基弗，那么孤独是为什么？

孤独不是消极的概念，而是积极的经验。

∧ 在接受采访的基弗

基弗，那么孤独是为什么？

温室的向日葵、多样化的玻璃立方体、绘画、雕塑，所有的一切都在展示着安塞姆·基弗的财富。

艺术家们汇聚于一个油漆泼前，在轻柔的音乐中美丽的蟾蜍和青蛙都在表达着对观赏者的欢迎。

这一切使得艺术向公众敞开。

然而孤独似乎是每个大师们的宿命，要有所成就，有所辉煌，就要舍弃一些东西。

包括享受生活的乐趣。

以下这篇访谈里，基弗会告诉你，那么孤独是为什么？

访问者：H. Peter 被访者：安塞姆·基弗 访问时间：2001年

H：2000年晚秋，您在巴黎展出了一系列题为Chevirat 河凯利姆(断裂的容器)，包括五个巨大的方块9米高的作品，其顶端的形状像一个蝴蝶结。您为什么总喜欢大一点的作品?您难道不相信单纯的绘画吗?

基弗：这与作品的大小有关系，而且我从来不偏爱单纯的绘画。绘画是一种可以挂在沙发上装饰空间的艺术。而我常常被情境吸引，单纯的绘画并不能引起我思维的聚焦。展览在巴黎萨拉隆的胜利圣母教堂举行。

17世纪有个天主教的历史剧的发生。作为一种情境，它深深的触动我。不管怎样，画展被允许在教堂展出，这本身就是一个非常困难的决定。我离开教堂，并且试图展示它。我沉默了很久才决定实施这种展示。由此，思想是产生绘画的根本动机。思想的发展关系到创作的每一个细节，当然也关系到作品的整个构架。

∧ Anselm Kiefer, Essence, 2011, oil, emulsion, acrylic, shellac, sacle with salt and remain of colour on canvas, 3 parts each 280 x 190cm, overall 280 x 570 cm, © Anselm Kiefer, 2011, Courtesy Stiftung für Kunst und Kultur e.V.

H：你从19世纪80年代就开始酝酿Chevirat河凯利姆(断裂的容器)的主题，并运用它创造了犹太卡巴拉神话。

基弗：创造往往被解释成一个矛盾的情境。然而上帝不需要任何创造。天主教及哲人从来不会解释上帝创造事物为什么同世界一样荒唐且不完善。犹太神秘教中描绘的关于创造的神话告诉我们，世界并不能产生什么，而上帝在创造中是缺席的，以便于它自由的演变。由此，创造不是积极而是消极的;它产生于黑暗而非光明中。

∧ Anselm Kiefer, Böhmen liegt am Meer, 1995, 190 x 559 cm, oil, acrylic, emulsion, shellac on burlap, Collection Frieder Burda, © Anselm Kiefer, 2011.

H：在产出创造这一主题之前，你自己的主题常常被创造的不完善所取代。

基弗：我认为不完善、紊乱甚至邪恶常作为展示自身完美的对立面而存在于艺术、诗歌和音乐中。如果没有平庸而荒谬的世界，我们不会认识到巴赫曼诗歌的完美。巴赫曼和她的诗歌是一个人能够相信完美的明证。但是，人们谈到愤怒时常常伴随着一个荒谬的世界。

∧Anselm Kiefer, Der fruchtbare Halbmond, 2009, oil and emulsion on canvas, 460 x 760 cm, © Anselm Kiefer, 2011, Courtesy Stiftung für Kunst und Kultur e.V.

H：与巴赫曼不同，你表达的愤怒伴随着对荒谬世界的反讽甚至批判。你认为批判是与这个荒谬世界抗衡的唯一方式吗?

基弗：对。当一首诗或一段音乐备受关注的时候，它就不再需要反讽的意味，因为它不存在实质性的边界。但是如果你以三维空间的思维看待事物，并拥有足够的时间进行观察，那么你就会打破我的这种想法。当我工作时，我不能够思考它。只有工作之余并且观察到它的时候才能思考。

∧ Anselm Kiefer, Lilith, 1987-1990, oil, emulsion, shellac, plumb, poppy, hair and clay on canvas, 380 x 560 cm, © Anselm Kiefer, 2011, Courtesy Stiftung für Kunst und Kultur e.V.

