否制造出同样具备自身理想和能动性、与自己相类似(甚至超过自己)的生命体,构成对人类的检验与挑战。如果这是不可能的,说明人类的能动性终究有局限;如果这是可能的,那么,人类很可能被取代。

倘若人工智能果真具备了自身理想,那么,他们未必首先关注艺术问题。若据澳大利亚《吾乃母亲》(I Am Mother,2019)的构思,控制所有机器人的人工智能黛丝所操心的是如何重塑人性,即造就新人类。我们仅能这样推测:人工智能倘若在自身理想指导下从事创作,那么,其题旨肯定不是人类中心主义的,因此也未为人类所欢迎。在这一意义上,人类并不需要制造为自己唱反调或挽歌的“艺术家”。

(二)引入审美标准:从推荐艺术到定制智能人

审美标准对于人工智能艺术化至少具备三重意义:(1)20世纪中叶,在将人工智能引入创作的时候,新媒体艺术的先驱者就已经考虑到审美标准问题。例如,科恩(Harold Cohen)开发自动绘画程序AARON,利用由算法定义的“想象”及审美标准描绘图像(1973)。又如,吉普斯(James Gips)、斯蒂尼(George Stiny)在论文《算法美学探索》(1975)中提出了一种名为“美学系统”的分析框架。显然,人工智能在生成图像的时候,必须和人类的审美标准保持某种一致性,将相距太远的文本过滤掉。(2)人类对于人工智能所生成的产品的评价。例如,美国诺尔(A.Michael Noll)比较过人们对荷兰画家蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian)抽象线条画原作和计算机仿作的评价(1966)。近年来,有研究者比较了288名被试对人与人工智能分别创作的艺术作品的评价(2019)。还有研究者探讨了由机器创造的作品是否能为艺术界所接受的问题(2019)。如果是外观一模一样的作品,你会因为它出自人工智能(而非人类艺术家)之手而看重或看轻吗?“人工智能艺术家”会不会形成“大虾”与菜鸟的分化?艺术市场是否会有推手来对“人工智能艺术家”进行炒作?这些问题都是由此衍生的。(3)人工智能揣摩人类用户审美心理,按照一定审美标准推荐艺术作品。之所以有推荐的必要,是艺术生产已经发展到相当程度,所积累的艺术作品超过消费者能够遍览的范围。向公众(或客户)推荐艺术本来是由专业艺术工作者、艺术评论家和艺术史家来承担的,如今却可以由人工智能来完成。这类尝试在观念上至少可以追溯到英国阿普特(Michale J.Apter)《计算机可否编程以评价艺术?》(1977)一文。如今,协同过滤推荐算法已经广泛应用于筛选艺术资源。

上述审美标准的三种应用在实践中可以形成相应的产业链,即由人工智能生产艺术,让人类用户欣赏上述人工智能艺术,由人工智能提炼人类用户的喜好以进行大规模艺术推广,再根据因此形成的艺术需求由人工智能进行更大规模的生产。类似产业链也见于科幻电影中,但所应用的标准是不同于现实的完美,所生产的艺术是不同于现实的人造人,所需要的技术包括但不限于人工智能。根据完美标准实施人造人,这类情节在以科学怪人为主角的影片中就已经出现,如美国《科学怪人》(Frankenstein,1910)、英国《完美之女》(The Perfect Woman,1949)等。21世纪初爆发的第四次工业革命将大规模定制化当成自己的旗帜。从而促进了有关人造人想象的更新。例如,在我国短片《程序恋人》(2018)中,Perfect-Lover.com网站为客户提供定制完美情人的服务。这类完美情人外表上是帅哥靓女,技艺高超,能力超凡。他们既是有创造能力的智能人,同时又是被创造者,仿佛代表人类艺术生产所能达到的最高形态,是对于“完美”作为标准的诠释。

(三)形成多态生存:从协创艺术到变成穿越人

赫门(Drew Hemmen)等人认为:艺术家和科学家之间的互动有助于消除算法的神秘性,并使其机制生动地显现出来(2019)。目前,人工智能已经成为上述互动的重要领域。不仅如此,正如安德鲁(Christopher Andrew)所指出的,基于交互进化计算的人工智能艺术工具为用户和机器之间提供了一种创造性的协作形式(2019)。就此而言,人工智能的定位既非艺术主体,亦非艺术对象,而是一种新的艺术中介。

