歌唱中的共鸣及其运用
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气息是歌唱的基础，声带是歌唱的依据，那么共鸣则是歌声的衣裳，因为声音的漂亮与否主要(但非全部)决定于共鸣的好坏。确切地说，共鸣对于歌声的音色、音质、音量影响很大。歌唱时，运用共鸣器官越充分，歌声就越丰满，而且传送得越远。共鸣器官运用得越熟练，歌声就越多姿多采，强弱的变化，高低的运用就得心应手(当然，这其中也需要气息和发音体声带的相应配合)。
中声区的共鸣及其运用
歌曲中的大部分音域在中声区，而且中声区的声音使用得也最多，它起到承上启下的作用。中声区的共鸣运用得当并能熟练掌握以后，无论向高声区或低声区发展都较方便。初学声乐者应先掌握中声区共鸣。有了这个基础以后，才能正确地去进一步学唱高声区以及其他一些艰深的声乐技巧。但是许多初学者往往不以为然。他们总是天真地认为“中音怎么唱都有，只要我把高音练习出来就行了”。最可惜的是那些嗓音条件比较好的学唱者，他们由于条件好，自以为中声区发音方便，高声区唱起来也不很困难，其实这样的人不仅中声区不牢靠，高声区也难以正确。如果不加以纠正，最终也以误己而告终。历史上许多大歌唱家往往不是嗓音条件最好的人(当然条件好又努力学习而成为歌唱家的也大有人在)，他们都是经历了艰难困苦的学习、磨练，才获得高超的技术而成为大歌唱家的(如卡鲁索等)。
中声区共鸣接近日常说话(但又有别)，容易在自然的基础上去掌握。练习中声区的共鸣，首先应强调要有全身的感觉、整体的感觉，即气息稳健的支持、上下共鸣腔体的综合运用，以及喉头的稳定和声门挡气功能的灵活发挥。要感到这个整体的声音下而有一支点，上而有焦点(每个人都有一个最佳共鸣焦点)，中间有一条线，唱较强的声音时下面的支点可以变为强有力的基座，中间的线可以变为立于座上的管道，这样上而的共鸣腔松而自然，泛音丰满，但共鸣的焦点不变。有经验的教师在训练学生声音的焦点(或称支点)时，有时也不提焦点、支点的名词，而叫学生唱出声音的“心”，和“心”的落点。声音有了“心”，也就有了支点，而这支点既可以和上而的共鸣腔体联系起来，又可保证声带闭合的良好状态。体会“心”的感觉不仅是中声区(也包含高声区)共鸣训练的重要手法，也是训练整体共鸣所不可缺少的要素。
人的共鸣器官，以声带作分界线，分为上下两部分。胸腔为下共鸣腔;咽腔、口腔、鼻腔、头腔为上共鸣腔。中声区口腔共鸣最多，咽腔、鼻腔共鸣次之，再次为头腔和胸腔共鸣的成份。也就说，这是混合共鸣的综合运用。但在综合中，首先要注意发挥口腔的共鸣。办法就是要使口腔中的各有关部分唇、齿、牙、舌以及相适应的咽、喉自然地松开。但主要共鸣部位在口腔的上曰盖上，随着声音的由下向上，声音也从上口盖的前方向上后方移动。但鼻眼之间的焦点应有相对的稳定性。在喉头轻轻落下的基础上，会厌应轻轻地抬起，以形成口腔后部的共鸣空间。但歌唱者一定要感觉主要共鸣部位在口腔的前、中口部，提起会厌只是为了增加泛音、美化声音。
