【“人工智能时代的文学与艺术”研究专辑】韩 伟丨论当下人工智能文学的审美困境
人工智能(AI)已经成为我们这个时代的显性存在,在文学领域它同样表现出强大的影响力。相比于20世纪依靠电脑软件进行的初级创作实验(如美国1962年的Auto-beatnik诗歌软件、1998年的Brutus小说软件等),人工智能的数据占有和分析能力、学习能力、创造能力都达到了空前的水平,因此“少女诗人小冰”“九歌”等写作平台相继出现,而且“少女诗人小冰”的诗集已经以《阳光失了玻璃窗》《花是绿水的沉默》为名相继出版
一、从陌生化到陌生化组装
20世纪初,俄国形式主义文论家提出了“陌生化”的概念,意在建构语辞、技法等因素在文学中的合法地位,从而颠覆传统文学活动中的作者本体论。就以其引领的文学话语转向而言,贡献在于突出了形式的重要性,使其获得了与内容平起平坐的地位,自此“艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象”
诚然,利用“小冰”“九歌”等平台可以写作出基本符合题意的诗歌作品,但它们的创作机制则建立在对固有语言程式的套用基础上。当接受到基本的题材、形式命令后,它们进行的第一步运算往往是意象的选择和抽取,然后利用诗歌语言的跳跃性“组装”全诗,所以其所作之诗经常会出现貌合神离的情况,表面看来具有诗歌的形式,词语的跳跃也颇具诗的味道,但意象与意象之间则缺乏必要的联系,情感的表达缺乏连贯性,甚至带有明显的辞藻、语句堆砌的印记。为了考查人工智能写作的实际情况,笔者利用“九歌”和“小冰”分别进行了古体诗和当代诗的创作实验。首先在“九歌”引擎中输入了“送别友人”“黄鹤楼”“扬州”“长江”“孤帆”等提示语,选择的感情基调是“孤寂惆怅”,令其生成七言绝句,用以与李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》相比对。生成的诗歌是:
送别匆匆又一年,
天涯今日亦茫然。
平生事业无人识,
惟有江湖作钓船。
乍一读来,此诗颇有味道,古色古香且有一丝伤感气息,但仔细推敲就会发现,全诗实际上是送别主题与感伤基调的生硬组合,若将首联中直白的“送别”二字去掉,全诗便无法体现送别的意思。同时,首联与颔联的意思并无连贯性,且首联内部的句义也不通畅,本诗的主题是送别友人,而不是辞旧迎新。单纯看颈联与尾联,似乎意思可以说得通,但却重在营造“孤寂惆怅”的感情基调,与诗的前两句以及送别主题都处于脱节状态。反观李白原诗,送别的时间、地点都较为明晰,且有十足的画面感,语言流畅且含蓄隽永,尾联以江水之绵延暗示思念之悠长,余味无穷而境界全出。两相比较,高下立判,完全可以将后者看成是拙劣的杂凑之作。
按照同样的方法,笔者在“小冰”的引擎中上传了一张江南水乡的写意图片,与之相配的文字描述是“离家在外,倍感孤独,想念故乡的民居、古船、饮食”,用意是将“小冰”的《乡愁》与余光中的《乡愁》(1972年)及赵丽华的《一个人来到田纳西》(2006年)进行对比分析。“小冰”创作的《乡愁》分为四段:
这是永久的梦中的水样的音乐/不认识的人们的色彩/想念着人们的勇气/白鸽子的人们唱出同样的调子
晚霞水在蕴藻滨的战场上/我的生命像是圣洁的/那水里一阵阵的旋风卷入暮霭/是在流水里钻出来
我将梦与剑投于湖心/昔日的美梦是美丽的/负着化水的秋之颜色
那天是太阳落了下去/这时候忽然一起心/莫有了玉人的心灵
为了分析方便,也将余光中、赵丽华的诗列在下面:
小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头