根据阿温(Shahar Avin)等人的看法,“角色扮演是探索人工智能未来、培训个人和组织思考和反思人工智能的影响和今天可以避免的战略错误的一种有希望的方法。”(2020)作为艺术中介的人工智能现阶段最常见的要数大型多人在线角色扮演游戏(Multiplayer Online Role-Playing Game,MMORPG)中的非玩家角色(Non-Player Character,NPC)。这类角色也出现于科幻电影。例如,我国《造梦游戏》(2018)中的虚拟人、AI客服向主角周尔宣称:“这款游戏是公司打造的VR游戏,通过分析你的大脑数据,打造专属于你的幻想乐园,让你梦想成真。现在你看到的一切,都是游戏在你大脑中所制造的信息。你本人就在我们的体验游戏中。”不过,科幻电影还设想了现实情境中所未见到的可能性。例如,电脑程序人格化,如美国《黑客帝国》(The Matrix,1999)所描绘的;电脑数据人格化,如我国《佣兵特战队》(2018)所描绘的,等等。与现实差距最大的,或许要数不同世界之间的穿越。本真人进入赛伯世界之后盘桓不归,转变成为虚拟人,在那儿实现创建完美计算机系统的理想,如美国《创:战纪》(Tron:Legacy,2010)所描绘的;虚拟人获得身体,进入现实世界,和所爱的异性相聚,实现人生理想,如我国《超级APP》(2018)所描绘的。

上述分析表明:如果用憧憬性作为标准衡量的话,那么,新媒体艺术领域的人工智能目前最多只能算是“被动艺术家”(根据人的指令进行艺术操作);但是,科幻电影已经对拥有理想的人工智能加以描绘,从而预示人工智能成为“主动艺术家”(从自己的需要出发进行艺术创作)的可能性。随之而来的问题是:如果真想做实验的话,怎样才能让人工智能形成憧憬、从而实现由被动艺术家到主动艺术家的超越呢?我们不妨回顾历史。虽然说憧憬是对于未来的向往,却是以回忆为基础而形成的。初民应当是通过文化传承记得先前不同时期发生的事件,有所比较,希望那些比较美好的景况能够在未来再度出现,这就是憧憬的由来。比如,我国古代道家对小国寡民的向往、儒家对尧舜之治的向往,都是如此。以此类推,憧憬估计只能在高级情感计算的基础上形成。如果有人工智能在数据库或云计算之类技术支持下记得自己既往的工作状态、成败与体验,予以一定的评价,并据此对最佳状态加以展望,那就有可能形成憧憬的萌芽。还存在另一种可能性,就是人工智能在大数据技术支持下对人类历史上所曾出现的各种憧憬加以分析,将所得的结果当成自己的憧憬。一旦这种憧憬以某种有规则的形态予以表现,人工智能便可能朝主动艺术家转化。

二、虚构性:人工智能的产品层面

所谓“虚构”不同于“真实”或“现实”,因为它包含了假定性;也不同于“说谎”或“欺骗”,因为它公开承认假定性的存在;与“虚拟”亦有区别,因为它主要依托想象而非信息技术。人工智能经历了从虚构走向现实的历程,早在智能机器人问世之前,捷克作家恰佩克(Karel Capek)就写出了剧作《洛桑万能机器人》(1920)。迄今为止,现实的人工智能还没有发展到能够进行虚构的水平,尽管已经能够从事非虚构写作(如写说明文、提要、新闻等)。我们将虚构性当成艺术最重要的标志之一,因此,下文探讨人工智能朝相关方向发展的可能性。

(一)再现维度:从可反映到知虚实

从再现的角度看,“虚构”意味着逼真或不似之似,可能貎似真实,却不是真实。在历史上,游吟诗人将神话讲得像真人真事一样,这是一种本事;智者或哲学家、思想家对神话进行理性解读,这也是一种本事。比如,神话中说“黄帝四面”是指他有四张面孔,孔子却解释为“黄帝取合己者四人,使治四方,不计而耦,不约而成,此之谓四面”。正是在这两种角色的博弈过程中,艺术创作实现了从神话、传说再到以虚构见长的小说的转变。类似的事情现在发生于人工智能领域。谷歌大脑的科学家古德弗洛(I.J.Goodfellow)等人2014年提出的生成对抗网络(Generative Adversarial Nets,GAN)巧妙地将生成器与对抗性判别器结合起来,前者生成数据,后者判断该数据的真伪,彼此竞争,相互促进。生成器所生成的效果越来越逼真,判别器的能力也愈来愈强。生成器就像艺术家一样,学会创建有真实感的图像;判别器就像评论家一样,懂得区分真图与赝品。

