耶胡达·阿米亥谈诗歌艺术
耶胡达·阿米亥(Yehuda Amihai,1924-2000)，当代以色列最杰出的诗人，也是国际公认的二十世纪最优秀的诗人之一。
问：你小时候是个有艺术天赋的孩子吗？
答：不，我从来没有真把自己当艺术家。在我的大家庭里，没有人哪怕接近成为艺术家，无论是创作还是表演。我想，我是个你可能会称之为正常的孩子，但有着非常丰富的内心世界。我喜欢足球和民间故事。我从来不觉得内心与外在世界有什么分别，现在也不觉得。我认为，真正的诗人会把外在世界变成内心世界，反之亦然。诗人总得在外面，在世界里——诗人不能把自己关在书房里。他的工作间在他的头脑中。他必须对词语和词语如何应用于现实敏感。这是一种心境。诗人的心境是以一种双重曝光看世界，看底色和折光色，看世界的本来面目。每个聪明人，无论他是否是艺术家——数学家、医生、科学家——都拥有一种观看和描述世界的诗歌方式。
问：到十八岁时，你是否已写过或想到要写诗了？
答：我从没有想到要写诗，至少没有正式考虑过。在日记里我写过一些，后来都丢了。我当时读了很多诗。我曾为当时所爱的女孩写诗。但仅此而已——那些是私人性质的。
问：你什么时候开始认真写诗的呢？
答：我在军队里服役直到一九四九年底。然后我回到耶路撒冷，重新开始教书。我还在希伯来大学选修课程，学习圣经和文学。大约在那个时候，我开始认真写诗了。在那以前，我从未想到要把写作当成一种职业，因为我当时在军队里，还不十分肯定我将来干什么。我把写作主要看作记录个人思想的一种方式。我从来不在战斗期间写作，但有时我在战斗之间写出差不多是小遗书、小遗赠、临终遗嘱、我可以保存和随身携带的感觉对象之类的东西。我那时写的东西还不是给别人看的。我想，既然别的作家能够表达我的所思所感，我又何必费力去尝试写作呢。然而，在四十年代后期，到了一个时间点，我开始想：“为什么我不自己干这活儿呢？”我当时阅读的作品并不代表我的需要，我所见和我所感的东西。我大约二十五岁。五十年代初期我开始写诗。我正在上希伯来大学。由于战争的缘故，我们整个一代人都是在二十五岁左右才开始在大学学习的。我在教小学生的同时修课程。
问：你跟别的作家有联系吗？
答：一九五一年，我二十七岁，我把我写的诗拿给我的一位文学老师哈尔金教授看。他把其中一首寄给了一家杂志，结果被接受了。然后，有一份大学生月报——那上面发表的作品水平参差不齐——主办了一次比赛。我投寄了一首诗参赛，得了一等奖。我属于一个青年作家群体，但其中大多数人都居住在特拉维夫。耶路撒冷，当时就像现在一样，与任何生动活泼的知识、文学场面都相当隔绝——特拉维夫当时是，现在仍是，出版社、咖啡馆、剧院、作家团体等等的聚集地。特拉维夫有一些人开始发表诗作——实际上是个只有四五个人的群体。其中一位，便雅悯·哈尔沙夫，现在是耶鲁大学的教授。大卫·阿维丹、拿单·扎赫，还有后来的达丽娅·拉维考维奇也在其中。我比其他人年长，因为与我同龄的诗人都比我认真从事写作的时间长——其他人都才十几二十岁出头。没有出版社愿意发表我们的作品，于是我们就自办杂志，发表自己的作品。事实上，一九五五年我出的第一本诗集，就是这杂志印刷出版的，这就是说，是我自费出版的。出版社只出版现代希伯来文学老巨匠，如贝阿里克和车尔尼考夫斯基和红极一时的诗人，如阿尔特曼、施龙斯基、格林伯格等的作品。我得说，他们全都受俄国、德国和法国诗的影响。
问：你这一代人处于塑造你们的语言的显著地位。是否有许多有关用现代希伯来语可以做什么的议论？
答：是的，但是我没有过多参与其中，因为我为自己的需要写作。我的想法是，为什么不用我说话用的语言，还有我的正统派背景的语言，祷告词、圣经，一起，并置和混合起来。我发现这就是我的语言。我想，这是由于我独特的个人背景——我生长在一个非常正统的家庭里，祷告词和圣经的语言是我的天然语言的一部分。我把这种语言和现代希伯来语言并置在一起，两千年来那一直是一种祷告和会堂语言，然后突然不得不变成了一种日常语言。这对我来说非常自然——一点儿也没有刻意为之。这种对语言的混合感受或想象是我写诗的自然方式。
问：是否有欧美的影响？
答：有。我还受英国和德国现代主义作家的影响：奥登、艾略特、埃尔瑟·拉斯克—许勒，有一阵还包括里尔克。我认为他们用本民族语言能做到的事，我用希伯来语也能做到。我排斥阿尔特曼、戈林伯格、施龙斯基之类作家的审美情趣，他们受马雅可夫斯基和勃洛克以及法国诗人的影响很大，以一种悲情写作。我还排斥当时流行的、受艾吕雅之类诗人影响的典型浪漫的社会主义和共产主义悲情性质。在其音乐、修辞、单纯小农或举起拳头拥护共产主义的普通人的“面包加葡萄酒”形象中，我发现了某种虚假——我觉得那是虚假的悲情。当然，希伯来语诗歌有着悠久的传统，但是，就在一个犹太国家刚刚建立起来的同时，我们也经历着向现代主义艺术的自由落体。这是个急剧变化的时代，而不仅仅是希伯来语的转折点。除圣经和祈祷文的语言之外，我也研究、学习，并在我的创作中利用中世纪希伯来语诗歌——包括其形式和语言。希伯来语诗人曾深受阿拉伯语诗歌的影响，尤其是在西班牙南部，在犹太和阿拉伯文化公开融合的“黄金时代”。