H：你谈到自己从不对单纯的绘画感兴趣，但是19世纪七八十年代你的作品以厚重著称。比如Geistesbelden(Soirit Heros)和Markiscber Sand ，它们完全是一种视觉呈现，一种关于历史、回忆和现代世界的构架。

基弗：我觉得这种构架也保留了它的视觉性。我看待我的作品如同看待遗址或者可以放在一起用于建筑的石器，但它们是不完整的。它们更接近完美，但不是完美，并且总是如此。

我从1970年开始了对今天的思考。我记得我总是处于无思想状态。我经常被诸如“我为什么要绘画?”这样的问题困扰着。每个人对他做成的事而言都是专家，但对于我却十分矛盾，因为音乐与我做的事情相比无足轻重，所以厚重的风格和巨大的材质对我的艺术非常重要，它们能使人意识到自身的透明与脆弱。

∧ 基弗在他的作品接受采访

H：为什么后来你转用厚重并且看起来巨大的材质比如铅板、地球和沙漠呢?

基 弗：因为它们呈现出的似是而非深深地吸引着我。

H：这种风格是否也贯穿于今天的创作中呢?所以，要想通过批判改变它是不是很难?

基弗：问题不是事情是否变得更简单，而是有没有必要。我觉得有毁坏我作品的必要，因为我画室里的每样东西最终都不能与我的追求相匹配。

∧ Anselm Keifer, born 1945, Palm Sunday (Palmsonntag), 2006, Mixed media, Overall display dimensions variable, installation, Acquired jointly with the National Galleries of Scotland through The d'Offay Donation with assistance from the National Heritage Memorial Fund and the Art Fund 2008.

H：你因关注德国历史而著称。作为对德国二战后一代的再现，你用绘画和一系列的相关行动承担起了对它的艺术阐释。现在你居于法国，并且生活的主题也发生了变化，那么德国的历史与集体性的回忆还会继续缠绕着你吗?

基弗：我的主题没有改变，只不过思考它的方式不同了。它们的内容边界也已扩大。早期令我感兴趣的是德国距现在最近的一段历史。随着时间的推移，这段历史也已被扩充。没有人想沿着相同的轨迹前行。我不想变成大屠杀的专家。

∧Anselm Keifer, born 1945, Cette obscure clarté qui tombe des étoiles, 1999, Mixed media, support: 4700 x 4000 mm object: 3400 x 1650 x 1100 mm, Acquired jointly with the National Galleries of Scotland through The d'Offay Donation with assistance from the National Heritage Memorial Fund and the Art Fund 2008.

H：所以，你的旅途始于1984年的以色列，那时你表现犹太神秘教的主题非常激烈。那时德国人还生活在过去的阴影中，而另一方面，过去几年里也出现了女性革命。你创作的另一个周期始于1988年毛泽东和他的反革命。那时，你从艺术的角度解释了神秘的蔷薇十字团。你的主题是否变得更加个人化?

基弗：是的，但只限于广泛的意义上讲。我对犹太神秘主义的探究是伴随着我严格的天主教修炼而成长起来的，那使我认识到，对所有的宗教教条都持怀疑态度。任何教条都存在不可能性，它们在语言上像锚定的法律。语言的变化是跨世纪的，世界不能变成法律。通过天主教我变成了基督教的信仰者。

犹太神秘主义曾经有一百次地钳住天主教并融汇于天主教的教学中。这种想法在开始的时候是没有意义的，尤其是流行书写神秘主义的时候，因为犹太人神秘性的成长必须伴随着想要澄清上帝不能被允许冠以标签的矛盾。这类事情一次又一次地冲击着我，矛盾的概念对我来讲是如此的重要。

∧ Anselm Keifer, born 1945, Urd Werdande Skuld (The Norns), 1983, Oil, shellac, emulsion and fibre on canvas, support: 4205 x 2805 x 60 mm, Acquired jointly with the National Galleries of Scotland through The d'Offay Donation with assistance from the National Heritage Memorial Fund and the Art Fund 2008.