虚构以想象与现实的区别为前提,是一种特殊的信息处理能力。人工智能如果将输入装置当成自己的分析器、将输出装置当成自己的效应器的话,那么,便有条件对外部世界加以反映。不过,反映本身包含了多种级别,从最简单的反应性到感觉水平、知觉水平、表象水平、印象水平、思维水平等。要将想象和现实区分开来,需要较高的思维能力。在历史上,上述区分估计是在原始人向文明人进化的过程中实现的。对人工智能而言,它们同样需要经历某种过程才能理解自己在世界上的定位。对此,科幻电影已经有所触及。例如,我国《超级机器女友》(2015)中的阿邻从中央控制室管理员那儿获悉自己不过是一个程序,因此悟出“世界只是一个梦”;我国《虚拟情人3》(2017)描写两个虚拟人试图冲出作为游戏环境的魔鬼城到达现实世界,但遭遇失败;我国《时间逆流》(2018)中的特工欧阳发现自己居然是游戏设计师的虚拟自我。这类描写可以和有关虚构人物自觉的故事相互参照,后者如我国《破碎边缘》(2016)中的陈旭惊惶地发现自己居然是小说中被创作出来的人物。只有具备比区分虚实更为高级的思维能力,才能够进行艺术意义上的虚构。因此,“成为艺术家”对于人工智能来说代表了很高的标准。

(二)表现维度:从会说谎到能表演

对于人而言,所谓“表现”在心理意义上是相对于表情和内心的关系而言。艺术理论中的“诗言志”,就是对表现的概括。表现在发生学意义上始于《毛诗序》所说的:“情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”但是,由于社会规范节制等原因,出现了掩饰的必要和可能。因此庄子才说:“礼,世俗之所为也;真者,所以受于天也,自然不可易也。”

说谎从伦理的角度看是应当否定的,因为它增加了社会生活的复杂性,推高了社会交际的风险和成本;不过,从心理能力的角度看,从坦率到说谎却是一种发展。从说谎到虚构,意味着否定之否定。这对于人工智能来说,无疑是一场挑战。如今,人工智能的可信性已经成为学术界研究的课题。杰克施(Maurice Jakesch)指出:我们正进入一个人工智能介导的沟通(AI-Mediated Communication,AI-MC)时代,人际沟通不仅由技术介导,而且由人工智能优化、增强或生成(2018)。丹克斯(David Danks)探讨了可信人工智能的价值。他指出:“信任是人类生活中最重要的关系之一,无论是相互信任,还是对我们日常使用的人工制品的信任,还是对人工智能系统的信任。我们需要信任我们的人工智能系统,因为这是有道德、负责任地使用它们的先决条件。”(2019)加卡波狄(Tathagata Chakraborti)等人则关注什么时候智能机器人会撒谎(2019)。

科幻电影编导早就设想智能机器人会撒谎,例如,英、美合拍片《2001太空漫游》(2001:A Space Odyssey,1968)描写飞船中央电脑哈尔(HAL 9000)行为异常。航天员鲍曼问它此行的目的何在,它“故左右而言他”,谎报通信装置的某零件将在72小时内发生故障。不过,相比之下,还是人更会撒谎。机器人很清楚这一点。英、美合拍片《机械姬》(Ex Machina,2015)中的智能机器人艾娃能够识别主人内森的谎言。我国《我的新款女友》(2017)中保镖机器人卡卡说:“不会撒谎就不是人。人心是肉长的。”

说谎不是一般意义上的信息失误,而是有意为之,是动机性掩饰或欺骗。虚构也不是一般意义上的假定,是有意通过假定来减少风险,达到所希望的艺术效果。如果一边说谎一边声明自己在说谎(“你可别真信!”),这种表达就朝虚构转变,具备某种艺术性。人工智能可否进行这个意义的虚构呢?我国《战斗天使》(2019)编出了相应的故事。在该片中,作为斋藤系统核心的人工智能程序是其开发者石杰伦的化身。它根据他的生前设计,隐瞒他的死讯,制造假象,让其女儿石安娜在成年之前一直觉得父亲还活着。直到她顺利接手父亲创办的斋藤集团的管理权,人工智能程序才向她说明真相。如果没有最后这一条,石安娜所听到的只是人机合谋的谎言;有了这一条,事情就转变为人工智能的成功表演,或者说,他通过自己的有意表演虚构了石杰伦还健在的幻象,然后再引导石安娜正视现实。

