张 颖丨19 世纪法国美学中的表现与同情

一、表现的歧义与同情的转型

“表现”是美学与艺术理论的重要概念。门罗·C.比尔兹利在其《美学:批评哲学中的诸问题》一书中规定,艺术的“表现理论”(Expression Theory)关联起两种观念:其一,艺术作品表现什么;其二,艺术家表现什么。他认为,表现理论的本质在于根据观念二来解释观念一。类似地,《美学历史词典》中的“表现”词条规定,美学上的“表现理论”即“心灵对于自身活动以及该活动向主体间语境之投射的意识”:“艺术作品被理解为一位艺术家心灵的表现,美学经验被理解为一个人的心灵被他人的领会。艺术家表达他们自己的精神活动;观众则次要地经验艺术家的精神活动。”这种以创作者精神与情感为主轴展开的主观主义(作者中心论/艺术家中心论)表现理论,自20世纪中叶起在现象学、结构主义、分析哲学那里多有辨析。在美学理论、特别是艺术批评领域,诚如比尔兹利所言,20世纪最占优势的一种流行看法是:艺术作品,或者说成功的艺术作品,是艺术家在表现其情感的过程中创作出来的。这种看法用“情感”填充了前述观念二的表现内容,用情感主义结合了主观主义。我们可名之为“创作主体情感表现论”。

如今一般认为这种表现理论定型于浪漫主义时代。在《镜与灯》中,艾布拉姆斯专章讨论了浪漫主义对表现理论的发展。他指出,古典主义诗论依据亚里士多德的摹仿论,将自然作为诗歌的来源,将情感视作从属性的必要因素,将史诗和悲剧视作诗歌的一般类型。从18世纪末开始,在英国浪漫主义诗论如华兹华斯等人那里,诗人自身的情感被提升为诗歌的来源,成为诗歌区别于散文的主要特质,抒情诗史无前例地成为诗歌的主导类型甚至一般原型(纯诗),相应地,“摹仿”退出诗歌的定义,取而代之的是“表现情感”。在德国,几乎同步发生了类似情形,赫尔德的情感理论被推至极端,与英国有所不同的是,音乐而非诗歌被视作最纯粹的表现性艺术。需要注意,艾布拉姆斯的上述讨论基本立足于诗歌批评而非美学理论,且局限于英德两国的诗学文献,并认为两国的变化同步发生。在比尔兹利的另一部有关美学史的专著中,对浪漫主义的整体看法似乎受到艾布拉姆斯的影响,他用“表现感受”(expression of feeling)界定情感主义美学(emotionalist aesthetics)。艾布拉姆斯以及其他研究者的描述,奠定了一种广为接受的定见,构成今日美学史对表现理论的主流理解:再现与表现之间的显著消长始于18世纪下半叶,浪漫主义运动总体趋势为以主体性取代客体性、以表现取代再现,此后表现主义的优势地位日渐巩固。

在这一转变历程中,“同情”概念逐渐进入表现理论。表现在17世纪主要指他人的内在状况的各种符号式传达,例如在宫廷画师勒布伦围绕表现的讲座里,它指的是以表情(expression)为主、传达内心激情的一整套外部表征。这里的表现涉及一定程度的主体间理解,不过其情感主体限于对象一方,并不要求艺术家的内在呼应,无法称得上“同情”之理解。拉瑞·夏纳(Larry Shiner)发现,自意大利人维柯、德国人赫尔德开始,同情逐渐经常地被视作艺术家的一种重要的感性能力,构成其创作天才的必备要素。情感主体从摹仿对象向艺术家一方的这种转变,对于美学史而言意义重大。如夏纳所言:

转向同情,标志着一种发生在艺术家理想(ideal)中的内在转折,它将最终通向浪漫主义者对自我表现(self-expression)之强调。

夏纳的发现提示我们,对同情概念的历史考察,或许有助于窥探美学理论——而非止于诗歌批评——当中情感主义与表现主义融合的机缘。

在这个转折之前,同情主要在道德哲学领域里受到关注。在苏格兰启蒙运动中,大卫·休谟和亚当·斯密先后为同情(sympathy)概念赋予重要的伦理学使命。以往一般认为,率先将同情引入美学的是19世纪德国的费舍尔父子。另一种观点不太广为人知:德国人在19世纪研究同情(Einfühlung),主要归于法国折中主义美学家西奥多尔·西蒙·儒弗瓦的概念“sympathie”(同情)传入。在这个问题上,究竟是法国人影响了德国人还是反之,抑或是英国人规定了德法两国的美学术语,笔者尚未找到可靠证据准确作答,加之此处还关涉移情(empathy)概念及其汉译问题,脉络芜杂,本文存而不论。引起笔者关切的是,在儒弗瓦那里,同情概念已成为其表现理论的组成部分。

