吴君锦 | 'O'FLOW 展 | 茶话会纪要

Original The Closer Gallery 小的首饰廊

'O' FLOW 展 | 茶话会纪要

参与嘉宾：

李维伊：当代艺术家、设计师、策展人、出版人、杂货店主，'老社媒达人'。

梁晓：THE CLOSER GALLERY / 小的首饰廊主理人、策展人，驻守在首饰信息中转站的'老情报员'。

时翀：YDMD工作室创始人，艺术家，游走于130-190斤之间的灵魂'脱口秀老演员'。

魏子欣：北京城市学院教师，艺术家，设计师，'顺义老林黛玉'。

吴君锦：香港知专设计学院教师，艺术家，设计师，策展人，'自性化老灵魂'。

姚斯青：中央美术学院教师，写作者，独立策展人，'老博士'。

张一：中央美术学院雕塑系教师，艺术家，'花家地老居民'。

（排名可以'为老不尊'，也可以以拼音为序）

姚：欢迎大家来参加这个茶话会，今天也正是'O'FLOW 展的开幕日，所以，首先请大家来聊一聊看了作品之后的感受，一起交流一下。以顺时针的方向，就请时翀先开始吧。

时：好的，我刚刚在楼下展场走了一圈，深受启发，特别是对前言中写到的“文化气质”这个词，有了更深入的体会。老实说，之前我也见过这个词，但是没有太细想，看完君锦的作品之后，产生了一些新的理解。我所理解的姚斯青写的“无形的文化气质”，指的是作品抽象化了所有可描述的文化符号之后，呈现出的一种不可言传的品质。它不属于任何特定的文化符号，就比如说一个人的气质很好，但它不属于这个人的鼻子，不属于这个人的眼睛，不属于这个人的嘴巴，它可能是整体化之后一种比较抽象的概念。那么如何将这种抽象的、不可描述的文化气质给提示出来，我觉得君锦采用的方法，特别值得借鉴。今天第一次和君锦见面，看你的作品，和你长相非常吻合（笑）……

再说一说“原型”，我理解的原型不属于某一特定的地域、或特定的文化，它应当是不同文化所通用的语言，但它又是个体可以用自己的语言来阐释的所在，所以，它更像一种可被共享的文化编码。

吴：不好意思，这里插一下，单从听觉上，不容易分辨你所描述的究竟是“圆形”，还是“原型”。我想，时翀，你所指的应该是原型，就是英文的“Archetype”吧？

时：对，是Archetype（原型）。采用这种原型的优势在于，材质和形态变化本身的视觉语言和特殊文化属性被强化。那么，再回到“文化气质”，它更像是所有可诉说的文化符号汇总之后的不可诉说之物，不专属任何具象之物，不专属任何具象符号。在君锦的作品中，我确实又感受到材质和形态的语言恰恰提示了这种不便诉说的文化气质。因此，我想你的作品既体现了作为一种以材料为主要语言方式的“作者首饰”的特殊属性，同时也为传统文化在当代全球化语境的呈现提供了一个新的方式。

吴：谢谢时翀。你提到了一个概念——“作者首饰”，我在想，今天直播间内的观众可能有着不同的文化背景，对多数人来说，“作者首饰”也是一个较为生僻的字眼。那么斯青，我记得你在展览前言的写作中也提到了“创作人首饰”这一观念，其实二者的英文都是一样的，仅是翻译的微妙区别，都是指 “Author Jewellery”，你是否可以稍微介绍一下与此观念相关的知识背景？据我所知，英文“Author”，即作者、创作人之意，不仅被应用于当代首饰创作，在其他领域也是很有影响力的一个文化概念，比如“作者电影，Author Movie”这一称谓。

姚：对，“作者”的定义是很宽泛的，作家、画家、摄影师等等都可以是“作者”，这一概念主要强调艺术家本人的个人意志、或者说他的意图在作品中是怎样去产生影响的。如果放在设计中来说，它可能特指与工业化设计相对、与工业产生有一定距离的另一种设计方式。

吴：嗯，我记得这一概念，在诸如福柯、罗兰·巴特那里也有所论及。

姚：是，“作者”这个词，早期可能是大家觉得毋庸置疑的一个概念。但是在罗兰·巴特（“作者之死”）和福柯（“什么是作者”）之后，也就是20世纪60年代之后，“作者性”就变成被质疑的问题了。比如，这个作品是不是作者和观众共同完成的？或者，把这个作品放在更长的文本链里面来看，到底是单一作者、还是几个作者创作的？这些都被提出来讨论。