H：你居住在中央高原的山脚下，光线类似于仅有几十公里之余的普洛旺斯。你怎样看待塞尚和梵高?尤其是当你将梵高的向日葵的向上的风貌演变成黑暗的抑郁并在绘画中燃烧它。

基弗：现在我自然地向奥登林山的南方转化，仍然保持着从梵高、普罗旺斯和毕加索等风格中演化的习惯。而塞文山脉有着不同的宗教文化。我想起了这个山脉的胡格诺派和臭名昭著的圣巴塞罗缪大屠杀。

∧ Anselm Keifer, born 1945, Man under a Pyramid, 1996, Emulsion, acrylic, shellac and ash on burlap, support: 2815 x 5030 x 65 mm support: 730 x 5035 x 95 mm, Acquired jointly with the National Galleries of Scotland through The d'Offay Donation with assistance from the National Heritage Memorial Fund and the Art Fund 2008.

H：不管怎样，你绘画的风格在演变。它变得更加明亮，材质也更加轻盈。比如，始于1998年的Stermenlager就明显地降低了边界线。没有了宇宙，也没有了地球。

基 弗：对。边界线趋于消失。材质也更加轻巧。

H：你曾长期居住于德国。然而1992年你似乎带着一个不确定的目标离开。是否有什么事情冲击着你?

基弗：我离开德国并非因为政治或策略，而是个人原因。我并没有将美索不达米亚的背景融入我梦想的奥登瓦尔德。而婚姻的破裂使这种背景融入作品成为可能。工作中对于破坏的需求也与日俱增。当某个体离开的时候反而更容易进行破坏。我把绘画当做对材质的检验。当一个人长时期进行创作，他就会在材质的处理方面获得一些经验。

当然，包括有时想极力摆脱这些材质。我不止一次地想从材质中凸显自身。如果有些事情我不知道，我会重新开始，并且不再也不能坚持两三年的绘画。我想自己只是旅游，从莫斯科到埃及。

∧Anselm Kiefer, Etroits sont les Vaisseaux (Narrow Are the Vessels) (2002), installation view.

H：你不只是对德国说再见。在过去几年里，你在纽约的马里安古德曼画廊展示了近20年的孤独人生。这项工作具有项目性的标题，其材质运用了科隆大教堂屋顶的鲜明的天花板和大量空白页中布满精子的图书。而后由各种各样的器官和你聚集起来的内脏进行了一种传说中的晚餐。那是否预示着你以愤世嫉俗的姿态创作的艺术场面?

基弗：我对20年孤独人生的展示作为一种绘画的堆积，包括雕塑和对另一种方式回应，那就是它们再也不会被粗暴的拆解。这是我工作多年的主题：你知道一些事情，而后你由它而去。我想那是非常好的告别方式。至于晚餐，我想展示的从不是抑郁的德国人，而是具有布莱希特意味的德国人。我也从高出审视这些作品。确切的说，正如我所做的，我毁坏我的绘画作品连同我的声誉。

∧Anselm Kiefer, Aperiatur Terra et Germinet Salvatorem, Detail, (2005-2006).

H：在你的创作中常常存在一种对所谓的历史英雄的打击，而你自己在艺术上却成为具有国际知名度的英雄。作为一位艺术家，你是否想摆脱这种称号?

基弗：英雄主义总带有嘲弄的意味。实际上在一个荒谬的世界里，个体能够接受无英雄崇拜的形式。

∧Anselm Kiefer, Zim Zum, 1990, acrylic, emulsion, crayon, shellac, ashes and canvas on lead, National Gallery of Art, Washington, D. C.