问：你第一本诗集的反响如何？
答：大半是受攻击。事实上，有一家报纸攻击一位年轻评论者，因为他赞扬了它。我的风格，我的技巧，激怒了大多数评论者——我因为使用口头语言而受攻击，因为尝试以前没有人尝试过的技巧而受攻击。但是，一年左右以后，两年之内，我突然成了热议对象，我非常“入时”了。我的第二本诗集于一九五八年出版，几乎立时就销售了四千册，这在以色列这么大的国家里就算是一种“畅销书”了。我当时三十四岁，但是我的读者来自所有年龄层——一直都是这样。那本书是由一家当时非常左倾的、与一个集体农庄有联系的出版社出版的。我把第三本诗集交到那同一家出版社——但是他们决定不出版，尽管我在他们那儿出的书曾是畅销书，他们还说他们非常喜欢那些诗。为什么？“因为我们已经出版过你的一本书了。”——这就是社会主义。我得到过我那一份了，现在别的什么人该得他们的了。于是我跟另一家出版社，硕肯出版社，合作了，它至今仍是我的出版社——实际上是他们来找我的。我想，它是以色列最老的出版社之一，非常小，但非常好。它原本是一家德语出版社——出版卡夫卡和阿格农的第一家以色列出版社——属于小型文学出版社的伟大传统，通过社内关系吸引作者。我的第三本诗集于一九六二年问世。其中半数收录前两本诗集，另一半是新诗。那实际上是我第一本诗汇集，一九四八至一九六二年的创作。书中想必有五百首诗，至今仍在印行，而且销得非常好——已经售出了五千多册。
问：你还写散文和小说？
答：是的。五十年代中，在和我第一任妻子到美国旅行之后，我写了两篇小散文，印象之类的。其一标题为《奥登在青年会朗诵诗歌》，那与我在纽约市第九十二街希伯来男女青年会的诗歌中心听过奥登朗诵并在朗诵后与他短暂会面的印象有关。然后，在六十年代中，我们再次见面，成了朋友。我还开始对狄兰·托马斯非常感兴趣。他的诗并没有真正影响我的，但我喜欢他的诗。所以，在从美国回以色列途中，我们经过威尔士时，我造访狄兰·托马斯在威尔士南部的旧居。我拜访了他的母亲，参观了他曾在其中工作的农舍——不亲眼见你是不会相信的。农舍敞开着，就在地板上躺着无数手稿，没有人在乎它们。我太天真无知，对此没有任何作为。我跟他母亲聊了聊，一番非常动人的经历。回到以色列后，我给一家报纸写了一篇关于参观狄兰·托马斯出生地的散文，一位编辑说：“你为什么不写短篇小说？”于是我开始写短篇小说，和写诗一道。一九五九年，我出版了一本短篇小说集。大约在此前后，我也开始写第一部长篇小说，希伯来语有六百页，英语会有约八百页。一九六二年出书，与我第三本诗集同时。哈泼与罗出版社于六十年代初在美国出版了这部小说——事实上，是我出的第一本翻译成英语的书。但我不得不为翻译砍掉了几乎一半内容——在当时翻译全部很可能太贵。
问：你的作品最早何时开始被翻译成英语？
答：在六十年代初。两位以色列诗人，丹尼斯·希尔克和哈罗德·辛美尔开始，非常成功且相当奇妙地，把我的一些诗翻译成英语，发表在以色列的杂志上。希伯来大学的一些人也开始翻译我。六十年代中期，在英国，泰德·休斯与丹尼尔·韦斯伯特在为他们的《现代译诗》第一期寻找可发表的诗作时，碰到了这些杂志中的一份，其中载有我的两三首诗。他们联系了我，把我的诗收入了一九六四年出的《现代译诗》第一期，同期发表的诗人还有波帕、赫伯特、沃兹涅先斯基等。由于泰德·休斯和丹尼尔·韦斯伯特的能量，那杂志在英国引起了很大关注。的确，是泰德·休斯把我推上了轨道。通过他，一九六六年我受吉安·卡洛·梅诺蒂邀请，参加在斯波莱托举办的国际艺术节。那是当时最时尚的国际艺术节——戏剧、音乐、最优秀的国际先锋艺术。所以，在《现代译诗》之后，我在国际上首次亮相就是在斯波莱托。在那里，我和奥登、埃兹拉·庞德、艾伦·金斯伯格、翁加雷蒂、兹比格涅夫·赫伯特、休斯等人同台朗诵。一年之后，我再次应邀去了斯波莱托，还参加了一个盛大的国际诗歌节，是由泰德·休斯等人在伦敦组办的。场面非常豪华隆重——花了不少钱——来宾包括奥克塔维欧·帕斯、奥登、庞德、罗伯特·格瑞夫斯、阿尔伯蒂、沃兹涅夫斯基和聂鲁达。就这样相当突然地，我发现自己遇见了仰慕多年的诗人，并与他们同台朗诵。
问：你有许多作家朋友吗？