'O'FLOW NO.16 - 可拆解套环（亦可自由考量其他佩戴方式）

图中为德国艺术家 Kathrin von Rechenberg

佩戴、把玩、琢磨套环的可拆解结构，尺度、及质地

材质：收藏级紫玉髓

刚刚时翀说到“材质”，即“材质和原型设计的结合”，我觉得说得特别好。下面继续顺时针，请魏子欣来谈一下吧。

魏：好的。我个人看作品的习惯是先不看作品介绍，从我个人直观的感受出发去体验作品，看作品本身它可能带给我什么，然后再去结合创作者背后的逻辑、思路，做进一步思考。展览开幕前，我在推送看到学姐的这个系列，当时给我的直观感受是，觉得你非常大胆。大胆地将“圆”这种造型符号在同一个系列、同一个展览中不断重复，在几乎没有其他图形介入的情况下直接呈现。我个人觉得，至少在目前，很少有艺术家有这样的胆量，拿这样一个符号，来做这样的一种处理。此外，我之前也读过很多学姐你写的文章，再进一步结合对于你的了解，就觉得你的文章，文如其人；你的作品，人如其作；有一种共通的气质在其中。

具体说到“圆”这个形态，我现在非常喜欢这一形态或图形的，不知道这是否和个人经历或审美有关。事实上，我以前可能不是特别喜欢这个图形，我以前更喜欢三角形，现在却越来越喜欢“圆”……

时：Nice了很多，柔和了很多……（笑）

魏：（笑）我认为这个图形是包罗万象的，甚至觉得，我可以以个人的方式，从不同的角度对它进行再理解和再诠释。比方说，当生活中找不到一个出口的时候，我就需要一些“圆形”，或“有着圆形出口的洞”，在我心里滋生了类似这样的一种领域、一种空间。当一些解释纳入其中，就会变得非常游刃有余，它给我一个内在充盈的满足感。其实，在我以前的作品里，也尝试使用过这一形态。

吴：对，我记得你的一件作品，一件用翡翠和有着相似色泽的透明胶结合而成的一条项链，确实用到了类似的形态。

魏：嗯，是的。我刚刚在楼下展场听学姐的导览，你创作的背后，结合了一种东西方不同的角度；而我的角度，可能不从文化背景这一逻辑来阐释，就是想通过这么一个形态，打通一条隧道。无论是中国古代的诗歌里非常意境化的具象的想象，或者说，把它们和西方哲学理论有所衔接；我看到学姐你运用这一图形，就像在书写一篇文章一样。我还没有特别仔细地去读这个展览，也许这一展览，也像一篇文章，有基本，还有它的某些子系列，这些子系列，每一个都可能在诠释不同的东西，所以，读视觉作品，如果像在读一篇文章，这会让人非常感动。

吴：谢谢，听你一席话，我也被感动了（笑）。

姚：那么，下面请李维伊谈谈吧。

李：我肯定没有办法从首饰的角度去谈。顺着几位的话来说，我对刚刚几位提到的“作者性”这一概念还挺感兴趣的。其实，“作者性”是一个很现代的产物，你们都提到了出现作者性之后的一些状况。但我刚刚想象了一下，再看这一系列，反而让我想到作者出现之前的一些东西。有一本书对我影响很深，叫《没有建筑师的建筑》，因为出现“建筑师”这个职业之前，世界上已经有很多在做建筑的人，比如说，很多的原始人类也做出过很棒的事情。为什么我们就没有留意“首饰艺术家”出现之前的那些人？比如我们之前提到的玉璧、玉玦、玉管等，为什么那么早之前就会有这样一个形态？那个时候的人，他们在制造这些形态的时候，并不强调“我是谁“、”我做过什么”，所以，对我而言，其实你把自己的“作者性”擦得很干净，就是你的“作者性”可能刚好体现在你把这个 “作者性” 抹得很干净。

姚：也可以说，她把“作者性”开放了一部分出来。

李：是的，我暂时先说这些。

吴：好，谢谢维伊。现在轮到我。我先说两句，再请张一谈吧。

关于“原型”和“原型设计”，刚刚时翀和学妹已谈了很多，我就不再重复。仅提一点，关于这次展览的主题：'O'FLOW的由来。“O”这一形态，作为此次展览的基础，确实如子欣所说，在两层展示空间被反复提及。而作为图形，它在标题中的出现，则意味着这一标题是由图形和文字共同组合而成的，也就是说，这里提出了一个假设，假想不同语言和文化背景的人，在看见这一图形的时候，都可以觉察标题和展品的关系，一种无差别的图像语言。那么至于“FLOW”的部分，即便使用了英文，没有中译，也不会太影响观众的理解，这是此次展览标题未使用中文的原因之一。