(三)创新维度:从芯嵌入到脑植入

人工智能能够产生广泛的影响,很大程度上是由于嵌入式系统的发明。这类系统通过数字接口将控制程序对接于硬件,从而实现了各种家用电器、交通工具、仪器设备的智能化、创新化、自动化。人工智能通过嵌入芯片来提高机器人的技术水平,这场重大转变发生在20年代中叶。其后,“嵌入”逐渐成为新媒体艺术的重要观念。正如利纳(Roger F.Malina)所指出的:当代新的艺术形式并非只是计算机艺术或数码艺术。艺术家的实验领域如今已经遍及物理学、化学、生物学、认知科学等各个领域,从纳米技术到宏观艺术。以此为背景而产生的各种艺术形式可能汇聚成为“信息艺术”,审美计算最终可能嵌入更为广阔的信息科学美学领域(2006)。考西(M.Causey)将嵌入性(embeddedness)作为数码文化中的戏剧与表演的核心范畴(2006)。凯斯(F.Duncan Case)进而提炼出“智能现实”范畴,其特点是计算机不可见、智能嵌入日常物体(2008)。布鲁范德(Erik Lee Brunvand)指出:使用嵌入式控制的动态艺术是艺术和技术的结合(2013)。

科幻电影编导同样关注嵌入芯片所带来的机遇和变化,但其重点在于将芯片植入人体(特别是人脑),这种做法在现实生活中受到技术条件和伦理规范双重限制而不可行,但在幻想中却大有用武之地。以之为情节的影片多达数百部。已知最早的是美国《幸福牢笼》(The Happiness Cage,1972),它描写德国科学家开发微芯片以访问士兵快乐中枢。芯片或用于对被植入者施加控制,或用于增强被植入者的身体功能,或用于实施植入者所希望的人格改造,或用于接受植入者所播送的广告信息,各种新奇创意纷至沓来,不一而足。芯片植入可以控制人脑,扭曲当事人对于现实的认知,正如美国《黑镜》第三季第四集《圣朱尼佩罗》(San Junipero,2016)所描绘的,军方以此引导士兵将基因有缺陷的人类看成“蟑螂”,动手杀害时毫不心软。从“成为艺术家”的角度看,将芯片植入大脑,意味着人类智能与人工智能在身体层面的结合,也意味着虚实重新融为一体、想象与现实熔于一炉,因为芯片可以通过接受无线网络信息而营造艺术氛围(虚),人脑则仍然接受感官所传来的物理世界的信息(实)。我们也许可以将这种条件下的思维活动称为“双脑艺术”或“多脑艺术”(如果在大脑皮层不同部位植入多枚芯片的话)。这无疑是前所未有的创新。

从技术开发的角度看,如何让人工智能不仅明白虚构的规则,而且能够进行虚构呢?也许可以采用如下方案:首先,为人工智能建立作为“现实”的参照系,以分析器、处理器和效应器相统一为基础,由记忆库加以记录。其次,为人工智能建立“梦境”的状态,以分析器和效应器回环闭合为基础,关闭大部分处理器(若有多个的话),切断与外界的联系,将效应器的输出当成分析器的输入,亦由记忆库加以记录。再次,重新启动处理器,要求人工智能系统比较有关“现实”和“梦境”的记忆,然后,在“现实”的背景中陈述“梦境”(比如,用“我昨晚做了一个梦,梦见……”发端。经过必要的训练,人工智能系统就有可能明白什么是做梦,进而将说梦和虚构联系起来。另外一种可能是:已经具备思维能力的人工智能由于偶然机遇触发了对自身存在的反思,从而在不依赖人类的条件下懂得分辨虚实。

三、创造性:人工智能的运营层面

所谓“创造”,以提供前所未有的事物、观念等为特征。至于“创造性”,本是指人类能动性最集中、最鲜明的表现,目前也被用以评价人工智能的水准。人工智能是被创造的,但它不是作为单纯的被创造者而存在,而是有条件延伸、辅助、补充或扩展人类的创造活动,因此在一定意义上成为(再)创造者。上述转化构成了它的运营层面。对此,可以从方法取向、伦理意识、历史定位加以考察。