答：我住在耶路撒冷，与特拉维夫相比，这个城市根本就没有艺术气氛。特拉维夫是个生机盎然的城市，非常有活力，大多数文学、戏剧、新闻、出版、绘画、摄影电影活动都在特拉维夫。耶路撒冷是个封闭环境，很少有艺术活动，这就是为什么我喜欢住在那儿的原因。在那里人人独善其身，我也一样——我不在任何文学咖啡馆消磨时光，因为根本就没有一家。我认为诗人彼此结交是自然的，但我也认为，一段时间过后，诗人之间保持友谊是很难的——例如，我总是觉得，如果两个诗人结婚，那婚姻就几乎是不可能的。不，我个人认为，诗人与用同一种语言写作或住在同一地区的诗人不会有真正的友谊。我认为不会如此。我从小一直有这种观念——我想是受了济慈与雪莱、华兹华斯与柯尔律治之间神话般浪漫主义关系的滋养——即认为诗人彼此会成为最亲密的朋友。然而，对我来说，与诗人交友很难，因为诗人颇自以为是，而且妒忌心相当强。我不认为我有一个朋友用希伯来语写作，既是诗人又被我当做最亲密、最要好的朋友的。我认为作家，尤其是用同一种语言写作的作家，实际上与其说是朋友，不如说是同事——就像外科医生之于外科医生。那顶多是一种职业关系，但是一种具有潜在敌意的关系。最好避免这种关系，远远躲开。与我关系密切的作家朋友——如泰德·休斯——性情也是很孤僻的。休斯从不需要伦敦的文学艺术场面；我肯定，有许多人不喜欢他是出于嫉妒或别的原因。我还有其他用别的语言写作的非常要好的朋友，我和他们相处得十分融洽——例如，德国的克里斯托弗·梅克尔、此地的斯坦利·摩斯和菲利浦·舒尔茨。我在以色列的密友多半是从事科学工作的人士——很可能是因为我崇敬热爱物理学的缘故吧。
问：我们来谈谈你的诗，你对你的诗的想法。你写作一首诗的时候，是否有主要的想象或关注对象呢？
答：对我来说，写作中最重要的一个维度是时间。时间完全是相对的、相关联的。我喜欢用来描述我的时间感的词语是——戏仿“比较文学”——“比较时间”。我觉得，时间在想象中是相互比较的和连续不断的；我对往事的回忆几乎是感性的。我能够拣出我生命中任何一刻并几乎立即身临其境，不过是在情感意义上而言的。我能够轻而易举地切回到我的童年、青年、战争等等。这实际上是一种典型的犹太时间感，源于犹太圣法经传。圣法经传云：“圣经中的一切无所谓先后，”意思是说一切，所有，是永在的；过去和未来汇合于现在，尤其是在语言里。阿拉伯文化和语言也是如此。与英语、德语、或甚至拉丁语系不同，希伯来语没有复杂的时态和语态结构。在希伯来语和阿拉伯语中，大多数时态都围绕着现在时——从现在时到过去时或将来时的转换是很容易的。有时它们几乎没有什么差别；如在圣经中多次出现的那样，将来时被用来描述过去发生的。这种把过去和未来引入现在的意识界定了我的时间感——它在我的内心和诗歌里都非常强烈。
问：你的诗里还充斥着一种深刻的、既是公共的又是个人的历史意识。
答：是的，对我来说非常非常重要。我几乎是具体有形地看待——形象、记忆——等等的，比如小徽章、肖像、物品，无一不带有其本身的描写、特征和密码。无论在什么地方发生，每一个都是被想象强加、分层、置于另一个旁边或上面的。那么，假如我在纽约但丁咖啡馆里写一首诗——我在纽约逗留期间已经在这里写了好几首了——我同时也会写别的地方、别的时间。“在纽约，在但丁咖啡馆，想着我周围的纽约，想着在特拉维夫附近果园里的你，在那里，二十年前我吻过你”——就是这样，我的思绪在诗里穿越空间和时间。我的时间感也和历史感相联系。我想这对每个人都是一样的，尤其是对犹太人，实际上犹太人的历史感帮助他们生存了下来。我试图在我个人的历史和我周围的历史之间创造一种均衡，因为历史常常发生在被比喻性地浓缩了的时间中。例如，假如我要说，我记得我父亲在一九四〇年逾越节期间坐在桌前听这听那，通过提及逾越节，我让以色列人出埃及之旅的全部历史也像在某特定时间地点举行的特定的逾越节庆祝活动一样起作用。通过瓦解内容和语言本身，全部历史都可以包容在语言里——例如，我可以换用一种圣经式的希伯来语来描写特定的、个人的逾越节记忆，于是它就带上不同的历史含义。这就在语言本身之内给我提供了广大的时空范围。但是我也有憎恶历史的一面——我的政治的、人道主义的一面。那么多的历史，我个人和集体的历史，都涉及战争，而我憎恶战争。所以我憎恶历史。我和我这一代人经历过巨大的痛苦的历史失望。我这样说不只是语带反讽，而且带有更强烈的感情。我这一代人——其中许多人，包括我自己，在思想意识上都是非常左翼的——不需要戈尔巴乔夫对我们解释某种历史思维的暴力；我记得有关斯大林的真相公开出来的时候。我也看到过右翼思维的暴力。我常说，我自认为是“后愤世嫉俗的人道主义者”。也许现在，经历了那么多恐怖、那么多破碎的理想之后，我们可以重新开始——既然我们已经全副武装对付失望了。我认为，即使我反对历史和上帝，我的历史观和上帝观也是典型的犹太式的。我想，这就是为什么宗教学校有时也讲授我的诗的原因。与上帝搏斗，厉声咒骂上帝是一种古老的犹太观念。
问：你的诗与你的政治观之间的关系如何？
