诗词资料｜ 音乐 一念心清净｜《古诗词写作入门三》之宋词篇
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诗词写作入门（三）
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宋词萌发于隋唐之际，形成于唐代，盛行于宋朝。因句子长短不一又称长短句，另有“诗馀”“乐府”“琴趣”“乐章”等称谓。唐宋期间初期的词作都是根据曲调填写，所以称：倚声填词。但南宋以后逐渐脱离了音乐自成一种文学体裁，金元以后人们都是依谱填词。曲子词发生之际原为燕乐，“燕”通“宴”，即酒宴间流行的音乐用来助兴，演奏和歌唱者都是素质不高的下层乐工和歌妓等。且燕乐曲调多是由唐时西域流入，部分改为汉名。
盛行于宋代的词多以艳情描写为主，张炎说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”将艳情的表述含蓄化、朦胧化，似有兴寄，让接受者产生无限言外托喻之想。且将字面、句子、声韵皆加以锻炼，使其具有典丽高雅之风貌也就成了宋词发展的潮向。从零星的努力到流派的形成，逐渐出现了三大派别：婉约派、豪放派、花间派。
婉约派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。代表人物有：柳永、晏殊、晏几道、周邦彦、李清照、秦观、姜夔、吴文英、李煜、欧阳修等。
豪放派的特点，大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘和领袖。豪放词派不但屹然别立一宗，震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。代表人物有：辛弃疾、苏轼、陈亮、陆游、张孝祥、张元干、刘过等。
花间词人的作品是当时的社会风气和文艺风尚里产生的。陆游《花间集跋》说：“斯时天下岌岌，士大夫乃流宕至此。”是对他们的反现实主义创作倾向一针见血的批评。他们奉温庭筠为鼻祖，绝大多数作品都只能堆砌华艳的辞藻来形容妇女的服饰和体态，题材比温词更狭窄，内容也更空虚。在艺术上他们片面发展了温词雕琢字句的一面，而缺乏意境的创造。花间词人这种作风在词的发展史上形成一股浊流，一直影响到清代的常州词派。代表人：温庭筠、皇甫松、和凝、孙光韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、顾夐、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣等，都是集中在蜀地的文人。他们的词风大体相近。后世因而称之为花间派。
词根据长短大体可以以：小令、中调、长调三类划分：
1．小令(58字以内）、中调(59一90字以内)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只有一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。
2．按音乐性质分，词可分为令、引、慢、三台、序子、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。
3．按拍节分，常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。
了解了词的起源和派别以及长短的划分之后，我们再介绍一下词的韵脚。词在选择韵脚要比诗宽，用的是《词林正韵》，它是106部《佩文诗韵》合并成的19部词韵，采用了上声去声通押，这是近体诗所不允许的，所以他的韵脚选择余地就大。词谱多选用康熙指令修订的《钦定词谱》或舒梦兰的《白香词谱》来填词。词有的是只押平声韵或只押仄声韵的称为单调，双调的有平仄两体。还有一种是一首词中既有平声也有仄声称为平仄互叶格。
懂得了这些最基本的东西进入填词阶段首先要考虑的是选韵与选腔。词之题意不外乎：写景、言情、纪事、咏物四种，根据自己要写的内容选择适宜的词牌和声调，虽然后来填词脱离了音律但原词谱的音节、缓急、句式等都还影响着整首词的表现效果。比如《满江红》适合描写悲壮的内容，或者激越的言志内容，《念奴娇》适合怀古类，《南乡子》《破阵子》《渔家傲》就适合写事业战争类题材，《点绛唇》《长相思》《蝶恋花》等适合感情类。另外要注意所写内容是根据它的音节脉动而选的内容，不是按词谱的表象选择的，比如很多朋友看到《千秋岁》这个词谱以后就给朋友做生日贺词表象来看感觉比较吉庆，事实上这首词是一首幽怨怀人之作，甚至是悼亡篇，用沉痛的音节来庆贺生辰就会出现很滑稽的现象。把张先、秦观两位填词名家的《千秋岁》附录欣赏：
张先
数声鶗鴂，又报芳菲歇。惜春更选残红折，雨轻风色暴，梅子青时节。永丰柳，无人尽日花飞雪。
莫把幺弦拨，怨极弦能说。天不老，情难绝，心似双丝网，中有千千结。夜过也，东窗未白孤灯灭。
秦观
水边沙外。城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。
忆昔西池会。鹩鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海！
王国维先生在《人间词话》中开宗明义：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。……境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
境界则来自真情，没有知情实感闭门造车的东西写出来也只是词藻的堆彻，读之索然无味。写出高质量的富含激情的作品就需要诸多方面的因素了，所以填词犹如做文章也绝非一朝一夕之功，它包含着作者对生活的体察和感悟，还有对生活高度概括升华的灵感，以及作者胸中澎湃的激情体现综合而成。词，既不同于诗，又有别于曲，介于两者之间却又要以诗为基础，追求逻辑上的和谐合理，又要通俗易懂，还要有意境。
一些需要了解的常识归结如下：
1。词牌千种之多简要介绍部分表现的内含以供参考：
满江红、念奴娇、水调歌头三体，宜为慷慨激昂之词。小令浪淘沙，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当
浣溪沙、蝶恋花二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。
临江仙、凄清道上二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。
洞仙歌，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。
祝英台近，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。
齐天乐，音调高隽，宜用于写秋景之词。
金缕曲，宜用以写抑郁之情。此调变体甚多。别名贺新郎，可赋本意，用以贺婚。
沁园春，多四字对句，宜于咏物。别名寿星明，可赋本意。用以祝寿。
高阳台，跌宕生姿，亦为写情佳调。
金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。
2.常用衬字逗字虚字归纳：
一字类正但待甚任只漫奈纵便又况恰乍早更莫似念记问想算料怕看尽应
二字类试问莫问莫是好是可是正是更是又是不是却是却喜却忆却又恰又恰似绝似又还忘却纵把拚把那知那番那堪堪羡何处何奈谁料漫道怎禁遥想记曾闻道况值无端独有回念乍向只今不须多少
三字类莫不是都应是又早是又况是又何妨又匆匆最无端最难禁更何堪更不堪更那堪那更知谁知道君知否君不见君莫问再休提到而今况而今记当时忆前番当此际问何事倩何人似怎般怎禁得且消受都付与待行到便有人拚负却空负了要安排嗟多少
最后介绍谋篇的几步技法，注：（本技法的内容搜集自鸿浩轩主的博文，因介绍详尽合理红尘摘录部分提供给诸友共同学习，他人心血，必须标明出处！）
（一）、起句
词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头：
1、造势：开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单
从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻
而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使
用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。
柳永是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海
潮》，便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁
华。”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而
近，写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客，便都有了一条贯穿的主线，使
读词者不能中辍。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴染着色，精描细画，吟出
“烟柳画桥，风帘翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细
相映，韵味更显丰厚。
有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》
(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉!”使入一读便好象听到了词人
的朗笑，摸到了词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人
物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色
彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。
2、造境：由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙
事，带出词的主体部分来。称之为“造境”。
张志和的《渔歌子》，一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着
白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的
作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想
感情。
写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋
景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波
上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便产
生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多，他的开头是
“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大
苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了
作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。
3、造思：先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入深思，使入急于要看下
去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式，是渭“造
思”。有时，先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发丸一
般。
庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》)
庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》)
这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中(烦恼
无尽，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用肠断、春归写出相思、怅恨，
用柳烟、雾阁象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。
这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放
的精神。例如：
三十三年，今谁存者?算只君与长江。(苏轼《满庭芳》)
问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评
他是以“健句八词，更奇峰突出”。
何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春·戏赋云山》)
出语便很奇特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有神奇怪异变幻莫
测之感。
（二）、过片
如何过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人
是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。(张炎)
“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父
《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要
人们同时兼顾这两个方面。
过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种：
1、笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种
是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎
推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。
“庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀
音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪!西窗又吹暗雨。
为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱
落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。”
这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会
饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花
间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个
“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象
私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，
作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、
丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊
月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相
对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十
分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自
甚情绪!”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西
窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起
来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台
下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了
关切的目光，上片就结束在“山”字上(“可怜无数山”)。接着，下片又从
“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”
相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!
2、异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件
事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭
拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》(过南剑双溪楼)就
是个较好的例子。
“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山
高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。峡束苍
江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年
悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”
上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者
的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了
一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接
着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而
起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。
3、上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以
过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如：
“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识
干戈。一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂
泪对宫娥。”(李煜《破阵子》)
上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一
反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突
然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，
使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前
在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十
余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
吕本中《采桑子》是又—种类型：
“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。恨君却似江楼
月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?”
上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上
下片的联系与区分。
4、一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句
子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。
例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨
的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。
5、有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依
缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李
清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：
“天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归
何处?我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取
三山去。”
另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问
题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：
“华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦
断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记?尽道锦里繁华，
叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何
时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。”(陆游《双头莲·呈范致能待制》)
上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧
日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗?下
文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道
锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在
这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?
辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵
苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人?”(“几人真是经
纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万
里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文
章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回
答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。
（三）、结尾
一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？他总结了几种结尾的情况和方法：
1、“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷
理尽者也。”
刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。
客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字，难得
玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有
多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔
泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主
题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!
2、“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非
以长语益之者也。”
有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感
情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词)，全首都在以杨花比
离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说
到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，
不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。
3、“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦
难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”
暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解
这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中
还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山(江晚)不免惆帐，但时刻不
忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和
去国离家的人民的共同心情。
4、“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。”
贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。
梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主
题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》(河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路
绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒
蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些
结尾都是很有特色的。
因此一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙
处。
创作技巧很多，但对初学者而言，要想达到炉火纯青的境界，靠自己摸索是不容易的，最简便的方法就是总结古人的经验、诀窍，为我所用。
清初无锡词曲家顾彩较早地提出了一些便于操作的「几可几不可」的要诀。其(草堂嗣响例言)列举云:
“善为词者:命意欲高，亢激不可。选语欲丽，雕琢不可。
措辞欲近，俚俗不可。设色欲鲜，堆砌不可。
下字欲隽，纤巧不可。言情欲深长，淫亵不可。
吊古欲慷慨，咆哮不可。咏物欲精细，穿凿不可。
赠答欲婉挚，率直不可。写景欲清新，平弱不可。
拟古欲镕化，蹈袭不可。全意欲贯串，敷衍不可。
押韵欲稳当，强协不可。短调欲简警，庸谈无奇不可。
长调欲顿挫，头上安头不可。至于用字犯重，当避则避，有意而犯，无妨也。”
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