“松”字，在共鸣的运动上非常重要。上述口腔各器官松开的关键在下巴。只要下巴放松了，以上各部件(甚至包括喉、咽部)也都能自然放松了。下巴的彻底解放不是件容易的事情，甚至它和气息的正确支持有着密切的关系。有人说，解放下巴是歌唱家毕生的任务，不无道理。这就和气息的功底一样，哪怕是很著名的歌唱家，他往往都不敢说他的气息功夫和下巴的解放到家了。为什么呢?不妨试一下，下巴解放的感觉，好似下巴要掉下来只有一条线挂在耳朵附近的关节上，而相应的舌头与其他口腔器官都很松弛。这些，你在中声区较易做到；然后换声区就开始难了；高声区就更难；高声上而的啸音区难上加难。解放下巴的办法有许多，教师中各人有各人的手法。你可以叫学生自然地将耳根处下巴的环摘下来；你可以叫学生体验吃杏子时牙酸的感觉；还可以叫他感觉吃米饭时咬到砂粒的感觉等等方法，使学生得到自然而良好的感觉。如果命令式地叫学生 “松下巴”，下巴反而会僵硬。
舌头，尤其舌根部的放松往往是学唱者和声乐教学的又一难点。因为舌头和语言中枢以及进食时的咀嚼动作有关。所以，可以用和语言以及吃饭时的感觉来启发学生。如用“u”和“o”母音训练有利于舌的放松；用大口咽食物的感觉体验舌根部的放松感(舌根不让路食物就下不去)。让学生感觉舌尖上有小虫在爬，舌尖紧张了，舌根往往就放松了。因为舌头这东西(包括下巴在内)你越强调它，它就越紧张舌头不解放，不松弛下来，舌根不向前让路，就直接影响口腔后部和咽腔的共鸣。而咽腔是歌唱“音色的调色板”，是非常重要的共鸣器官。
口腔解放的另一重要环节是唇。唇在歌唱当中也要处于自然放松状态，唇一紧张必然导致舌和下巴的紧张。歌唱时，让唇只起自然调解语言的功能即可。五个元音中，只有唱“u”母音时它才有一点阻气的功能，但也要非常自然，就好似小帆船上鼓满了风的白帆那样自然而对风又有一定的阻力；有时，也可以象吹口哨那样自然。著名的德裔美籍女高音歌唱家和声乐教育家伊丽莎白·舒曼(Elisabeth Schumann, 1888~1952)主张用吹哨的办法练习歌唱。她往往要求学生每唱一首新歌时，先用口哨熟练地吹下来，然后再沿着吹曰哨的感觉来唱。这对于气息运用和口腔的自然放松有利而无弊。
口形，在获得良好共鸣上亦十分重要。我主张无形的口形而反对有形的口形。为什么呢?有人主张曰形如站着的鸡蛋；又有人主张如微笑状的，于是口形又横过来了，成为躺着的鸡蛋。到底“鸡蛋”是躺着还是站着?叫学生无所适从。如果将口形固定为某种形状，就是把口腔这个共鸣器形状和体积固定。这样不仅容易使口腔僵硬而影响共鸣，而且由于口腔是可变(可调整)的共鸣器官，它要在不同音高、不同音量、不同语言发音时随时做相应的调整，将其固定化了易将口腔共鸣固定、不自然，难以适应各种音高、音量等艺术表现的需要。在声乐教学的初期首先叫学生摆口形，就好似在对青少年进行教育时，首先教他们学化妆和穿某种固定型号的衣服一样，只追求外表而忽略了道德灵魂的教育。声乐教学是一种内在感觉的条件反射的形成过程，追求外形往往会导致程式化，有弊无利。但是，此两种曰形，为解决学生的某种毛病时还是有用的。如某学生唱歌时总拉着脸唱，这时不妨动员学生微笑起来欣悦地歌唱，这时对共鸣腔的运用以至积极地使用气息都有好处。又如某学生声音横而苍白，教师不妨叫学生将口腔放松下来以竖着的口形练唱“o”母音。总之，在口腔共鸣的获得上不要拘于形式，要在自然放松的基础上，随着歌声的变化随时做相应的调整。一般讲，唱较高的音时腔体要宽广一些，唱较低的音时腔体要略小一些。