答：首先，任何读我的诗的人都绝不会得出原教旨主义、绝对主义的想法。如果有谁被我的诗所吸引，他或她就是被我举着衬托暴力的所有比喻性背景所吸引。应付政治现实是正常人为生存所需要做的事情的一部分。你不得不承认政治现实的本来面目。有一句犹太老话说：“如果你遇见魔鬼，就带他一起去会堂。” 试着把政治魔鬼带进你的生活，用想象力影响它，赋予它以人形，这就是我对政治的态度。我常说，所有的诗都是政治性的。这是因为真正的诗表现的是人对现实的反应，而政治是现实的一部分，是正在形成的历史。即使诗人写的是坐在玻璃房子里品茶，这也反映政治。
问：我们再回过头，更详细地谈谈你的诗歌手法。你的诗里蕴含着一种连续不断的动感，出入于不同的经验和现实领域。这是否是你的主要审美原则？
答：是的。作为诗人，我总是把自己看做是一种旅行者——我在长诗《一位后世图德拉的便雅闵的游记》中直接表现了这种感觉。第一位图德拉的便雅悯是伟大的中古犹太旅行家，他在十二世纪下半叶遍游黎凡特和中东地区，寻找失落的犹太部落，穿越整个中东，甚至到了也门。第二位是意第绪语和希伯来语作家门德勒·摩克·赛佛里姆创造的。便雅悯是第二个出发去圣地的滑稽的、唐吉诃德式的憨子。我认为，你是个诗人，就必须忘记自己是诗人——真正的诗人并不引人注意他是诗人这个事实。诗人之所以是诗人是由于写诗，而不是自吹为诗人。
问：尽管你的写作题材严肃，但你是一个极善于反讽的诗人。反讽在你的诗中如何协调？
答：反讽是我的诗的不可或缺的部分。对我来说，反讽是一种清洁剂。我从我父亲那里继承了幽默和反讽的天分。他总是把幽默和反讽用做净化周围世界的一种手段。反讽是聚焦、散光、再聚焦的一种方法——总是试图看另一面。这就是我观察、思考、感受和生活的方式——聚焦，再聚焦，把不同的、变换的透视角度并置在一起。
问：你读诗读得多吗？
答：我大多数读的是诗，很多诗，时不时地也读长篇或短篇小说。我年轻的时候更多是读小说。我还读报纸和杂志。以色列有些报纸相当好，有优秀的文化和政治评论栏目。
问：你读批评理论吗？哲学呢？神学呢？
答：不，我从来不读。我不会告诫年轻作者不要读理论，但我从不觉得我拿它有什么大用途。
问：你的作品被翻译到无数语言中——尤其是英语中。你对你作品的译作怎么看？
答：我对所有译作都泰然处之，真的。我四度访问美国教写作，应邀在美国各地朗诵作品。朗诵的时候我读英语译文，但我总是有意至少再朗读其中两三首的希伯来语原文。有趣的是，我所读的译诗离我而去，不再属于我自己。我朗诵的时候有时会感到一种惊讶，好像在听录音机播放我的声音——起初你不知道那是否是你的声音。有时诗作完全分离，变成了一首英语诗，我听起来像一首独立自在的英语诗，好像是别人写的似的。我不是常常哀叹自己的诗在翻译中丢失了什么的那种人。首先，如果我相信诗要是被翻译，就会丢失太多东西的话，我就不会让人翻译它了。我认为诗人说诗是不可译的有点儿虚伪。诗当然可译——只不过不是全都可译。但是，我的译者精挑细选了那些只不过可以译得最好的诗作。我写有押韵的格律诗，深植于希伯来语复杂的的层次中，还没有被翻译。如果有什么东西在翻译中丢失，那就让它丢失吧。但所得也多。
问：你常常被归入“爱情诗人”一类……
答：是的。或“耶路撒冷诗人”。我厌恶这个。“爱情诗人”——好像我在爱情方面有什么特长似的，这使我听起来像个皮条客！把我自己归为诗人一类的想法让我觉得讨厌——我的现实涉及我周围和内心那么多的东西。可是人们——学校教师、新闻记者——喜欢归类，因为对他们来说，这样做容易得多。以色列有位作家亚哈龙·亚培尔菲尔德，他在美国也很有名，就被贴上了“大屠杀作家”的标签。假如他写以集体农庄为场景的爱情故事，就没有人要读——他被习惯认为只能写大屠杀题材。假如我写的一首诗或一首诗的一部分是关于大屠杀的，我就会被告知，我是个爱情诗人或耶路撒冷诗人，我不应该写不在我的领域之内的题材——你被造成了一种推销员，不可以卖别的企业的商品。当伍迪·艾伦拍一部不是喜剧的电影，一部悲剧题材的电影时，他就被人嘲笑——他就应该总是滑稽搞笑才对。然而，我是一个如此意义上的爱情诗人：我的诗中有一种强烈的“他人”感，与蒙塔莱的不无相似之处。一种对他人，常常是对另一个人，一个女人的意识，使我得以用另外的、不同的方式——别的感知、观看的触角——了解现实。像这样，我也就看到和感到得更多。
问：你是否认为自己是一个诗艺革新者？