长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头
后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头
而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头
——《乡愁》
毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的
——《一个人来到田纳西》
三首诗相比较,余光中保留了诗歌的韵律美、结构美、意境美的特点,将“小时候”“长大后”“后来”“现在”等时间维度蕴蓄在“这头”“那头”的空间维度之中,使诗人离乡的伤感更加绵长隽永,同时,“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”等意象按照从小到大的顺序,不断增加乡愁的情感强度。全诗仿佛是一幅立体而流动的画卷,其中既包含了主人公个人的心理历史,更是对时代宏观历史的展示,真正做到了抒情性与思想性的融合。赵丽华的《一个人来到田纳西》是当时诗坛具有“标志性”的作品,其意义并不在于诗歌本身的文学价值,而在于其带来的“事件性”效果。按照评论家普遍的看法,这首诗是作者孤独、思乡心理的反映,其特殊之处在于以日常语言进行日常化叙事,消解了文学与生活的距离,是将日常生活进行审美化处理的尝试,因此,“赵丽华事件”一度被视作进入新世纪后的现象性文学景观。
相比之下,由“小冰”创作出的乡愁题材作品则表现出明显的辞藻堆砌和逻辑不通的特点。在意象抽取方面,围绕“思乡”的主题,文本中出现了“梦中”“想念”“昔日的美梦”等词语,围绕上传的黄昏背景下江南水乡题材的图片,文本中出现了“水样的音乐”“水里”“流水里”“湖心”“暮霭”“晚霞”“秋之颜色”等词语,但它们在诗中的使用则不存在呼应关系,上下语句之间也不存在意脉的连贯性。比如全诗第一节:“这是永久的梦中的水样的音乐/不认识的人们的色彩/想念着人们的勇气/白鸽子的人们唱出同样的调子。”如果说第一句与第四句同样涉及音乐,构成了意义单元的话,那么第二句与第三句则无法与它们搭配;同时,句子与句子之间产生的跳跃效果已经远远超出了读者“填空”的能力。句子内部的语辞搭配也不伦不类,何谓“不认识的人们的色彩”?何谓“白鸽子的人们”?这些都让读者如堕五里雾中,不知所云。即便以“超现实”的标准来衡量这些语句,它们也没有实现潜在心理层面的感情连贯性和体验连贯性,所以,只能将它们看成是无意义的语言堆砌。
之所以出现上述情况,有以下几方面原因:首先,对“读图”的依赖大于对“读文”的依赖。“小冰”的作诗原理充其量仅是在看图说话,对直观性图片的描述占据主体,这也是其诗意的主要来源,但对提示文字的分析和理解则明显不到位。其次,对“读文”的依赖又大于对“读意”的依赖。“小冰”并未真正理解“乡愁”“思念”的真正情感内涵,基本无感情色彩而言。“九歌”在古体诗词创作方面也同样如此,虽然在其作诗页面中增加了“萧瑟凄凉”“忆旧感喟”“孤寂惆怅”“思乡忧老“邈远孤逸”等感情色彩的选项,但对细腻感情的把握还远远不到位,带有明显“以文字为诗”的痕迹。所以,如果从言、象、意三个诗学维度言之,目前的人工智能写作还仅仅停留在“立象”的层面,割裂了言与象之间、象与意之间的内在联系。再次,对“读者”的依赖大于对“文本”的依赖。很多文学作品尤其是诗歌,往往意象跳跃较大,带有朦胧性,这为读者的意义生发提供可能。威廉·燕卜荪在《朦胧的七种类型》中写道:“诗人将两个陈述放在一起,似乎二者是相互联系的,而读者则被迫去考虑它们的联系,还得自己去设想诗文为什么选择了这些事实。他会设想出各种原因,并在脑中将它们排列起来。……这是诗歌语言在运用方面的基本事实。”