自17世纪以来,法国文化体制及其学院美学理论保障并论证着古典主义艺术摹仿论的核心地位,并在与英国经验论和德国观念论的碰撞中不断做出调整。18世纪后半叶的狂飙突进运动以及其后的浪漫主义运动中,天才、创造与情感的地位上升,以“美”的抽象观念为基础的古典主义再现法则面临挑战。以此为背景,本文将详细清理作为19世纪法国美学关键词的“表现”和“同情”。儒弗瓦及其老师维克多·库赞、库赞的反对者欧仁·维龙的美学理论有时被统称为“表现主义美学”(expressionist aesthetics),却并不全然符合现今视野里的创作主体情感表现论。这或许能够佐证前述夏纳的主张。可惜夏纳言之甚略,对法国的独特情况更是只字未提。通过近距离观察相关文献中表现与同情的概念演变,笔者试图呈现法国美学学科从“美之学”走向情感主义的过程。

二、美即表现

存在和主体能力之间的相称关系,在美学上就是美与审美能力之间的相称。所以在库赞的美学课程里,美的类型学充当了表现的预备理论。形体美(beauté physique)、智性美(beauté intellectuel)和道德美(beauté moral)被统称为“实在美”,与这一序列相对的是理想美(beau idéale)所在的非实在序列,后者是在想象中向完善接近的美,“即人类想象力在自然所提供的材料的帮助下所构想出的那种美”。理想的终点是上帝,更准确地说,“唯有上帝才是真正的、绝对的理想”。任何可见的形体美,都是精神性、道德性的内在美的符号(signe)。库赞支持新柏拉图主义流溢说,认为真、善、美诸属性来自上帝,在自上而下传播过程中逐级削弱,这决定了从道德美经智性美而至形体美呈现逐级下降的阶梯状。从可见符号的角度来看,流溢原则就成为表现原则:一切不可见者需借助于可见符号来显现自身;一切有形可见者皆分有并折射出上帝光辉,是对不可见者的视觉再现,或者说其有形在场。库赞用象征(symbole)来表示表现的符指功能,可见者在此意义上被称作象征或符号。他认为,不存在纯粹的、独立的形式(forme),一切形式都是某物的形式。上帝是唯一的作者,也是真、善、美的唯一来源和绝对来源,故而是可见符号所表现/象征的最终对象。

遵循着从美论到艺术论的路线,库赞先后讨论了三个领域:人(以及动物)、自然和艺术。它们都是表现性的(expressif),各有各的表现方式。自然是上帝的作品,传达超越性的精神。人(以及动物)的身体是其思想精神的象征符号,思想精神的终级源头是造物主上帝。自然与人同为上帝之手创造的产品,共享的终极表现对象为上帝。作为能指符号,二者的所指皆为“隐匿的上帝”(普洛丁用语)。艺术的表现比前两个领域多了一位创造主体,艺术家同上帝一样拥有作品。库赞强调,绝对的创造只属于上帝,艺术家无法媲美上帝,不可能与之争胜,至多只能成为上帝的译者。就像翻译一样,艺术家的表现自由限定在重复-制作(复制:re-produire)的范围内,其表现技艺的优劣取决于接近上帝的程度,这种趋近的目标被称作道德美或理想美。

对照夏尔·巴托的摹仿论公式“美的艺术摹仿美的自然”,会发现库赞讲义中“摹仿”一词的使用频率远低于“表现”或“复制”(reproduire)。库赞说:“表现法则是艺术的大法则,它支配着其他所有法则。”“真正的创作(composition)不是别的,只不过是最有力量的表现手法。”这说明他虽然声称维护古典主义摹仿论,实际上用表现取代了摹仿作为艺术法则的位置。与其他两个领域类似,在艺术领域,作为唯一可见者的形体美不具备独立价值,它被作为艺术美的象征。通过把美界定为表现,用精神性否弃物质性,库赞抛弃了美学史上一些传统定义,诸如有用性或适宜、比例、多样统一等形式特征。