(一)方法取向:从模仿到反模仿

从艺术发展的角度看,人工智能与创造性的关系主要表现在如下取向:一是人类在开发智能艺术过程中所表现出的创造性。美国怀申鲍姆(Joseph Weizenbaum)创造以谈话见长的软件人物伊莱扎(Eliza,1966)可以为例。二是人工智能对人类艺术家创造性的激发,主要通过智能代理的作用表现出来。三是人工智能通过艺术生产表现出的创造性,主要通过各种艺术软件在应用过程中出乎意料的效果显示出来。

爱德蒙(Ernest Edmonds)指出:计算机是我们自己创造性思维的催化剂或刺激剂(2000)。就科幻电影而言,正如我国《1号玩家》(2018)中超次元学院教导主任所说:“科技使人进步,历史使人反思,新科技使许多领域有了更多的想象空间。”对于人工智能与创造性关系的思考,存在三种不同的取向:一是着眼于人类在开发人工智能过程中所表现出的创造性。例如,我国《AI女友》(2018)描写未来机器人D号激发当下小混混周韬的生活热情。他晚年说:“D号可能是我想象出来的。我总想让D号也看一看我经历的事情。”二是着眼于人工智能对人类创造性的激发。例如,我国《天降机器女仆》(2017)描写程序员沈大宝本来无所作为,后来却在从2046年穿越而来的恋爱机器人伊娃的帮助和激励下实现屌丝逆袭。伊娃本身是沈大宝在未来作为顶级程序设计师开发的,由此构成了以时间穿越为通道的创造回路。三是着眼于人工智能本身的创造性。例如,我国《我的男友不是人》(2016)描写Z世界机器人米可来到地球,用其能量将时间倒转一天,帮助所结交的予馨赢得比赛。在我国《机器情人2•野蛮女管家》(2017)中,男性机器人MAX主动向黑客乔子俊提出让自己与女性机器人Emma交换芯片,以掩盖Emma被他与乔子俊关闭并重写程序的事实,不让所属公司领导发现。机器人交换芯片,就创造出不同的“机格”(类似于人格)。黑客没想到,MAX想到了。因此,并非总是黑客控制机器人,也有机器人值得黑客学习的时候。

在历史上,人的基本需要是反复出现的,但满足需要的方式却大不相同,正是这种方法论意义上的变化构成了创造性的重要含义之一。在艺术史上,方法的更新起了很重要的作用。因此才有现实主义、浪漫主义、象征主义、超现实主义等不计其数的流派出现。人工智能从模仿人的思维开启了演变之路。从人类新生个体的发育过程看,由模仿到刻意标新立异是意识发展的重大突破,由此形成所谓“叛逆期”。“反模仿”既是反对模仿,也是反向模仿,同时还是反面模仿(对不该模仿的模仿)。人工智能的演变会不会重演这一幕,另辟蹊径,独树一帜,与发明者分道扬镳呢?这对于人工智能成为艺术家也许是好事,但对于人类来说却未必如此。

(二)伦理意识:从语境到社会化

人工智能若想成为艺术家,必须有自己的世界图景、世界观,将所摄取和记忆的大量信息融合起来,寻找自己的定位,作为行动的根据。目前,智能机器人已经有对于微观环境的感知,但局限于物理意义上的环境。真正的艺术家不仅有微观环境的观念,而且有宏观环境的观念;不仅了解物理意义上的环境,而且了解社会意义上、心理意义上的环境,即作为总和的文化背景。人类艺术家之所以能够在社会生活中占有自己的地位,首先是因为他们经历社会化,了解这个社会。正因如此,人类艺术创作是在文化背景(特别是伦理关系)的制约下进行的。人工智能如果要在这方面向人类看齐的话,不能不考虑这方面的要求,即麦基(Heidi A McKee)所说的“塑造修辞语境、沟通发生的社会情境以及驱动交际互动的引擎的伦理规范”(2020)。

在科幻界,有不少影片涉及人工智能社会化的主题。例如,我国香港、日本、美国合拍的动画片《阿童木》(2009)描写机器人男孩离开家庭,寻找自己应有的身份和定位,成为英雄。这是成功的社会化。相反,我国《墓志铭》(2016)、《疯狂AI之夺命外挂》(2017)等影片描写了失败的社会化。人类在伦理上并不总是模范生,有很多方面并不值得人工智能学习和模仿。上述两部影片中的人工智能都因为看到人类太多的阴暗面,而成为反社会急先锋。