笔者认为,人工智能写作未来可能在叙事类作品中展示出一定优势,比如在科幻类题材中可以利用其强大的数据库资源和计算优势,设置出异常复杂、玄妙的情节结构,这一点在影视剧的剧本创作中也会有同样的优势。甚至当技术发展到一定程度的时候,它可以对所有叙事性作品发生作用。就抒情文体来说,人工智能也会体现出相当优势,但其所达到的高度则会逊色于在叙述类作品中所达到的高度,起码目前而言,完全意义上的人工智能诗歌还不成熟,尤其在当代诗歌创作中,它更多的是扮演类书、词典、语料库的角色,还仅是人类诗歌的辅助工具,对此,在诗集《花是绿水的沉默》中体现尤其明显。
二、从人性体验到人工审美
在传统美学体系中,审美是一种精神性行为,其源自主体与客体的精神契合,这种契合的外在表现或者是灵魂的净化,或者是思想的震撼。前者从柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔,有着清晰的理论路径,它代表了人类对感觉与灵魂互通关系的坚定信仰。后者则发生在灵魂维度逐渐隐去的现代社会,当“优美”已经不足以安抚精神世界,上帝的地位开始松动之时,审美具有了新的内涵,它变成一种对现实世界、现实人生的深刻性洞见,因此尼采、叔本华、萨特、海德格尔等思想家的理论成了审美领域的潜在指导,波德莱尔、罗丹、毕加索等人的作品成了这种审美潮流的显在表征。
人工审美与传统审美相比,其产生初衷并不是单纯的精神性愉悦或思想性启蒙,它更加倾向于对现成品的展示、对类型化趣味的锻造、对感官欲望的满足,其深层机制是对现代人精神惰性的依赖。虽然精神或思想因素并非与人工审美完全绝缘,但人工审美中个人性和纯粹性则相对较弱,并且随着技术水平的进步,呈现出越来越明显的世俗化、感官化、事件化倾向。对于人工审美,本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中曾梳理过人类复制的历史,实际上它也代表了20世纪以前人工审美的发展历程,书中他提到了古希腊的铸造术和制模术、中世纪的木刻术、19世纪的石印术和照相术等,尽管他也注意到了机械复制对传统艺术品“光晕”的伤害,但仍然表现出对20世纪声音、图像复制的期待。事实上,本雅明理论中表现出的暧昧特征具有普遍性,这种情况在21世纪初得到了希利斯·米勒、哈罗德·布鲁姆等理论家的回应,尽管他们的理论也存在内在的分歧,但在关注电子媒介时代文学的命运这一点上却表现出相似性特征。“文学终结”的应有之义是对以传统纸质媒介为载体的高雅文学命运的担忧,并预示着新的文学样态的出现。
几十年之后,米勒、布鲁姆意义上的“文学终结”又出现了新的形态,而且它似乎也对电子媒介时代的文学进行着新的“否定”。如果将电子媒介时代的文学称为电子文学的话,那么,当下我们正经历着人工智能文学的洗礼,其中,“人工审美”的现成性、类型性、感官性等特征获得了集中展现。
首先,人工智能文学作为特殊的“现成品”,会萌生一种平移型审美。“现成品”在20世纪艺术领域的出现标志着新的审美风尚的来临,其基本思想背景是后现代主义对现代主义的挑战,现代主义艺术更加重视严肃、崇高、高雅等价值追求,因此,其表现形态也往往是封闭的,更加侧重作者对作品意义的赋予功能。相较之下,后现代艺术则努力消解艺术与生活之间的距离,美学之崇高被最大程度地消解。同时,读者被赋予了更加主导性的角色,“后现代主义的阅读策略则全然不顾作者,代之以更注重读者对本文的阅读和接受过程,意义的产生在更大程度上依赖于读者的建构”
