园林 | 江南园林中的笔墨丹青
作者：师浩辰 （伦敦大学学院）
编辑：李乔楠 （伦敦大学国王学院）
排版：孙嘉忆（伦敦大学学院）
前 言
中国近代江南园林的研究者——童寯先生曾经将“園”字拆分得到园林的五要素：院墙、屋宇、池、花木、山石。“「口」者围墙也。「土」者形似屋宇平面，可代表亭榭。「□」字居中为池。「从」在前似石似树。”此外，童寯先生也归纳了造园“三境界”：“疏密得宜，曲折尽致，眼前有景”。其中，“眼前有景”是中国园林的核心所在。“于疏密、曲折、对景三者，由一境界入另一境界，可望可即，斜正参差，升堂入室，逐渐提高，左顾右盼，含蓄不尽。其经营位置，引人入胜，可谓无毫发遗憾者矣。”（《江南园林志》，童寯）所以，传统中国造园家对“眼前有景”有着十分执着的追求，他们希望把所有可以凭栏而歇的地方全部变成一幅美妙的山水画卷，让人迷醉于其中。《园冶》作者计成造园掇山之时，参照了许多当时画家的名作，而所成园林均“宛若画意”。园林中的绘画元素，其精髓在于两个词——如画和入画。下面我会主要从两个方面（北大董豫赣老师提出的如画和入画）选取两个最具代表性的元素来分析。
（注：文章主要观点来自同尘设计的张翼老师）
园林中对山水画的体现
1
>>>框景如画<<<
（巧于因借，借景成画）
门窗磨空, 制式新裁……工精虽专瓦作, 调度犹在得人, 触景生奇, 含情多致。 [1]
刹宇隐环窗, 仿佛片图小李。[2] (小李, 指唐画家李昭道。)
框，画框，若以窗为框，框自然之景，赏天地之画。
1.1 窗
早在 1500 多年前的南北朝时期，南朝齐诗人谢眺对窗户的本义做出最精辟的概括“辟牖栖清旷，卷帘候风景”。而造园大家计成曾经在《园冶》中提出，中国园林之精髓——巧于因借, 精在体宜。巧于因借，正好印证了古人在园林中摆放窗的手法。在江南园林中，每一扇窗设立的目的并不仅是采光，更是借窗来框一幅“中国山水画”。此时，窗子仅仅是一个媒介，所呈现的、界定的是室外的相对视域范围，而在视域范围中，造园家则尽所能地安排一幅以江南园林五要素（院墙、屋宇、池、花木、山石）所构成的“笔墨丹青”。
明末清初的文人李渔所著的《闲情偶寄》中便有几段论述验证了园林中窗“框景如画”的目的。
①凡至窗之屋，进步宜深，便坐客观山之地，去窗稍远，则窗外之廓为画，画内之廓为山，山与画连，无分彼此，见者不问而知为天然之画矣。
浅促之屋，坐在窗边，势必依窗为栏，身之大半出于窗外，但见山而不见画，则作者深心，有时埋没，非尽善之制也。[3]
大致意思是说：坐在窗边观看奇山的时候，需要有一定的距离，不能离窗子太近，此时窗框就是画框，而画中之框就是奇山，俨然一幅传神的山水之画，此时你根本分不清楚这到底是画还是窗。但是如果坐的太近，必然会倚窗远望，身子有一半会不由自主地探出窗外，便只见山而看不到画了，如此，造窗之人的心血便失去了大半。
②此窗虽多开少闭，然亦间有闭时；闭时用它槅它棂，则与画意不合，丑态出矣。必须照式大小，作木槅一扇，以名画一幅裱之，嵌入窗中，又是一幅真画。[4]
图1-1：《闲情偶寄》山水图窗
大致意思是说，从窗子的功能考虑，它必须有时是关闭的，但是，关闭之时，就少了窗外的如画美景，那怎么办呢？李渔极为聪明，他请丹青高手画一幅非常漂亮的画，当窗子关闭之时，便把画嵌在窗子背后，如此一来，原来窗中之画便不会消失，尽管不如原来尽善尽美罢了。
图1-2：《闲情偶寄》尺幅窗图式
③“浮白轩中，后有小山一座，高不逾丈，宽止及寻，而其中则丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥，……，是以此山原为像设，初无意于为窗也。后见其物小而蕴大，有‘须弥芥子’之义！尽日坐观，不忍合牖。乃瞿然日：是山也，可以作画；是画也，可以为窗：……。遂命童子裁纸数幅，以为画之头尾，及左右镶边。头尾贴于窗之上下，镶边贴于两旁，俨然堂画一幅，而但虚其中。……，坐而观之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山。……，而‘无心画’、‘尺幅窗’之制也。” [5]