在人工智能发展过程中,深度学习正在发挥重要作用。例如,马克(Marta Mrak)指出:人工智能变得有创造力。在管理用户生成内容的端到端平台中,深度学习被应用于提高视频分辨率、评估视频质量并通过提供自动元数据来丰富视频(2019)。从科幻电影的描写来看,人工智能要趋于社会意义上的成熟,不能不具备文化意识,这一过程可以借鉴人类儿童所经历的社会化。

(三)历史定位:从生物到非生物

从思维的角度看,人们已经设想了三种不同等级的人工智能:弱人工智能,特点是虽然有类似思维的表现,实际上不具备真正的思维能力;强人工智能,特点是真的能够从事推理、解决问题,不论是否以类人的方式;超级人工智能,特点是在思维的速度、共享和创新等方式远胜于人。由此而来的问题是:它们之间是否可能相互转变呢?如果可能的话,又如何实现?美国“黑客帝国”“终结者”等系列片展示了人工智能程序由弱人工智能、强人工智能演变为超级人工智能的恶托邦前景,告诉观众智能并非人类的专属。

不过,美国哲学家塞尔(John R.Searl)认为:只有一种机器能够思维,实际上只有一些类型非常特殊的机器,即大脑和那些与大脑具有相同因果能力的机器,能够思维。他提醒强人工智能的提倡者注意:“无论意向性是别的什么东西,它都是一种生物现象。”(1980)。这意味着计算机软件不是心灵,弱人工智能无法转化成为强人工智能。如果按照他的观点推理,倒是有另一条创造强人工智能以至于超级人工智能的途径,就是生物的潜能开发。正是在这一意义上,美国“猩球”系列影片显示出自己的特色。它描写大猩猩在人类实验室接受药物刺激而实现智力提升,所生下的后代最终成为人类的统治者。人类本身是否有望成为超级人工智能呢?法国影片《超体》(Lucy,2014)试图回答这个问题。主角在毒品、药物和生命物质三位一体的CPH4的作用下开发100%的大脑潜能,经历超级电脑阶段,最终成为无处不在的超体,亦是生物,亦是非生物,或者说是非非生物。然而,除了通过短信披露自己的升华之外,她并没有更多的作为,因此旁人难以了解其能耐。我们不妨想象:如果由无所不在的超体来从事创造的话,那么,“无所不在的艺术”将具备比当下基于可穿戴计算的艺术更广泛、更新颖的含义。

在新媒体艺术领域,至今还看不到与强人工智能相称的“艺术家”问世,遑论超级人工智能。从理论上说,如果真有这样的“人工智能艺术家”,那么,他们必然知道自己的前史,亦即自己是被创造出来的;与此同时,他们还必须知道自己的使命,例如,在被创造的基础上进行创造。只有真正从被创造者转化为创造者,才能够成为艺术家。如何让人工智能系统不仅明白什么是创造,而且能够从事创造呢?仅仅将它们所生成的文本当作产品,由人筛选一部分,作为创造性的证明,拿去上网、展览或出版,这是远远不够的。这是人工智能所支持的人类创造,并不是人工智能本身的创造。问题可能的答案之一就是对上述憧憬性、虚构性与创造性的综合思考,或者说是人工智能发展史上的“奇点”。这种里程碑式的变化可能和人工智能形成问题意识有关。

上文从艺术交往所具备的憧憬性、虚构性和创造性的角度考察了人工智能成为艺术家的可能性。尼利科奇(Predrag K Nikolić)等人发问:“我们是用人工智能使人类更聪明,还是创造一个与我们平等的新生命实体?我们能与一个新的人工智能生命体共享世界并接受平等吗?这一决定会产生什么后果?”(2018)上述思辨同样适用于我们所进行的考察。不过,在现阶段提出“人工智能艺术家”这一范畴,与其说是真要创造某种与人类艺术家平等的创作者,不如说在观念中建立新的参考系来思考什么是艺术、如何看待艺术、艺术的可能性与前景等问题。同时援引新媒体艺术和科幻电影的相关资料并加以比较,有助于了解人工智能在当下和未来的艺术定位,也有益于拓展有关人类艺术多种可能性的想象。期待就此争鸣。

刊于《文艺争鸣》2020年第7期。

本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。