答：我把自己视为诗人。我总是敏锐地意识到形式，以及形式如何与表达相联系。我总是有意识要把我的语言打开——在一个它准备被打开的历史时刻——深入其巨大的表现潜力中去。我想，我几乎从一开始写诗起就是后现代的。我用过多种形式写诗。我永远对四行诗体感兴趣，这种诗体曾经流行于中古希伯来语和阿拉伯语诗歌中。我主要是从撒母耳·哈拿基德那里学会这种体式的，他是摩尔人统治时期西班牙的一位拉比兼诗人，他用一种非常凝炼的有律诗行和复杂精致的韵式。我用韵，也用十四行诗体。实际上，如果我是对的话，用意大利语以外语言模仿彼德拉克写作的第一首十四行诗是用希伯来语写的，是彼德拉克的朋友，一位用意大利语写作的犹太诗人写的。我也用自由体写过——当然，圣经里的诗就是用开放形式写的。我也用过英国和德国诗体、分节体式、十四行体，但我从不把这些形式强加于我的语言——相反，我把它们移植入希伯来语，使之与犹太和阿拉伯形式混合起来。我喜欢混用不同的诗歌技巧和形式。一位现代或后现代作曲家可以抓住巴赫赋格曲的核心，把它打开，扩展它；我所做的则是把爵士乐式语言和技巧放进古典体式，并置不同的、有时彼此竞争的语言和形式。我通常在刚开始写一首诗时就感觉到了它将有的形状、形式——甚至先于找到意象或特定的词语。我几乎是视觉地感到形式，就好像一尊雕塑——我能摸到它。然后我在形式中填入我的题材——出自我的题材的整个世界。
节译自《巴黎评论》1992年春季号（总第122期）所载劳伦斯·约瑟夫于1989—1991年与耶胡达·阿米亥对谈和通讯的记录。
来源：《世界文学》2015年第二期（247-260）
耶胡达·阿米亥诗选
在库克拉比大街
在库克拉比大街
我独自行走没碰上这个好人——
他祈祷时戴一顶皮绒帽
他办公时戴一顶丝绒帽，
都飞扬在死者的风中
在我的上空，飘拂在水面
在我的梦里。
我来到先知的大街——空无一人。
而埃塞尔比亚的大街——寥寥数人。我正在
寻找一个地方好让你跟我一起生活
为你填满你孤单的巢穴，
建立一个地方为我的痛苦用我额头的汗水
查对一条道路你会从那里归来
以及你故居的窗户，一个裂开的伤口，
在关闭与开启之间，在光明与黑暗之间。
有烤面包的香气从一个棚屋里面传出，
那是一家店铺人们在那里散发免费圣经，
免费，免费。远远胜过一个先知
曾给这些混乱的里巷留下的一切，
当这一切倾倒在他的身上他变成另外一个人。
在库克拉比大街我独自行走
——你的墓床在我的背上像一个十字架——
尽管这令人难以置信
一张女人的睡床将成为一种新信仰的符号。
注
库克拉比，RabbiKook，当代以色列最有威望的犹太教士之一，在西方也有一定影响，他的儿子也是一个有名的拉比。而值得注意的是，库克拉比是支持犹太复国主义的强硬的激进的正统派，所谓原教旨主义者。
罗池译
我的爱国生活
当我年轻的时候整个国家也年轻。而我的父亲
是所有人的父亲。当我快乐的时候国家
也同样快乐，而当我跳跃在她的身上她也跳跃
在我的身上。春天里覆盖她的青草
也同样让我变得柔软，而夏天干旱的土地伤害我
就像我自己皲裂的脚掌。
当我第一次坠入爱河，人们宣告了
她的独立，而当我的头发
飘拂在微风里，她的旗帜也是如此。
当我搏杀在战斗中，她奋战，当我起身
她也同样起身，而当我倒下的时候
她慢慢倒在我的身旁。
如今我开始渐渐远离了这一切：
就像有些东西要等胶水干透之后才能胶牢，
我正在被拆开并卷入我自身。
有一天我在警察乐队看见一位单簧管演奏家
他正在吹着大卫的《堡垒》。
他的头发雪白而他的面容平静：这副面容
就像1946年，一个唯一的一个年份
在诸多著名的和恐怖的年份之间
那年没有发生什么除了一个伟大的期望以及他的音乐
还有我的爱人一个在耶路撒冷宁静的家中安坐的女孩。
此后我再没见过他，但一个追求世界更美好的愿望
决不会离开他的脸庞。
罗池译
以色列地的犹太人
我们忘了我们来自何方。我们犹太的
姓氏，从大流散把我们打发出去，
又把我们带回记忆，鲜花和果实，中世纪城市，
金属品，化成石头的骑士，玫瑰，
飘散了芬芳的香料，各种宝石，大量的红染料，
手工艺品远远地去到世界各地
（那些手也一样远去了）。
割礼对我们也是如此，
因为有神明的圣经故事和雅各的子孙，
所以我们继续伤害我们所有的生命。
我们在干些什么，返回这里忍受伤痛？
我们满腔的热诚已被排干变成沼泽，
沙漠对我们敞开，但我们的孩子是漂亮的。
即便是半途中沉没的渔船残骸也会抵达海岸，
即便是风在吹。并非所有都是靠航行。
我们在干些什么
在这块黑暗的土地忍受它
黄色的光影刺破双眼？
（时不时地有人说起，尤其是四十
或五十岁的人说：“太阳要晒死我了。”）
我们在干些什么，带着这些被蒙蔽的灵魂，带着这些姓氏
带着我们森林般的眼睛，带着我们漂亮的孩子们，
带着我们奔流的热血？
抛洒的热血并不流向树木的根
但这是一种最接近的方式流向
我们自己的根
注 雅各，又名以色列。
罗池译
奥茨维辛之后
在奥茨维辛之后，没有神学：
在梵蒂冈的烟囱，白烟滚滚——
是红衣主教们选定了教宗的讯号。
在奥茨维辛的焚尸炉，黑烟滚滚——
是上帝们的枢机团还没有选出
上帝的选民。
在奥茨维辛之后，没有神学：
灭绝营的牢友在他们的胳膊上烙着
上帝的电话号码，
您拨打的号码并不存在
或无法接通，一个接一个。
在奥茨维辛之后，有新的神学：
那些死在“焚烧炉”的犹太佬
就跟他们的上帝一样，
上帝无形亦无体，
他们也无形，他们也无体。