H：帆布和基调的重复对质对孤独的艺术战士而言，这种绘画媒介的分析仍旧带有日常性。

基弗：不，没有为绘画而战的，因为我从不将目标锁定在单纯的成就上。在一天即将结束的时候，我创作不出优美的画面。取而代之的是，那个时刻我的精神被其他事物占据着。我与观念、思想及人民争论。然而，这一切在我的画室中得到协调。

H：这与你的早期创作有什么不同吗?

基弗：在我创作早期，一幅画的思想常常覆盖甚至消除对其他绘画的创作。按照阿多诺的观点：艺术品是与过世的先人沟通的桥梁。但是，我不相信它。我认为那种观念在今天不再适用。我相信艺术是按照线性方式行进的。我也从不认为在艺术史上通过有意识的工作可以填充空间，或者改变我们观察的对象。这些我只是在早期创作中感兴趣。

∧Anselm Kiefer, Chevirat Ha-Kelim (Breaking of the Vessels), 2000.

H：这是不是因为您的自信与日俱增?

基弗：因为我不再相信过程。比如为某种美好的目标而奋斗;比如品德。无论谁相信一件艺术品可以取代另一件，比如追求立体派的超现实主义积极思考其假定的过程。但我认为那仅仅是假定，在今天的艺术史上这种假定再也不存在过程。

H：你作品中表现出的玩世不恭让我会产生这样的印象，即你的上述观念仅仅代表了你个人。而另外一些人，比如“古代的女性”常常被用来进行温柔的反讽。为什么你会选择这种与众不同、艰难的方式进行创作呢?

基弗：因为我不允许自己采用容易的方式做事。如果我承认自己是位艺术家，就意味着我要提供连我自己都不愿承认的和平。

∧ Anselm Kiefer, Buch (The Secret Life of Plants), 2002, Mixed media on lead, Page Dimensions: 77 x 57 x 1", Diameter of open book: 113".

H：其他画家都具有公众认可的特征，而你却不具备这类特征。取而代之的是，具有文化标签的人不再存在。

基弗：因为个性一旦消失，就只剩下一个大而宽泛的语境。“女权主义革命”或者亚历山大大帝已经是很久以前的事了;历史现象的存留，事件网络的再现全部依赖于彼此之间的联系。但是，任何例外的发生都不是因为观念或者标志，而是人。比如，依赖网络走红的英格博格·巴赫曼。我与她的交流在我的作品中完成，即使她去世已经很久了。严格的说，作为独立的个体，她已经不存在了。

H：那么是否有在世的个体，而你又通过绘画与之交流呢?

基 弗：没有一个人能让我像和英格博格·巴赫曼之间那样交流。

∧Anselm Kiefer, Shebirat Ha Kelim, 1990, plumb, glas, dress, ash and woman’s hair on wood, 380 x 250 x 35 cm, © Anselm Kiefer, 2011, Courtesy Stiftung für Kunst und Kultur e.V.

H：你的艺术总是充满尖锐的批评，而同时也具有崇拜意味。在你的回忆录中，1991年柏林的国际画廊展是你在德国的最后一次大型画展。它所具有的批评性也极富主导特征。那件事对你造成了伤害吗?

基弗：没有，它没有对我造成伤害。质量低下的评论从不会伤害我，我只关注那些优秀的评论。不存在虚假的批评，任何批评都有它产生的原因。所以，批评本身的好与坏就变得无足轻重;批评与行为对象本身彼此产生影响非常重要。柏林展览所产生的影响几乎全是负面的。我相信在那个时期德国的批评家还没有认识到我的工作如履薄冰。

∧ Anselm Kiefer, Work in Progress (2006).

H：你是否在心情不好的时候通常进行破坏性工作?

基弗：我从来不会主动地去破坏一些事情，但是我总会重复一些绘画工作。我相信在艺术领域没有错误的决定;如果我想破坏一些事情就不会去重复地做它。我考虑到它的失败性，尽管那不是我思考问题的方式。如果有失败，作为脱离实际的创造也是对类似神圣的工作程序的表示。实际上，我并不相信它。每件事情都有它的来由，而且会一级一级地向前延伸。

对我而言，批评的好坏是不存在的。我重复着绘画，即他们所言的迂回。每次重复的劳动都是一个附加的步骤。如果他们没有消失在博物馆或者私人收藏室，我会再一次地对其延伸创造。

∧Anselm Keifer, born 1945, Palette, 1981, Oil, shellac and emulsion on canvas, support: 2905 x 4000 x 35 mm, Acquired jointly with the National Galleries of Scotland through The d'Offay Donation with assistance from the National Heritage Memorial Fund and the Art Fund 2008.