对于巴托公式中摹仿对象“美的自然”,库赞讲义中只偶尔使用,而更多时候在讨论理想(l’idéale)、理念(l’idée)、理想美或道德美。库赞表示:表现的目标是理念;“艺术是对理想美的自由复制”;米开朗琪罗所摹仿的不是自然,而是梦想中或构想出的理想;“艺术的目的是借助于形体美来表现道德美”……四个概念占据了原公式里摹仿对象的位置,它们之间的界限则很模糊。前三个概念从词源上属衍生关系,道德美与理想美分处不同领域,两者之间不应该存在等级判分。库赞指出,道德美在自然里往往被掩藏,故而自然并不一定造成象征效果,艺术如若摹仿单纯的自然美,将失去其表现的目标。他还表示,自然同其他任何实在者一样不完美,其美的特征分散而隐蔽,艺术家必须把自然改造、升华为理想。看来,重要的不在于区分这四个概念。参考黑格尔“心灵和它的艺术美高于自然美”的主张,库赞大概试图从各个角度彰显心灵相对于自然的优势:理念从理性角度高于自然之可见性(可感性);理想从完善性上高于自然;理想美从完善性上高于自然之美;道德美从精神上高于自然之美。摹仿对象的超自然性才是库赞所属意的。库赞指出,艺术无限超越于自然之处,在于其生命的能动性,它从自然当中择取有帮助的材料,将这些分散之美聚拢、统一起来,这种能力被称作“天才”。他强调,并非任何统一都令人满意,任意的统一可能制造出怪物(monstres),唯有认真研究自然,并依照规范(règles)进行统一,才可能形成理想,如此构想出来的美才接近理想美。

理想的现实化必须遵循规范,这说明表现/复制有一定规律或路径可循。以康德为参照,库赞的“规范”可能包含这三种意思之一:其一,前人的典范作品;其二,前人的理论总结;其三,天才的首创。前两者大致等于康德那里的“先行的规则”,是艺术被普遍辨识出其艺术身份的稳定要素,也是艺术可学可至的方面。在法国,它们已成为学院艺术古典教育的悠久传统。正如美基于对上帝的认知,美的表现基于对规范的认知。要想掌握规范、表现道德美或理想美,必要前提是具备有关这些概念的精准知识,明确可见者与不可见者这两个端点的位置。唯其如此,才可能在面对眼前自然的形式时做出恰当的权衡,否则只能是野蛮的胡为妄作。然而,这个必要前提并非充分前提,天才对立于前述两种可学而知之的规范,它是为艺术提供规则的才能,在不沿袭既定规矩的前提下从事摹仿:“天才是对于恰当比例的一种敏锐而确定的感知,按其比例,理想的与自然的、形式与思想应统一起来。”这里的“比例”显然不是就形式而言的。至于天才能力如何感知到高于自然的恰当比例,何以做到从心所欲而不妄作,库赞认为无法解释。他用“创造性力量(puissance)”“理性的神圣部分”“神秘的力量”甚至“不可名状”(je ne sais quoi)来形容天才,这个概念就像他的“理想美”一样被推给不可诠解的神秘领域。库赞似乎认为,任何原创性,无论来自上帝抑或天才之人,都超乎知性的把握。

既然美即表现,表现即象征,那么主体审美能力首先是认知,艺术表现主要是自由复制。天才为艺术家所独具,艺术接受上的审美能力则主要是认知和趣味。那么,艺术欣赏者如何领悟到天才的独到妙处,个体之间又何以相互确认这种领悟的共通性呢?库赞仿效康德,指出天才与趣味(“鉴赏”)相对,趣味“感知、判断、讨论、分析,但不创造”。库赞很少从审美经验的角度描述审美的发生,其客观主义象征论从“美即表现”出发,在审美对象一方否定形体美的独立价值,在审美主体一方反对将美感定义为感官愉悦,反对像感觉主义(sensualisme)美学那样将愉悦(agréable)混同于美(beau)。在他看来,愉快感出于生理上的被动感觉,是变动的和特殊的;美感则出于理性,从本质上讲属于概念的范围,普遍而永恒,所以当一个人面对一样事物感到美时才有权要求所有人的普遍同意。这就承认了趣味判断的先天原则。库赞认为,日常经验中的美感经常掺杂着愉悦感,但我们不应当因此而在讨论美的本质时混为一谈,尤其不能将美感还原为愉悦感,不能用愉悦充当衡量美的标准。美感应当是漠不关心、无动于衷的,既不应包含愉悦感,也不应包含激情或欲望。无论是前述抑物质而崇精神的倾向,还是这里的反审美功利主义立场,皆见出德国观念论的深刻影响。就这样,库赞的表现理论令人惊讶地结合了神秘主义与理性主义、不可知论与认知主义。

在艺术评价上,库赞指出:“一切真正的艺术都是表现性的,但表现方式多种多样。”以表现为标准,库赞为诸艺术门类评估等级:诗歌的地位最高,其次是绘画,再次是音乐和雕塑。“诗歌是一切艺术当中的完美类型,是出类拔萃的艺术,它包含其他一切艺术,一切艺术皆从它这里汲取灵感,没有什么艺术能够抵达它的境界。”这是由于诗歌表现兼具高度的灵魂穿透力和形式准确性。而音乐尽管在某些时候会比诗歌更具穿透力,其表现却是模糊、有限、稍纵即逝的;它表现一切而不表现任何特殊的东西,与雕塑的表现恰好构成特色上的对立。绘画兼具音乐之动人与雕塑之准确,既能表现灵魂的任何最深刻的感觉,又能表示物的可见形式,比音乐更明晰,比雕塑更感人,所以等级上高于音乐和雕塑。这个等级评价体现出库赞对艺术表现的具体要求,即在精神上的深刻性与形式上的准确性两方面达到平衡。形式之明晰有助于传递精神,在欣赏者那里造成感动效果(灵魂穿透力)。