在训练中声区共鸣时，我们要十分注意歌唱的共鸣从来就讲究整体共鸣。著名意大利男高音歌唱家卡鲁索曾说过：“我在歌唱时连脚趾甲都在共鸣。”其实，脚趾甲未必共鸣，因为趾甲不是腔体，但这话生动地描绘出了歌唱中整体共鸣的最佳意境。因此，在唱中声区时不仅要有良好的口腔共鸣，同时向下方要感觉到咽喉以及声门向下激荡的胸腔共鸣;还要感到有口腔上方的鼻咽腔、鼻腔、头腔的共鸣，这才是完整的中声区的共鸣。当然，这些共鸣必须有个科学的比例关系，即较低的中声区胸腔共鸣多些，随着音的升高，上部共鸣腔的份额应逐渐增多。下图可以表现自低向高歌唱时，下部共鸣与上部共鸣的比例关系。“胸声”表示下部共鸣腔，也代表声带全幅振动的量的大小， “头声”表示头腔及上部共鸣腔，也代表声带边缘振动成份的多少。
下而着重淡一下中声区共鸣的混声原则。中声区的混声包含两种含义：即声带机能状态的混声，就是声带由全幅振动过渡到部分振动，和共鸣腔体的混声。
中声区共鸣腔体的混声包括两个方而。一方而它要在口腔共鸣的基础上向下与低音区胸声建立联系，在共鸣中取得一定比例的胸声共鸣。这方向上的联系在中、低的声部中较为重要，中、低声部歌唱者的中声区是否丰满、悦耳和胸声的丰富有着重要的关系。这里主要讲怎样和高声的共鸣建立联系。这种联系对于男、女各声部都很重要。混声搞好了，将为声音向上通过换声区以及头声区提供方便。而要将声音混起来就必须随着音的升高逐渐地增加头声的因素。
怎样增加头声因素呢?就是要打开口咽腔 (又称中咽腔)和鼻咽腔，增加上部共鸣的因素。口咽腔位于悬雍垂(俗称小舌头)和会厌软骨之间。打开口咽腔就要适量地抬起悬雍垂使软口盖向上提起，同时舌根向前送，下颚亦自然地下松；这样就使口咽腔的腔体得以扩大、自然，随着口咽腔体的扩大，喉咽腔(会厌至喉咽部分)也会相应地有所扩张。打开口咽腔切忌僵硬，要适度。可以用大曰深吸气或伸懒腰、打哈欠时吸气的状态引导学唱者，这样既自然又和口腔体的打开相联系。打开鼻咽腔，就是打开鼻腔至悬雍垂部分的腔体，也就是人在感冒时常遇到的鼻涕倒流的那个通道。取得鼻咽腔共鸣的最好办法是练习闭口的和开口的哼鸣;在闭口哼鸣有了基础后再练开口哼鸣。闭口哼鸣有多种练习方法:一种是在口腔、咽腔、鼻腔、喉腔自然而不扩张的基础上以真声哼唱中低声区，同时使声门良好地闭合，从下而用真声哼唱出来;这对于初学者训练声门与气息的平衡关系，训练中声区气息保持，以及开始体验鼻腔共鸣在身体内部的感觉都有好处。另一种方法就是将喉咽腔和鼻咽腔打开的哼唱方法，这样哼时一般要往前送一点舌头，以打开通道，同时声门也适当松开一点(由于下颚的松下，喉也略低一些)。开口哼唱是将嘴张开，抬起悬雍垂，放下下巴和喉头，使声音完全由鼻道哼出。它的好处是更接近于歌唱中的鼻腔共鸣的感觉。对闭口哼唱的第二种和开口哼唱要谨慎，要在中声区发声有了一定的基础后再练为佳，如果过早、过多地取得了较多的鼻腔共鸣，无意中会失去中声区悦耳的光彩。就是有了一定基础以后也要结合开口音、半开口音的练习，注意调整好鼻咽腔、鼻腔共鸣和口腔共鸣的比例关系;以达到中声区悦耳而不苍白，丰满而不昏暗的声音为佳。这样既保证了中声区声音的质量又提供了向高声区发展的依据和联系，对解决换声区和高声区都很方便。
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····歌唱艺苑·第161017期····