人工智能文学的产生机制与文学自身的特殊性密不可分。文学作品在主题、技巧、形式等方面具有沿袭特征,这是不争的事实,因此克里斯蒂娃以“互文性”对之进行概括,中国诗学中则以“化用”“点化”“檃栝”等术语加以说明,这些构成了人工智能“创作”的基本逻辑。目前来看,其基本的运行法则是先以人工的方式将基本的语法、句法、典故、俗语等语料编入程序,然后根据创作者(或称消费者)所输入的关键词,自动生成语言作品。人工智能写作从“现成”的角度来讲,与20世纪后现代作品具有延续性,但却缺少了“反思”维度,《白雪公主》《公众的怒火》等作品实际上是以一种实验的方式,探索叙事形式和语言风格的本然形态,并且反思虚构与现实之间的关系。相较而言,目前的人工智能写作还仅仅停留在对现成文学形式、语言风格、文学典故的因袭层面,缺乏后现代意义上“现成品”的情感内涵和功能属性。从审美角度来讲,在欣赏人工智能艺术品时,我们是将固有审美感知平移到了“现成品”身上,甚至这种审美平移也很有可能不会发生,这种感受与在厕所看到蒙娜丽莎的复制品类似。
其次,人工智能文学会陷入新一轮的类型化窠臼,使文学审美走向同质化。类型化是文学史上普遍存在的现象,其存在具有两面性。就其正面意义而言,它促成了文学流派、文学潮流、文学风格的形成,比如西汉大赋、盛唐诗歌、江西诗派、桐城文派等都体现出了相对一致的创作旨趣和美学特征。但其负面作用也十分明显,屈宋之后的楚辞作者陈陈相因,汉大赋“劝百讽一”成了创作陈规,宋词上片写景下片抒情变成了基本模式,江西诗派陷入才华、文字、议论的泥沼,等等。这种类型化的弊端在电子时代被集中体现出来,试看当下较为活跃的文学网站(如古榕树下、起点中文网、逐浪小说网、阿里文学等),往往会按照风格分成“仙侠”“悬疑”“都市”“玄幻”“现实”“军事”等类型,可以预想,在不久的将来会出现“人工智能”版块,甚至也极有可能出现人工智能写作成为主导,包办各种类型创作的情况。在上述风格版块之下,很多作品的确体现出明显的风格、情节、人物(同人)等方面的因袭性,这些作品的作者将来完全有可能被“小冰”“九歌”之类的人工智能作者取代。
人工智能写作的可怕之处在于,表面赋予了作者的选择权,但这种选择权却具有虚假性。即便借以生成诗歌的语料库建立在大数据基础上,但与人的真正创造力相比,这种人为建构的语料库是封闭的、有限的。因此,人工智能环境下的“作家”实际上处于被规约和控制的状态之中而不自知。据新闻介绍,“小冰”用了100个小时的时间,对1920年代以来近100年间的519位中国现代诗人数万首诗歌进行了“学习”,获得了语言使用和意象捕捉的能力。与之类似,“九歌”网站称其创作能力来源于超过80万首人类诗歌作品以及数十万次的反复训练。这些数据貌似使人工智能具备了超越人类的可能,但就目前来看,这只能算作一种技术控的自我意淫。对其危害,德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施在电子时代来临之初就曾经表达过担忧:“传媒的图像提供的不再是现实的纪实见证,在很大程度上,更像是安排好的、人工的东西,并且与日俱增地根据这虚拟性来加以表现。现实通过传媒正在变成一个供应商,而传媒就其根本而言是虚拟的、可操纵的,可做审美塑造的。”
再次,人工智能文学会加剧文学活动的感官化倾向。不可否认,审美是对人类感觉的极大肯定,但“感官”与“感觉”毕竟不同,它意味着对人的浅层欲望的过度肯定。在电子媒介时代,声音、图像等因素逐渐向文学领域渗透,并对传统文学形态产生了重要影响。其中比较突出的案例就是“超文本文学”