如前所述,在库赞看来,愉悦感只是美感的偶然属性,美感排斥激情或欲望等生理-心理层面,那么,艺术家所传递的应当是某种超感性的、抽象的、共通的情感。库赞用悲怆动人(pathétique)命名这种情感,并以之作为“大美”(grande beauté)的符号(signe)和尺度。从接受效果的角度,这种情动能力再度让艺术区别于自然:“自然可能更令人愉悦(plaire),因为它在无可比拟的程度上拥有想象力、双眼与生命的最大魅力所造就的东西;艺术则更多地触动(toucher)人,因为艺术通过特别地表现道德美而更直接地面向深层情感的源头。”这进一步强调了自然审美与艺术审美的对立,几乎可以极端地概括为:悦人者不动人,动人者不悦人。因为自然没有表现能力,主要唤起愉悦感,故而自然审美在合法性上都颇可疑。

三、同情作为表现之原则

1815年—1816年,儒弗瓦在巴黎高师聆听库赞讲授有关真美善的课程。至1819年时,儒弗瓦对库赞本体论的信念开始发生动摇,在私人信件中吐露自己不太确信那些“客观而绝对的真理”。他的独立思想大概自此萌发。二人所开设的课程题目构成意味深长的对比:库赞论“美”,将之放在“真”与“善”中间;儒弗瓦选择在当时法语著作里尚非主流术语的“美学”,探查感性层面的审美经验。《美学教程》(Cours d’esthétique)的内容教授于1826年,沿用了库赞诸多术语和论题(如“心理学观察”方法),而部分立场发生了偏离。库赞的心理学观察更多地属于德国观念论所关注的主体先天能力,儒弗瓦则返回“主观而相对”的具体经验,热衷于探讨作为事实(fait)的审美与表现。

对愉悦感在美感中地位的承认,是儒弗瓦美学区别于库赞的首要特征,也是向库赞表现理论作别的第一步。儒弗瓦同样始终关注美的问题,他也讨论形体美、智性美和道德美,此外增加了感性美(beau sensible),但偏爱使用另一套分类:当人工物对自然物的近似的复制令我们愉悦时,我们会宣称那里存在着摹仿之美(beau de l’imitation);当人工物对自然物的完善复本令我们愉悦时,我们会认为那里展现出理想之美(beau de l’idéal),亦称完善之美;当自然物或艺术的有意谓的优点令我们愉悦时,我们会在那里辨认出表现之美(beau de l’expression)。儒弗瓦的所谓“有意谓”,同库赞一样指对不可见者(l’invisible)的象征;当艺术或自然表现得生动、清晰、鲜活时,就会令人愉悦,产生美感。摹仿之美和理想之美为艺术所独具,唯有表现之美为艺术与自然所共有。前三种类型构成可见之美,另一序列的不可见者单凭自身就可能令人愉悦,这是一种精神性的美(beau spirituel),此即不可见者之美(beau de l’invisible)。令人愉悦(而非表现)被他视作美感的必要属性,“一切以无利害的方式令我愉悦的东西”都是美的。

以上四种美的类型表示美的四种来源(source),也关联于四种欣赏眼光/视角。儒弗瓦取消“美”的单一含义,同等地(但在不同意义上)承认各种类型的美,出于同样理由,他同等地承认各种审美趣味,承认美的任何来源单凭自身能够引发正当的审美感受。如欣赏同一尊雕像,怀有不同眼光、不同心境的欣赏者会看出不同的美,“一切取决于判断者的趣味与一时兴致(caprice)”。在库赞那里,趣味这种复合才能(facluté complexe)包含理性、感性与想象力三种才能,主要从事理性判断,儒弗瓦则醒目地恢复了趣味概念中的多元性,背离了库赞美学的客观认知主义。怀着这样一种趣味主义倾向,儒弗瓦指出,至于“美”与“表现”之间究竟能否画等号,取决于说话者指的是哪一种美。经过前番辨析,库赞的“美即表现”主张仅适用于表现之美。然而,“表现”并未被儒弗瓦降低为一个局部概念。正相反,因为他认为所有物质的东西都表现非物质的自然或力(force),所以表现之事实(fait de l’expression)比美的原则更一般、更广大,它涵盖美的原则。要讲清这一点,需要从力、象征/符号、同情等概念说起。