H：你的日常工作程序更像什么?你的绘画通常是先定草案，然后在素描的基础上进行吗?你如何挖掘你的创作主题?

基弗：多数情况下通过照片。我经常摄影，喜欢用照相机记录信息。除了我做的小标题或提示性的思想，这些记录下来的信息最终在我的画室中成为被关注的对象，而且信息本身所蕴含的思想也随之凝固。古代的绘画程序是观念，素描。模式对我而言是不存在的。我追求一种渴望得到的结果。我对呆板的模式与程序之类不感兴趣。

∧ Anselm Kiefer, Resurrexit, 1973, 290x180cm.

H：如你所言，你不会根据一种观点进行工作。那么，在1998年你怎样关注毛泽东的文化大革命和他“百花齐放，百家争鸣”的方针?

基弗：通过花卉领域。我在这里预设了一个更大的花卉领地——罂粟、向日葵等。17世纪英国医生和神秘主义者罗伯特·弗拉德在宏观与微观之间进行了一种对应。他把花与星星进行完美的对应。在我研究罗伯特·弗拉德之后，这些红色的、黄色的、蓝色的花地构成了美丽的自然，这让我如何破坏它呢?我不是荷兰的静物画家。对这种著名场景的蔓延始于我的学生时代。“百花齐放，百家争鸣”在毛泽东所谓的文化大革命中作为控制党政的机器正在威胁着众多个体。它导致的显而易见的结果是成百上千万的牺牲者。

H：你经常作为历史绘画的艺术家被人们引用。人们通常运用你的艺术方式去实践历史的框架。现在你说你找到了通往历史事件的切入点，那么，这个切入点是否是指这个花的领地?

基弗：我关注历史，因为它会使人沉思。如果我对一种意义不够理解就不能更加深入的挖掘它。

∧ Anselm Keifer, Buch mit Flügeln (Book with Wings), 1992-1994, Lead, steel, and tin, 189,9 x 529,9 x 110,2 cm, Collection Modern Art Museum of Fort Worth.

H：八年前你展示了自己20年的孤独。在你运用帆布等材质创作之前，从艺术的角度呈现的这种孤独是否在今天更加严重?或者说，在法国，朋友、工作和艺术等方面是否发生了改变?

基弗：孤独不是消极的概念，而是积极的经验。没有不发生变化的事情。朋友圈会延伸，而且具有多面性;它跨越作家、诗人、哲学家而存在，并且不受时间生命的限制，即它也包括去世的艺术家。

H：你自己的工作是否发生了直接性的转变?对你而言是否有来自朋友的非常重要的评价?

基弗：每一种评价都非常重要。评价建立在思考的基础上。但是对于艺术家，他们互相拜访彼此的工作室，并进行着相通的工作。我将这称之为神话。我想它或许从来没有存在过。

H：毕加索将经销商坎维勒像间谍一样赶走。因为他想知道勃拉克正在他的工作室干什么。

基弗：人们相信一位艺术家可以在工作室中创作出新的事物，并且这种事物包涵了最具诚恳的著述。不过，现在这种情况几乎不存在了。

关于艺术家：

安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945－），德国新表现主义代表画家之一。他被公认为德国著名的当代艺术家和美术家。70年代，他曾师从德国当代最有影响力的前卫艺术家约瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys）和Peter Dreher。 基弗曾有“成长于第三帝国废墟之中的画界诗人”之称谓，其画无论创作手法还是呈现面貌均极为现代，但往往主题晦涩而富含诗意，隐含一种饱含痛苦与追索意味的历史感。

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