译后记
翻译这首诗的时候，我很难过，我真的想哭，我停下来很多次，我每一次想重新开始却忍不住颤栗。上帝，如果有的话，或者玉皇大帝，如果有的话，你又在哪里？！作为一个平平凡凡的犹太族退伍军人，阿米亥为所有犹太人一直质询着这个问题：“上帝，你在哪里？”很多原教旨主义的人士认为他邪恶，或不坚定，也许吧，也许，不知道是谁掌握了上帝的奥秘。
——枉死中国人的比这还多，但我们还没有一首好诗写到这一点。
罗池译
耶路撒冷
在古城的一个屋顶
衣物晾晒在傍晚的阳光下。
这条白床单属于一个女人她是我的仇敌，
这条毛巾属于一个男人他是我的仇敌，
他用来擦干额头的汗水。
在古城的天空
一只风筝
在长线的另一端
一个小孩
我没看见
因为有墙。
我们已经举起了很多旗帜，
她们已经举起了很多旗帜，
想让我们以为他们很快乐。
想让他们以为我们很快乐。
罗池译
我研究过爱情
我研究过爱情在我的童年在我童年的犹太会堂
在妇女区在妇女们的帮助下在一座隔离营后面
那里关押了我的母亲跟其他的妇女和姑娘。
但隔离营关押了她们也关押了我
各在另外一边。她们可以自由活动在她们的爱情里而我却被
关押在我的爱情，我的渴望里，跟所有男人和男孩一起。
我真想跑过那边去真想知道她们的秘密
并对她们说，“蒙祂赐福把我塑造
一切尽如祂的旨意。”而隔离营
一道镂花的幕墙洁白而柔滑像夏天的衣裙，那幕墙
在风中摇曳挂满了它的小铃铛它的长线圈，
噜噜噜响的长线圈，露露，噜噜噜低唱的爱情关押在屋里。
女人的脸庞就像月亮的脸庞躲在云里
或像满月在幕墙打开的时候：一种迷人的
宇宙的秩序。在夜里我们都说祝福
外面高高的月亮，而我
心里想的是女人。
注：
“幕墙”一段实际上是反讽犹太集中营里的电网。
罗池译
当我归来
当我归来我不会得到问候
不管是孩子们的声音，或吠叫的
一条忠实的狗，蓝烟也不会升起
不像传说中的描述。
对于我不会发生什么“当他
举目望去”——如
《圣经》所言——“他目睹了。”
我已经跨越了作为一个孤儿的边界。
很长一段时期来人们称我为
一个退役军人。
我再也不需要保护了。
但是我已经创造了一种干哭
而且创造这东西的人
也创造了世界的结束的开始，
那是爆裂声然后滚滚崩塌然后结束。
罗池译
爱情忠告
给美好爱情的忠告：不要去爱
那些遥远的东西。给你自己找一个临近的。
要建一座明智的屋子还得去找
本地的石头来把它修筑，
这些石头曾遭受过同样的严寒
而且被烘干在同样的烈日下。
找出一位来，她有金色的花环
围绕着她黑眼珠的瞳孔，她
应具备足够的知识
了解你的死亡。爱情同样存在于
毁灭之中，如同把蜂蜜提炼出
力士参孙宰杀的狮子鲜肉。
另外给劣质爱情的忠告：利用
剩余下来的爱情
把先前那一个忘掉
做一个新女人给你自己吧，
然后用这个女人剩余的
再造一个新爱，
并如此继续下去
直到什么也不剩下。
罗池译
选自界限和诗生活论坛
那是夏季，或是季夏
那是夏季，或是季夏，
我听见你的足音，自东而西你走着
最后一次。而世上
失去手帕、书籍，人群。
那是夏季，或是季夏，
午后还有很多小时，
你还健在；
你已裹上尸衣
第一次。
而你永远不会察觉
因为它绣满了鲜花。
（胡国贤译）
今天，我的儿子
今天，我儿子在伦敦
一家咖啡馆里卖玫瑰花儿。
他走进前来，
我和快活的朋友们正坐在桌前。
他的头发灰白。他比我年迈。
但他是我的儿子。
他说也许
我认识他。
他曾是我的父亲。
我的心在他的胸中碎裂。
（傅浩译）
没有人把希望
没有人把希望放在我身上。
别人的梦在我面前都关闭：
我不在梦里。
甚至房间里的声音
也是荒凉的征象，就像蜘蛛网。
身体的孤寂
空旷得容得下好几个身体。
现在，他们正从搁板上取下
彼此的爱。直到搁板空空。
于是，开始了外层空间。
（傅浩译）
我的灵魂
一场大战正在激烈进行，为了我的嘴
不变得僵硬，我的颚
不变得像保险柜
沉重的铁门，这样，我的生命
就不会被叫做“先行死亡”
像风中一张报纸挂在栅栏上，
我的灵魂缠挂在我身上。
风一旦停息，我的灵魂便会飘落。
（傅浩译）
阿门之石
在我的桌面有一块石头刻着“阿门”，
一块三角形的碎石来自很多世代以前就被毁坏的
一个犹太墓园。其它的碎片，成百上千，
乱七八糟地散落各处，但一种强烈的渴望，
一种无尽的思念，把它们充满：
名字寻找家族的姓氏，死亡日期在探索
死者的出生地，儿子的名字想查出
父亲的名字，出生日期试图与灵魂团聚
而灵魂希望得到安息。但除非它们
能重新合为一体，否则它们得不到真正的安息。
只有这一块静静躺在我的桌面，在说“阿门”。
但此刻这些碎片被一个忧伤的好心人
怀着爱怜收集到一起。他洗净它们的一个个污点，
给它们一个一个拍下照片，在一座大厅
要把每一块墓石重新组合成整体，
一遍一遍，一块一块，
就像死者已复活，就像拼图，
像七巧板。小孩把戏。
罗池译