在对观念联想(association des idées)现象的考察中,儒弗瓦发现,当事物向我们呈现时,所唤起的往往并非单纯眼前所见,而总是被激发出其他事物或观念;艺术所展示的声音、形状、颜色、话语等,同样在观者那里唤起更多、更不同的东西。他由此推论,一切可见(可感)的事物皆是象征,向精神揭示不可见者的实存,区别仅在于,有些象征一望即知,有些则须经过检验方可显豁。所以,一切可见的事物或多或少地规定不可见者的性质。譬如面对一条线,我们首先拥有这条线的观念,继而其图像在我们身上唤醒一种道德观念,该道德观念就是该图像所表现的东西,是其晦暗隐秘的意义(sens)。总之,任何基本外观(apparence élémentaire)都是象征,都拥有一种道德意义;艺术也是表现,是“通过自然符号(signe)对不可见者的表现”。除了不曾设置一个超越性的终极所指和象征对象,儒弗瓦的象征理论与库赞很接近。

他比库赞更进一步之处在于借助“力”的概念展开对象征动力的研究。儒弗瓦把世界上的事物分成物质和力。在本质上,物质是惰性的、非生产性的、被动的,由孤立而分散的物质分子组成;力则是鲜活的、生产性的、主动的,是不可感知的不可见者当中主要的东西。力赋予每个形体以其秩序、发展和形状,表示自然的精神性、生产性、能量性的维度,在不同语境下也称作灵魂或不可见者。儒弗瓦认定,象征和/或表现之可能性系于这个动力因。当我们说“物质是惰性的”时,突出了其作为力之障碍的一面;说“物质是象征”时,则侧重其作为力之手段的一面。此外还存在一种特殊的力,它可以不借助物质形式中介而直接被我们观看到,那就是我们自己身上的力。人人皆可通过内省察觉到它,它在不同个体身上具有相似性。“于是,当人们向我们描述发生于内在的一种力时,令我们想起的正是我们的力;人们迫使我们回到我们自己身上;人们向我们叙述的正是我们;尽管人们通过诸自然符号揭示出一种力,但向我们呈现的力则并不是我们,而是与我们相似的力,是陌异的力,我们早已与之建立了联系和同情(sympathie)。”我的力与他者的力同声相应、同气相求,同情被分析为对自我与非我所共享的动力机制的“感同身受”。故此,我与他者(物质世界和他人世界)之间能够以情感共同体的方式建立相关性。

儒弗瓦用力的同质性与能动性来保障同情的发生,进而保障愉悦感的出现。在他看来,“美的真正的、哲学性的定义”是:“在通过敲击我的诸感官的自然象征(symboles)所表现的人类本性里,我们所同情于(sympathiser)的美。”同情成为美的条件。他将客体一方的“令某人愉悦”理解为主体一方的“某人同情于”,从而开辟了一条基于内在相似性的情绪感发途径。同情成为愉悦之源,这可能带来两个理论效应:其一,免于亚里士多德式从形式相似性角度出发的愉悦心理说明,为阐释非再现性艺术留下空间。儒弗瓦认为,无论被表现的对象本身令人愉快或令人不适,但凡我感受到“同情”这一事实,单凭我的灵魂重复我之所见,我便会感受到复制这一状态的愉悦。“这是表现的基本愉悦,也是同情的基本愉悦。”其二,不再像库赞那样拘于艺术审美,从感发角度将美感下沉到心理层面。一方面,审美对象的范围随之扩大,自然美将获得其合法性;另一方面,以审美心理为评价基点,艺术诸门类的等级性有望破除。可见,同情引入美学,或可产生与在政治领域类似的平等化效果。

儒弗瓦常用“同情”来带引“表现”,不过他所力图描述的审美事实(fait esthétique)需要兼顾主客两方。“审美事实往往是两个不同项之间关联的结果”,“客体通过表现而对主体抑或旁观者起作用;主体抑或旁观者因同情而接收客体的行为”。于是,表现与同情经常成对出现:“表现是在客体里对某种灵魂状态的显现。同情是在主体里对客体所显现的某种灵魂状态的重复。在客体里某种灵魂状态的显现,或曰表现,就是美学上的能力(pouvoir esthétique)。在主体里对客体所显现的某种灵魂状态的复制,或曰同情,就是美学上的感受(sentiment esthétique)。”在强调象征符号的功能时,应将表现/象征看作同情的条件;在强调力的流动与沟通是表现的前提条件时,则应将同情视作表现的条件。所以,当儒弗瓦说“同情是表现现象的原则”时,他指的是任何形式皆意味着一种内在情感状态。明确了这一原则的基础性后,当我们读到《美学教程》把艺术定义为借助自然符号来表现不可见者时,便不会误以为那是儒弗瓦的完整看法。他还为艺术规定了两条基本规范:“如果单单不可见者就能感动我们,那么艺术就应当在其作品里展现不可见者,否则作品就失去了其目标。”“一切作品为了触动人,皆应再现不可见者。换言之,一切作品要想令人愉悦,皆应当表现(exprimer)。这是它的最高真理。”综合这两条规范可知,艺术仅仅表现不可见者是不够的,还必须唤起人的积极正面的情感或感受性,后者才是“目标的目标”。