李渔的“无心画”、“尺幅窗”就是在建筑的墙壁上做出窗洞，将这些洞口外围贴有纸张，通过借用窗外的景色，来形成一幅浑然天成的画面，这种“以窗作画”的创作思想，真正体现了计成所说的“处处邻虚，方方侧景”。
此外，苏州留园“五峰仙馆”庭院中的“鹤所”亦是“框景为画”的例子。“鹤所”是位于院东的一个廊屋，由“五峰仙馆”内出东山之南门洞，可以通到“石林小院”南部的次要通道。鹤所平面呈曲折形，在院内一面筑墙，墙面上有很多窗洞。由“鹤所”内外望，大窗洞然，院内假山嶙峋，树木苍郁，如一幅图画，而转折处墙上窗空如条幅，窗外修竹弄影，怪石耸立，真正一幅满耳秋声落叶图也。
图1-3：苏州留园“五峰仙馆”
1.2 窗格
在江南园林中，窗格亦是“框景如画”的体现。不同的窗格意在呈现不同的景致：密一点的窗格是为了遮挡住不想让别人看到的东西，反之，疏一点的窗格是为了通过合适的限定尺度来展露美景，而中间无窗格限定的景色必然是一幅十分生动的画卷。
下图是彭一刚先生《中国古典园林分析》中的图，充分展现了窗格的限定性作用：在窗格中的，往往是匠心独具的造园师想要展示给人们的“画面”。
图1-4：拙政园两宜亭和倒影楼窗格
不仅如此，窗格的设计也有讲究，所谓：冰裂为风窗之最宜者，其文致减雅，信画如意，可以上疏下密之妙。[5]
之所以“上疏下密”，是因为中国园林建筑均比较低矮，一般来说是一层两层，那么园林中的大部分乔木的高度均在园林建筑的层高之上。“上疏”，不但可以露出天空，而且可以让树木的枝条也成为窗中之画的元素。而“下密”则可以遮挡乔木的根部，将不好的景色排除在外。
图1-5：窗格图
2
>>>藏景入画<<<
（精在体宜，画中无尽）
中国山水画在表现山之高远的时候，往往会“藏”，将山藏于云间。山水画之意境，多半为无穷，收天下之景于一画中。
山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。[6]
山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。[7]
园画同构，中国古典园林中的胜景层次丰富，有深远不尽之意。在江南园林中，“藏”这一手发用的很多，造园家计成在造园掇山之时，往往参照荆浩、关同的画，所成园林给人一种“庭院中无尽”的感受，“宛若画意”。
比如，据《园记》所载，拙政园之胜景，梧竹幽居旁，近水两边的建筑参差可见，还可远望园外西山的高塔而不见园墙（“藏”院墙），前后掩映没有尽头，“虽由人作，宛自天开”，恰合山水画中深远之意境。
而“藏景入画”这一手法在叠石和理水中有深刻的体现。
图1-6：中国山水画（作者荆浩、关同，由上至下）
2.1 叠石
①假山之基，约大半在水中立起。[8]
②池上理山，园中第一胜也。若大若小，更有妙境。[9]
在江南庭院中，叠石多是于水中立起，而非草丛。这样做的目的和前文所说的“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣”有异曲同工之妙：当人们看不见假山之基时便会不由自主的想象在水下到底还有多深的叠石，其实不过是把假山之基藏于水下。另一方面，假山前面用的水是充满了藻类植物的泛绿水体，而不是清澈的池水，目的同样是为了藏住叠石之基，让人们不清楚假山究竟有多高，产生“游于无尽之画中”的感觉（如下图）。
图2-1：艺圃叠石图
③凡磊石之家，正面为山，背面皆可作壁…但壁后忌作平原，令人一览而尽。须有一物焉避之，使坐客仰观不能穷其颠末，斯有万丈悬岩之势，而绝壁之名为不虚矣。蔽之者为何？曰：非亭即屋。或面壁而居，或负墙而立，但使目与檐齐，不见石丈人之脱巾露顶，则尽致矣。 [10]
图2-2：艺圃延光阁望叠石图