敞开关闭敞开
敞开关闭敞开。我们出生之前，万物都敞开
在与我们无关的宇宙。我们活着的时候，万物都被关闭
在我们体内。等到我们死了，万物再次敞开，
敞开关闭敞开。我们尽是如此。
我以绝对的信念坚信
我以绝对的信念坚信，此刻
有千百万人正站在街角
和十字路口，在密林和荒漠，
向另一个指点着该在哪里转弯，走哪条路，
什么方向。他们详细地解说着该怎么走，
到那里最近的路是哪一条，到什么地方可以停下来
再问问别人。那里，然后是那里。
是第二个拐弯，不是第一个，在那里左拐（或右拐），
就在一栋白房子旁边，一棵大橡树右边。
他们解说着，用兴奋的声音，用挥舞的手势
和点头摇头耸耸肩膀：那里，然后是
那里，不不不是那里，是那里，
就像某种古老的宗教仪式。这也是一种新的宗教。
此刻，我以绝对的信念坚信。
我以绝对的信念坚信死者必复活，
就像一个人想回到一个心爱的地方，总会落下
一些书本，篮子，眼镜，小照片，只是为了
他能找一个借口转回来，所以死者
他们离开了生活也必会回来。
有一次我在秋雾中
来到一座废弃的犹太墓园，但死者并未将它废弃。
那个园丁肯定是花卉和季节的专家，
尽管他不是犹太死者的专家，
但连他都会说：“他们每夜都在练习复活呢。”
罗池译
我不是那六百万之一
我不是死于浩劫的那六百万之一，
我也不在幸存者中间。
我不是走出埃及的那六十万之一，
我是乘船来到应许之地。
不，我不在这些数字里面，尽管我的体内也有火和云，
夜间的火柱和日间的云柱给我指引。
我的体内也有疯狂的渴望在寻找
紧急出口，寻找软和的地方，寻找裸出的
土地，寻找通向软弱和希望的太平门；
我的体内也有寻找活水的欲望，
与石头静静交谈或者与暴烈的风。
最终，是沉默：没有提问，没有回答。
犹太史和世界史
像两块磨石把我碾碎，有时
成一滩粉末。阳历和阴历
忽前忽后地跳跃，
把我的生命在恒动中设定；
有时我躲藏在它们之间的缝隙，
有时一路跌进这个深渊。
罗池译
多年以后
多年以后我才开始明白
我不能违抗什么，我必须遵从
所有的法则和诫律。
我遵从重力法则，即地心引力的法则，
用我所有的身体所有的力量和我所有的爱；
我遵从物质的均衡法则和守恒法则：
身体与身体，灵魂与灵魂，身体与灵魂。
我厌恶在我的痛苦和我的喜悦里出现真空。
我按照水的法则寻找它自身的平面；过去和未来
又循环到我身上。我站起，我用杠杆法则举起；
我开始理解，就像我的老爷车，
是什么让它工作，活塞和制动器的运动，
奖赏和惩罚，结果和播种，
遗忘和纪念，螺栓和弹簧，
快和慢，以及历史的法则。
就这样从我生命的年岁到我生命的时日，
就这样从我的灵魂到我身体的器官。
这是会堂里的一个教喻，这是给死者的
一篇颂文，这是埋葬这是复活。
就这样成为一个人。
罗池译
洪水
那个著名的法国皇帝说，哪管我身后洪水滔天！
义人挪亚说，洪水，在我面前；
离开方舟时他宣告，洪水抛在我身后。
而我说，我就正正在洪水当中，
我是方舟和百兽，包括洁净的和不洁净的，
我是一体两性，雄和雌，
我是记念的动物和遗忘的动物，
我是美好世界的葡萄苗子
尽管我不能饮我自己酿的酒。
最后，我将成为一座高高的亚拉腊山，孤独而干燥，
肩头扛着一条陌生的空荡荡的方舟
装着一些爱的残羹，祈祷的废料，希望的碎片。
罗池译
亚伯拉罕有三个儿子
亚伯拉罕有三个儿子，不止两个。
亚伯拉罕的三个儿子是：以实玛利、以撒、还有以弗克。
头生的是以实玛利，即“神必听闻”，
然后生以撒，即“他笑”，
最后是以弗克，因为他是最小的，
所以是父亲最疼爱的儿子，
是被献上摩利亚山的那个儿子。
以实玛利有他的母亲夏甲来搭救，
以撒有天使来搭救，
但以弗克没有谁理会。
他还幼小的时候，他的父亲
总是很慈祥地唤他，以弗克呀，
以弗克啊，我亲爱的以弗克小宝贝；
但他仍旧将他做了祭品。
律法书上说是山羊，但实际上是以弗克。
以实玛利再也不会让神听见，
以撒再也不会笑，
撒拉只笑过一次，后来再也没有笑过。
亚伯拉罕有三个儿子，
以实玛，“必听”，以撒，“必笑”，以弗克，“必哭”。
以实玛利、以撒利、以弗克利。
神必听，神必笑，神必哭。
罗池译
我要活
我要活到所有的言辞在我嘴里变成空虚
只剩元音和辅音，或仅有元音，仅有悦耳的声响，
我体内的灵魂成为我要学习的最后一门外语。
我要活到所有的数字都被定为神圣，
不仅是一，不仅是七，不仅是十二，不仅是三，
而是所有的数字，呼雷卡战役中的二十三个死者，
通往神秘之地的十七公里，宽限期的
三十四个夜晚，一百二十九个白天，
光年的三十万公里，幸福的四十三个瞬间
（而我生命的年时中所有的数字还是Ｘ）。
四千年的历史和四十五分钟的考试。
白昼与黑夜没有数字——但它们
也应该被计数——
甚至无穷也将被尊圣，然后，唯有如此
我才能得到安息。
罗池译
我的父亲是上帝