至此,对于艺术何以比自然更感人这一问题,儒弗瓦有条件比库赞阐发得更具体、更通畅。在自然当中,物质符号/象征并不总是痛快地敞现不可见的力/灵魂状态,后者通常被掩藏于表象之下。基于力的同质性,人的灵魂能够复制或重复客体内部的不可见状态,这种主体能力就是同情。艺术家与一般主体不同之处在于,其灵魂能够更为细腻地与自然之力共振,并诉诸可感的作品来表现其所同情于的自然的内在奥秘;前者属于审美能力,后者属于创造能力,艺术家的自然审美是其创作的前提。通过同情于艺术家的作品,艺术欣赏者把握到其所表现的不可见者。我们按照儒弗瓦的主张所描述的上述过程,将艺术的“构思—创作—欣赏”从情感角度重述为“同情—表现—同情”。在库赞那里,艺术家既是上帝面前的谦卑的认知者,又具备神秘难测的天才,仿佛柏拉图所形容的“代神说话”的神秘诗人——先知;在儒弗瓦这里,艺术家则有如此岸世界的向导,用作品连通着存在者的物质性下所掩藏着的两种灵魂,一种灵魂属于艺术家所面对的客体世界,另一种灵魂属于面对艺术作品的欣赏者,艺术家的灵魂则发挥着沟通功能。

四、表现作为情感的显现

同情概念的引入,有助于具体地解释与美的存在领域相对应的审美主体能力,特别是艺术表现活动中的主体能动性,在一定程度上为天才说祛魅。以美学史的眼光看,这种表现-同情理论具有转折意义。问题在于,儒弗瓦的改造工作始终未离库赞打下的地基(笔者从这个角度领会夏纳所谓“内在转折”之“内在”)。除沿用其大部分术语和论题外,儒弗瓦同样将艺术表现限制在复制范围,用美论充当艺术论的基础与前提。前述师生二人皆不曾为艺术家的个体感受赋予优先性,作品创造性的最终归属依然保持在含混地带。

法国文学史家贝尼舒(Paul Bénichou,1908—2001)曾评价道,折中主义“象征美学”(esthétique du symbôle)在一个关键问题上态度模糊:艺术家通过象征所给予事物的意涵(signification),究竟对应于诸事物(在上帝创世的意义上)的深层实在性,抑或仅仅显现一种人类精神的存在方式或特权?与贝尼舒强调这种含混性不同,保罗·盖耶倾向于认为库赞持第一种立场。他指出,库赞将美看作世界的一种客观属性,美为人类心灵所感知,同时又是上帝心灵的表现(expression),这条论美进路严格意义上属于认知主义传统(cognitivist tradition)。人们可能会赞成贝尼舒或盖耶,但不会在维龙立场上产生分歧,因为他毫无歧义地选择了第二种答案。在《美学》(L’Esthétique,1878)一书中,维龙反对将任何形式的摹仿视作艺术之目的,无论是对客观美的理想主义-古典主义摹仿,还是照相式复制的自然主义/写实主义,而将艺术的创造性完全归于艺术家:“摹仿仅仅是手段,或毋宁说偶因和托词。艺术真正的、唯一的源泉,始终是艺术家。……模型的内在之美仅仅占据绝对次要的重要性。”

以美的表现论为基础,库赞将所有艺术归为表现性艺术(art expressif)。他所谓“表现性的”(expressif),指可以从客体身上解读出主体(人类/上帝)心灵。到了维龙这里,表现性不再是艺术的唯一形态,他特地划分出一种非表现性艺术,即“装饰性艺术”(art décoratif)。装饰性艺术以美的概念为基础,追求形式之完美,线条、图像、声音之和谐风雅,以及对耳目之娱的满足。当时艺术体制以之为“完全合法的”艺术,官方文献称作“伟大艺术”,它包括了古希腊艺术和法国的华铎、布歇。显然,库赞美学课程里最推崇的两类艺术,即古代艺术和17世纪法国古典主义艺术,恰被维龙划归到腐朽过时的装饰性艺术里。