人工智能作品的意义生成更加无法脱离图像。在“小冰”的诗集《阳光失了玻璃窗》中,每首诗都有现成的图片,设计者实际上是在借助人们对图片的想象来帮助诗歌的生成,或者准确地说图片一方面起到了生成形象、衍生想象的作用,另一方面也具有限定意义生成路径的效果,起到了潜在的规约作用。因此,图与文的比重实际上存在一种倒置现象,相比较而言,图片的地位更加突出,而文俨然成了生成诗意气氛的调和剂和基本背景。这与文学领域久已存在的“语—图”互文现象有所区别。一直以来,文学与图像之间都存在密切的关系,但图像所扮演的往往是帮助意义生成的角色,其对语言具有从属性,语言限定了基本的意义内涵和表现空间,在图像的作用下文学意义得以升华,从而达到更加完善的接受效果。很显然,“小冰”的《阳光失了玻璃窗》的整体“语—图”设计带有明显的刻意性和机械性。书中插图表现出对意义的强大统治力,且其本身也是现成品,将该作品看成图像与语言的人为性拼凑并不为过。笔者在京东网站上注意到有购书者在评论中称“书很好,有插图,很有感觉”“书的内容也比较充满诗意,同时还配有彩图,可以让读者结合自己的能力展开充分的想象”,这是人工化审美时代的独特景观,可以将之视作人工对意义、技术对审美过度干预的必然结果。从审美功能角度言之,这也是审美功能由“净化”到“麻醉”的典型例证。
三、从沉浸性审美到麻醉性审美
麻醉性审美将是人工智能发展到一定阶段的必然产物,这种审美状态虽然目前还未大规模呈现,但随着人工智能水平的不断提高,以及人们精神惰性的日益增强,这种麻醉性的审美状态必将会成为主流。所谓麻醉性审美,不同于传统审美的沉浸性精神体验,它是一种自欺欺人性质的虚构审美,或者说是不自知状态下的感官快适。在第四届世界互联网大会上,苹果公司CEO蒂姆·库克说“我不担心机器会像人一样思考,我担心人会像机器一样思考”。当传统意义上的审美在人们精神领域逐渐淡出之后,人们需要一种类似的替代品来填补精神领域的虚无状态。这一过程就像我们越来越对纸质文学经典不再热衷,而更多地关注网络文本、网络视频,并借助它们消费过剩精力一样。实际上,这一过程中人们在理性层面很有可能存在清晰判断,但在感性层面则更加热衷于通俗读物,并暗示自己是在进行精神活动,人工智能极大地满足了人们进行文学创作和文学消费的虚荣心。对文学创作而言,人人可以为诗人的状态成为现实。如果说20世纪T·S·艾略特敏锐地感知到了现代人精神领域的荒原状态的话,那么在21世纪精神荒原的导火索则不再是人与人之间的战争,而是一场人与机器之间的隐性对抗,其结果很有可能是人类搬起石头砸自己的脚,亲自用前无古人的智慧和精神产品断送掉精神领域的自留地;对文学接受而言,艺术感受和艺术判断水平必将随之降低。“什么是文学”的问题将越来越突出,这种情况已经在上文提到的类型化网络文学中有集中体现,读者逐渐对趋同化的作品感到麻木,但却仍然用它们填充自己的业余时间,甚至在不自知或自欺的状态下认为自己在欣赏文学作品;对文学教育而言,审美教育将变得畸形。传统美育的职责是弥合感性与理性之间的鸿沟,重拾自由体验,现代美育虽然提倡“新感性”,但感性的来源是现实的生活或艺术品,精神价值和艺术品位是其中的精髓。相比之下,目前的人工智能写作尚无法达到这一高度,但它在读者眼中却形成一种惯习性“幻象”。在京东网站关于《阳光失了玻璃窗》的购书评论中,有买家留言:“儿子喜欢小冰,也喜欢它的书,挺好的,当作他接触诗的启蒙吧”“一本书,读了之后智力有所提升”“作者是个机器人,很新鲜。诗,愈合心理创伤的良药。”这些评论耐人寻味,个人性的认知麻木是否会演化为普遍现象,甚至成为审美教育的常态?