我的父亲是上帝但他还不知道。他给我定下
十大诫律，但却没有雷鸣没有怒火，
没有火柱和云柱，而是温柔的
满怀爱意。他的训诫添加了抚摸和婉语：
“你愿不愿”和“请”，同时用同样的语调
吟唱着“记住”和“一定”，以及
在一条诫律和另一条诫律之间
默默的恳求和流泪：汝不可
妄称耶和华你上帝的名，不可妄称。
罗池译
爱的语言和杏仁茶
“雷拉”，夜晚，最最阴柔的事物，在希伯来语中
属阳性，但同时又是女性的名字。
太阳属阳性而日落属阴性，
阴性之中对阳性的怀念，一个男子体内
对女人的渴望。可以说：咱俩，可以说：我们。
“埃洛希姆”，上帝，为什么是复数的？因为所有的祂
正坐在亚柯港一个荫凉的葡萄蓬下
打扑克。而我们坐在旁边的一张桌上，我握着你的手
你也握着我的，却没有纸牌；我们
既属阳性又属阴性，既是复数又是单数，
我们饮着加了烤杏仁的阿拉伯茶，两种滋味
原先并不相识，但在我们嘴里合为一体。
咖啡馆的门背后，靠近天花板，写着：
“慎毋遗失，后果自负。”
罗池译
疼痛的精确性和欢乐的模糊性
疼痛的精确性和欢乐的模糊性。我在想
人们是怎样精确地在医院里向大夫描述他们的疼痛。
即便那些还没有学会读写的人也懂得精确：
这种是一跳一跳的痛，这种是
扭伤的痛，这种是咬痛，这种是灼痛还有
这种是刀割似的痛而这个
是一种隐痛。在这儿。精确地说就在这儿，对，对。
欢乐却把一切弄得模糊。我曾听人说过
在爱情和狂欢的夜晚之后：真是太棒了，
我都飞上七重云霄了。但即便是太空人漂浮
在外层空间，拴在飞船上，他却只能说，真棒，
真奇妙，我无法形容。
欢乐的模糊性和疼痛的精确性——
我要用那种剧痛的精确性来描述
幸福以及模糊的欢乐。我学会在各种疼痛中说话。
罗池译
我看见茉莉花开
我在花园看见茉莉花开，香飘在秋风里，
枝斜在葛藤上。哦，多大的过失，多大的浪费，
多么惨痛的一个失败。我看见太阳浮上海面，
我看见上帝，多大的过失，多大的希冀！
我看见两只小鸟在飞机场
被囚禁在阁楼。绝望中它们莽撞地飞。
哦，多大的过失，多大的奋争，多么拼命的爱，
哦，一个没有出口的出路，一个圣灵扑翅的异像！
而在高空，在这一切之上，一架飞机盘旋。我在努力，
它说，我在一次又一次的努力。努力，人们在控制塔
对它说。努力，努力，一次又一次的努力。
罗池译
摄影家的方式
摄影家的方式是当他构思一个镜头的时候，
如大海或绵绵不尽的沙漠，
他要找一些大的或者近的东西用在照片上，
一桠树枝，一把椅，一块圆石或者一个屋角，
为了表现无穷，他会忘掉大海和沙漠
——这就是我爱你的方式，爱你的手，你的脸，
你的秀发，你在近旁的说话声，同时忘掉
永无尽头的距离和无穷无尽的终结。
当我们死了，这里又只剩下大海和沙漠和上帝。
我们曾多么喜爱通过一个窗口去观看啊。
别了，远的和近的一切，别了，真实的上帝。
罗池译
我知道是多么纤细
我知道是多么纤细的蛛丝把我和我的快乐维系，
但凭这些纤细的蛛丝我已经给自己织成一副
坚韧的软甲，用快乐的经线和纬线
为我遮掩裸体并保护我。
但有时我似乎觉得我的生活配不上
包裹我身体的这层皮肤，甚至配不上
我用来攥紧生活的十个手指甲。
我就像一个惯于抬起手腕
窥看时间的人，即便没戴手表的时候。
有时，当最后的水汩汩流出浴缸，
在我耳中也是夜莺的歌唱。
罗池译
甩开对丧失的恐惧
甩开对丧失的恐惧我投入丧失之中的恐惧。
我再也不能待在它们之间在这个小小的
无人地带熬过我永无尽头的日子。
我的手是搜寻的手，试探的手，
祈愿的手，落空的手，
总是摸索在桌面上纸页间抽屉里
柜橱里衣兜里，找到
它们的那一份丧失。用这双
搜寻丧失的手我抚摸你的脸庞
用这双惧怕丧失的手我把你抱紧
摸索着你的眼睛你的唇，就像一个盲人
像是丈量，像是迷失，像是在丈量中迷失。
因为只有惧怕丧失的手才是爱的手。
有一次我在看一个小提琴家演奏，我发现
在他的右手和左手之间仅有的就是那把小提琴，
但这是怎样的一种之间，怎样的音乐啊！
罗池译
变迁是神，死亡是先知
每一年我们的父亚伯拉罕都带着他的儿子们去摩利亚山，
同样我带着我的孩子去内盖夫丘陵，在那里我打过仗。
亚伯拉罕带着儿子们一路远足。“在这里我叫
仆人们留下，在那里我在山脚下的一棵树上
拴过驴子，而这里，就是这里，以撒我的儿，你问我：
‘请看，火与柴都有了，但燔祭的羊羔在哪里呢？’
然后刚过了一会儿，你又问第二遍。”
当他们来到山顶，他们歇了一阵，吃东西喝水，
然后他带他们去看扣住了山羊角的那丛小树。
后来亚伯拉罕死了，轮到以撒带他的儿子到这里来。
“在这里我背起柴火，就是这个地方我都喘不过气来，
在这里我问，而我父亲说：‘神必自己预备
作燔祭的羊羔。’到了那边，我才明白说的是我。”
后来以撒的眼睛年老昏花了，他的孩子们
领他来到摩利亚山上的同一个地方，为他重述
发生过的一切，他或许已经忘记了的一切。
罗池译