维龙认为,只有表现性艺术才是现代艺术,是艺术未来发展的方向。表现性艺术所表现的内容是情感。在《美学》里,维龙如此为艺术下定义:“艺术是情感向外部的显现,或则是通过线条、形状或颜色的结合,或则是通过服从于特定节奏的一组姿态、声音和话语。”这个定义可以简化为:艺术是情感的显现。需要注意,表现性艺术其实包含对情感的双重表现:其一,通过形状、声音来表现其所展现的人物的感觉与观念;其二,通过这前一种表现,目标是表现艺术家自己的感性、想象、智性的尺度。维龙主要在第二种表现上使用“表现性的”(expressif)来标示艺术等级,并为之赋予革新价值。这就把艺术的本质理解为主观性对客观性的主宰,导致了美在艺术观念中地位的下降。

表现性艺术不以表现美为目标,维龙甚至说,它与美毫无关系,“或至少可以这么说,自然美对它而言仅仅是一个起点或附件”。表现性艺术是主观主义的,“它图绘情感、感受、特色。它以一种艺术形式显现人带给人的这种特殊关切(intérêt)。那么,美充其量只是次要的。目标在于人本身,在于研究人的或偶然或永恒的感受,研究人的德行或恶行”。如果不是美,是什么构成了表现性艺术的价值?儒弗瓦的回答是同情。

当维龙提出表现性艺术“在很大部分上基于同情”时,已经将同情解释为审美能力的基础。他沿用儒弗瓦的普遍同情思想,从日常经验出发将人界定为本质上的同情动物,指出人有能力感受到与他人自身所感相当的欢欣或悲痛。在儒弗瓦那里,艺术同情尚与其他领域的同情混为一谈,维龙则把它推举为一种高级审美能力。他指出,情感在人群中的普遍可复制性不仅发生在感受、状况、观念、利益等方面近似的人之间,而且发生于人在面对虚构性的事实之时。后一种情况展现出更高的同情能力,它构成艺术的头等重要的自然事实。这是维龙对儒弗瓦的同情概念的深化,他由此而解除了表现与美的关联,加强了与审美主体感受性的根本关联,也就是对美感的规定:一方面,创作主体的主观情感能力成为艺术作品价值的判定标准;另一方面,对创作者情感的领悟能力成为艺术欣赏的要求。

艺术作品的构成性因素,诸如线条、形状、颜色的结合,光亮、阴影的配置与对比,等等,在库赞、儒弗瓦那里被视作构成艺术形体美或可见之美的因素,维龙则从主观角度称作“情感或精神上的快感(jouissances morales)的因素”。引人注目的是,维龙没有使用儒弗瓦以及美学史上常用的“愉悦”(plaisir/agéable)来描绘审美的心理感受,而是用了“快感”这个心理名词,似乎有意把更低、更易得的生理感受作为美感的起点。这是美感的低级层次。维龙指出,任何快感大抵可简化为神经纤维刺激,这种刺激人人皆有,而个体之间可激发的程度有别。要想把快感提升为真正的美感,还需融入对艺术家的同情式仰慕(admiration sympatique)。这就超越了一般水准的被动感受性,来到了美感的高级层次。

“同情式仰慕”是艺术家所融入作品的情感吁求与欣赏者面对作品时的情感呼应所形成的共鸣局面。在表现性艺术里,作品之价值有赖于艺术家之价值,故而,其所表现的观念与感觉之价值应当进入对整个作品的欣赏之中。道德上、智性上的至高性构成了一种真正的至高性,通过制作出一种直觉式、自发式的同情,它被自然而然表现出来。艺术家的情感既是深刻的、表现性的,又关联于一种例外的个体化,它会主动刺激我们的仰慕之情。我们的同情中不仅伴随着某种情感状态,而且伴随着艺术家的整体人格,特别是其天才和独创性。维龙认为,唯有当欣赏者在一定程度上意识到作者创作之艰难,也就是对艺术家的感性、想象、智性有所领会时,同情式仰慕才实际发生,才能够更准确地衡量作品之价值与艺术家之优长。

从这一角度,表现性艺术也称“人格艺术”(l’art personnel)。维龙说:“正是由于艺术家的人格自发地介入到构成审美愉悦的复杂多重的感觉当中,才令人以为那些人物及愉悦之源在摹仿之中。因为大部分造型作品从现实汲取灵感,人们便想象那赞叹是针对摹仿之忠实性而发出的,然而实际上,那触动我们并吸引我们的,是摹仿者的艺术才能。”艺术家的情感之所以具有感染性,最终原因是生命之显现在我们身上散发出魅力:“有那么一种东西,比线条、声响、移动、颜色等等的所有结合还要更加打动心灵和令之着迷,那就是生命,它包含又超乎其余一切,是最后的、最完整的词语……”生命概念开始获得一种美学意涵,它因与美的主题有所关联而被强调:如果美继续被界定为统一变化的结合,那么有生命的机体就将成为其一种典型。