所以,人工智能的出现会对文学创作、文学接受、文学教育等方面产生新的冲击,这种表象背后实际上也蕴含了更深层次的“遮蔽”现象,这也是麻醉性审美形态的具体表现形式。进一步言之,人工智能文学是麻醉性审美的重要活动域,其集中体现了麻醉性审美的遮蔽性本质,即“类似”对“真实”的遮蔽、“事件”对“崇高”的遮蔽以及“科学逻辑”对“感性体验”的遮蔽。
就“类似”对“真实”的遮蔽而言,是以文学之名对文学实质的篡改。诚然,“文学”是一个常变常新,且难以定义的概念,但毕竟存在一些基本内核,诸如语言、情感、形象或想象等,几千年来尽管中西、古今在文学形式方面有所差异,但这些基本质素却一直被承认。乔纳森·卡勒在谈到对文学的认知时说:“我们可以把文学作品理解成为具有某种属性或者某种特点的语言。我们也可以把文学看作程式的产物,或者某种关注的结果。”
就“事件”对“崇高”的遮蔽而言,是“效果判断”对“价值判断”的凌越。与其将人工智能写作视作文学现象,毋宁将之看成是一种人工智能时代的文化事件。因为就目前来看,其轰动效果远大于自身蕴含的审美价值,或者说,美或审美的“崇高”属性还没有体现出来。艺术作品具有事件性这是不争的事实,回到历史现场是认知作品价值的重要手段,否则杜尚的《泉》便仅是倒置的小便池、“包豪斯”校舍只不过是简约化的建筑、波德莱尔的诗歌也只能是丑陋意象的罗列而已。但“事件性”不等于对“崇高性”的消解,事件性的核心是审美潮流的重置,尽管艺术的存在形式可能与以往不同,但作为艺术核心的美学价值、思想价值却没有改变,甚至变得更为深刻。对此,伊格尔顿的观点具有启发性,在2012年出版的《文学事件》一书中他一方面将文学与“事件”“策略”等范畴相联系,试图讨论“我们今天所认为的‘文学’这个概念,究竟是什么时候发生、怎么发生的”
就“科学逻辑”对“感性体验”的遮蔽而言,人们将丧失审美自主性而不自知。早在18世纪,维柯就提倡以一种充满诗性智慧的“新科学”来应对科学理性对世界“共相”的认知,他的出发点是对人类感性能力的自信,这种思路与德国人鲍姆嘉登、康德等人的思路出现了暗合的情况,从而使人们看到了感性的独立地位和优越之处。几个世纪以来,人们对审美及感性的认知大抵属于这一路径。但这种情况在人工智能时代恐怕有被改变的危险。2019年1月,《思南文学选刊》揭晓了一份由人工智能“谷臻小简”评审出的文学榜单,其中包括莫言的《等待摩西》,但位列榜首的则是由陈楸帆与AI共同完成的《出神状态》(该文原载于《小说界》2018年第4期)。这种情况的出现并非巧合,而是说明AI的创作思路与评价思路构成了独立的内循环系统,预示着基于算法一致的创作与接受的合谋,并且这种合谋正在逐渐进入文学体制之中。甚至有人宣称在未来3～5年,AI评委将大规模出现在小说评选的初评队伍中。如果这种情况真的发生,必将构成一种新的审美取向,它将最大限度地消解人对文学的主宰权,人工智能将对人的思想、感知、情感产生全方位的控制。这种推演绝不是危言耸听。当超级人工智能完全以“合理性”干预人的精神世界之时,必将带来工具思维对审美逻辑和趣味的挑战,此种状态下包括文学在内的所有艺术将被重新定位,也将以潜移默化的形式被重新认知,而曾经作为世界主体的人则很有可能身处其中而不自知。阿苏利指出在后工业时代“工业产品的地位高于艺术作品,其根据是科学代替经验论,推理组织代替个人行动,决定论高于创造性,运算法高于探索法,平庸性高于新颖性,机械活动高于反省活动,处事方法高于处世之道”
综上所述,人工智能文学的出现已经是不争的事实,并且也必然会逐步完善。就目前而言,人工智能写作所蕴含的审美“光晕”似乎并不具备,它充其量仅是一种新兴的写作实验而已。但我们无法准确地预见到它未来的发展空间。一旦人工智能超越单纯的形式复制,进入到精神复制甚至精神创造的阶段,用以体现人类优越性的“审美”将被彻底颠覆,到时“一切坚固的东西”会面临再次“烟消云散”的危险,艺术与人类之间的相互契约关系也将被重新订立。本文对人工智能文学的基本态度是消极的,大而言之,这源自对人类未来命运的担忧,小而言之,也是对人类精神世界优越性的坚定信念。《阳光失了玻璃窗》中有如下两句“曾经在这世界/我有美的意义”(《尘埃》),人工智能文学作为已经存在的文化现象,其是否具有“美的意义”,必将引起长久讨论,但本文更倾向于将之视作文学发展长河中一次“优美的事件”,其意义在于向我们显示了“审美”的畸变及未来可能性。
刊于《文艺争鸣》2020年第7期。
本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。
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