该段意指在叠石之时，叠石前面千万不要设计成开阔的场地，必须有一物遮挡住叠石，亭子屋子都可以，使人不能在很远处直接看到叠石。而且，最好是能够让叠石上部能够露出一点在遮挡物外，让人无法判断叠石真实的大小，让人产生立于山脚的错觉（如上图）。手法亦是“藏”，却让人觉得其无穷之大。
2.2 理水
①疏水若为无尽，断处通桥。[11]
②掇石莫谓山假，到桥若谓津通。[12]
图2-3：网师园断津图
“水断处通桥”，这正是“藏”。正常情况下，理应路断处通桥，但是，江南园林中，却是水断处通桥，是欲盖弥彰，“藏”水，令水无尽。上图中的水潭没有联通外界，是一滩死水，但是，造园家在水潭旁边留了一条小溪水，上又架桥，仿佛小溪水还要延绵很远的样子，让人们觉得水是无尽的，并非仅仅局限于这一汪水潭中。建筑屋宇同样有“藏”的妙意：延光阁没有直接与水面相接，而是留下了一道缝隙，为了“令水无尽”。
图2-4：艺圃延光阁图
小 结
中国山水画的神韵在“藏”和“露”的对立矛盾中，而江南园林也是同样的手法，所以才会有“如画”和“入画”的说法。这里借用《园冶》的一句话来总结。
倘嵌他人之胜，有一线相通，非为间绝，借景偏宜；若对邻氏之花，才几分消息，可以招呼，收春无尽。[13] （消：压制 息：滋息）
几分藏，几分露，什么地方应该“消”，什么地方应该“息”。将自然景色和中国山水画的神韵结合得如此完好，空间有限但却有无限，中国文人的想象力何其之大？所以，在《江南园林志》中童雋先生不由感叹:或有由一园高处，而能将邻园一望无遗。昔苏州徐园，尽览南园之胜，斯非借景，真可谓劫景矣。
传统文化与江南园林
中国古典艺术讲究含蓄，言有尽而意无穷，最忌讳直白，淡乎寡味。古典园林也是如此，讲究“深奥曲折”，最忌一览无余，其中“奥”字更是包含了园林之“神”。
在中国古代园林史上，最早对“奥”进行探索的是唐代的柳宗元。他在《永州八记·永州龙兴寺东丘记》中提出，“游之适，大率有二，旷如也，奥如也，如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，寥廓悠长，则于旷宜；抵丘垤，伏灌莽，迫邃回合，则于奥宜”。这里所说的“奥”实际上就是要求造园要含蓄，能够生出无限的意境来。清末的王国维是意境学说的集大成者，他在《人间词话》中也提出，文人造园如作画，讲究鲜明的立意，使情与景统一，意与象统一，形成意境。
江南园林植根传统文化的沃土，并在中国传统哲学思想的熏陶下，以山水花木为基础，造园时注重画中之意，营造中国文化独有的山水画意境，将浓郁的文化特性融入自然环境，创造出一幅又一幅美妙的自然之画。文人因为造园而获得精神满足，园林因为文人赋予的精神内涵而意境深远。正是因为有了文化与思想的碰撞，江南古典园林才能迸发出激情澎湃的火花，绚烂地绽放在世人面前。对于中国现代造园艺术而言，除了对西方现代园林造园艺术的汲取、扬弃、融会和贯通外，还应该深入挖掘中国古典园林的文化内涵、认真思考和研究中国古典园林的造园手法和造园艺术，赋予传统园林文化的时代内涵，提升现代园林的文化渗透力。只有如此，才能开发出具有感染力、创造力和生命力的中国现代园林。
参考文献
[1] 《园冶的园林美学体系》 作者：张法 编号：1003- 3831( 2006) 05- 0075- 05
[2] 《园冶的园林美学体系》 作者：张法 编号：1003- 3831( 2006) 05- 0075- 05
[3] 闲情偶寄•居室部•取景在借 作者：李渔
[4] 闲情偶寄•居室部•取景在借 作者：李渔
[5] 园冶•装折•冰裂式 作者：计成
[6] 林泉高致 作者：郭熙
[7] 林泉高致 作者：郭熙
[8] 园冶•立基•假山基 作者：计成
[9] 园冶•掇山•池山 作者：计成
[10] 闲情偶记•山石第五•石壁 作者：李渔
[11] 园冶•立基 作者：计成
[12] 园冶•相地•村庄地 作者：计成
[13] 园冶•相地 作者：计成
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