维龙将艺术家确立为情感唤起者,把美降低为与主体感受相对的客体的次要性质,或者说更改为创作主体情感的非必然伴随物,从而承认了艺术家的唯一作者身份。这也就是比尔兹利曾指出的,创作主体情感表现论在维龙《美学》中得到“最充分的系统发展”。

美学史的关键跃迁之所以在维龙这里发生,与其身份密不可分。他是学院外的艺术批评家兼社会活动家,活跃在艺术界,对现状有直接掌握,传统思想包袱更轻。在某种意义上,法国美学学科的进展应归于学院内外两股势力的冲撞。较之于儒弗瓦的审慎改良,维龙意在发起一场美学变革,击败并取代支配主流美学的库赞理论,总体上体现于围绕如下两个论题的纷争:

其一不妨称作古今之争。库赞与维龙大体上构成崇古派与厚今派的对立。库赞美学追慕古人的艺术程式,提倡无动于衷的审美态度,提出理念高于事实的表现理论,以17世纪法国古典主义艺术为永世不易的典范。维龙在《现代艺术高于古代艺术》(1862)一书导论部分具名攻击库赞所代表的学院保守势力,《美学》的立意同样出于对法国艺术现状的忧虑。新古典主义在大革命后的两次帝制意识形态之下强势复萌,19世纪的浪漫派艺术在学院内部与旧观念时有妥协与合作。对于维龙来说,法国社会的各种组织力量充当了艺术之敌,其中美术学院是阻碍艺术进步的最危险的力量。它固守古典主义传统,与艺术公众之间隔阂甚深。鉴于此,《美学》以抑古崇今为基调,可视作面向学院艺术的抗辩书。

其二是美学学科定位之争。《美学》的论证并不专注于美学史或美学概念的辨析,更关切艺术史和艺术评论。维龙深受丹纳决定论影响,但不肯像丹纳那样沿用黑格尔式“美的艺术的哲学” ,而是要求将美学界定为“艺术哲学”:“美学这门学科,其目标是针对艺术天才的种种显现进行哲学研究。”如前所述,唯有表现性艺术才称得上真正的艺术,所以美学应当是研究表现性艺术的学问。之所以坚持删除“美的”这个限定词,直接原因是他注意到当时的文艺作品(如雨果《巴黎圣母院》)的形象塑造已经放弃“美”这个唯一标准,更深刻的原因在于,维龙力图挣脱法国学院美学的抽象化(abstraction)传统。托尔斯泰在《艺术论》里曾表示,维龙对艺术的界定虽不是规范性的艺术定义,但清理了所有“绝对美”的模糊概念。维龙也惯用“纯粹美”或“抽象美”指称这个“绝对美”传统。“美”这个词自巴托时代与“艺术”联姻,一般带有“理想”“理念”等超越性意谓。维龙则反对以原理或先天原则为基础而罔顾艺术事实,忽视感觉的性质与功能。因而我们看到,维龙《美学》的写作方式迥异于前两位学院美学家,由于不关切存在与主体能力的对称关系,他不再谈论美的分类,不再遵循从美论到艺术论的推证路线,也不再讨论表现与同情的先天原理,而是直接进入对艺术事实的观察和研究。

余 论

综上可知,在19世纪法国,表现主义美学的兴起与“美之学”(science du beau)的失势,实为同一过程的两个面向。这启发我们在关注美学学科史和概念史时,有必要重新反思表现与再现的关系。二者的演变并非此消彼长或彼此取代所能道尽,其内涵之真意亦需结合具体语境详加分析。一般认为,与摹仿论相对立的艺术表现论始于托尔斯泰。罗杰·弗莱曾回顾托尔斯泰对一般艺术观念的影响:艺术的本质不再是摹仿,而被看作人际交流,尤其在于其情感语言;艺术作品不再被看作对既存于他处之美的记录,而被看作艺术家情感的表现——艺术家感受到情感并传达给观者。而实际上,托尔斯泰的艺术情感表现主义倾向主要来自维龙《美学》。倘若将考察视野从诗歌批评或艺术评论转移到美学理论的演变史,将有必要更正以艾布拉姆斯为代表的前述主张。在法国,浪漫主义时代的美学并非呈现为简单的“从摹仿到表现”或者“以表现代摹仿”,也并非简单的同一。它们在不同文本中的同语异义现象、写实主义/自然主义与表现主义的并行、后-浪漫主义时代里对再现的新需求等等,我们都应谨慎应对。

对这段历史的考察告诉我们,美学基础理论的演进有其相当复杂的成因,既非批评话语的理论化,也非形而上学在艺术世界的简便应用。对于鲍桑葵所言“哲学界提出了问题,批评界准备了资料”,不可轻信。探查历史真相,需要回到现场,回到文献,回到事实的具体性。

刊于《文艺争鸣》2021年第1期。

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