第二，老实说，“FLOW”也确实很难找到相对应的、精准的中译。在我个人的理解里，它可能包含了三层意思：一、就是台湾译者所喜欢使用的“动线”说，这一译法，涉及了它的律动性，流动性，但似乎显得生硬，并不准确；二、如果遵从当下流行的译法，所谓“心流”说，似乎也过于强调心理层面而忽略了物质性；三，斯青在前言中提到“进境”，我觉得更为准确，如果真要翻译，我个人也趋向将它译为“进境”或“化境”。但这样一层意思，又可能稍显阳春白雪了；美国嘻哈歌手在演唱rap的时候就很通flow这种感觉，说明这个词也可以很落地。所以，这里最终仅呈现英文。此外，对于“流动”、”进境”之类的诠释，我希望不仅呈现在展品细节把控中，也融入展览的整体空间规划，我一直很注重由观众的游走所引发的流动线索，以及这一流动的线索将会和作品产生怎样的潜在关联，这是我在下一步，即展期中，希望去觉察的。

张：因为我刚刚到，还来不及更多、更细地看作品，但我之前已经通过推文和图片有所了解。我一直对首饰这种物质的形态很感兴趣，作为一个雕塑者，像你们刚才所阐释的，它作为一种图示，或者一种独立的符号，可以无限延伸到智识的世界里。但同时，我们作为个体，又是通过切身的摩挲来读到这些信息，这就是一种非常美的人与物的关系，而且又是相当内敛的。特别是在当下的这个世界，物质极度丰富，大体量的东西那么多，建筑、大批量生产的物品……但反过来，似乎一种更为珍贵的，人与物可以耳鬓厮磨的依恋关系，则变得少之又少。所以从雕塑者的角度来说，当我在看了很多大体量的、需要用大量的物质生产为支撑的这种装置、建筑、奇观之后，我觉得借由首饰所能传达的那些东西，反而是大的东西想要做到、但是还够不到的那一部分——一种可能是更有效的人与物的关系、在环境的可持续发展中去利用资源、去珍视一个物体，对一个东西的价值有着内窥式的角度。还有，现在正在做展览的实体空间，它也提供了一种小的内窥的环境；室内和室外、以及物体所承载的符号，形成一个很完整的整体，这就更有意思。

时：张一的话让我想到日常生活中我们总喜欢盘一些东西。记得做椅子的中国艺术家邵帆先生曾提到过一点：在中国，人与物的关系，强调彼此相互改变。精神上，将一块玉、或者核桃给盘成一个什么样的状态，这种思维方式说明首饰恰好是一种非常有意思的媒介，它跟大型雕塑不太一样，雕塑可能需要人在具体的场域里，但首饰是跟人、人的身体直接相关。就等于说，每一个作品被创作出来之后，其实有绝大部分的时间是和佩戴者在一起，由佩戴者和作品的关系来将故事讲完整。我觉得这也是首饰作为一种独特的媒介，之所以特殊的所在。

吴：那种“特殊的所在”，是否就是一种“时间性”？当你把那个东西纳入、归属于自己，随着时间与生命的演进，通过一个周期性的、不间断的陪伴，使人与物的关系，变得更多元。也就是说，未必只是佩戴，也极可能通过向内的体会，比如张一说的摩挲、品读，或者你所说的“盘”，从而内化为自己身心的一部分。

时：对，就像你此次的作品中，有一件用了“老金”，祖母的传家之物，心手相传。

姚：我也有同感。我发现我带了这个戒指之后，就忍不住想摩挲。

时：想要盘它了对不对（笑）？

姚：对（笑）。

梁：这好像是整个系列中最先产出的几件之一。

吴：是的。斯青手中的这一件，涉及到镶石工艺，一般说到镶石，传统思维都是要稳固，要持久，方显工艺的精湛。这一款有意识地另辟蹊径，事实上，它做了一个可变化的、运动的结构。可以说，由于这一点运动性的存在，让戒指，在指间，每一秒都发生变化，都有着不同的形态。

'O'FLOW NO.1 - 可旋转戒指（亦可自由考量其他佩戴方式）

可选色彩：本白、半透明月牙白，紫、黑；

材质：收藏级玉髓，925银

姚：我个人觉得，这种可转动也给了我游戏的感觉，很放松。我进一步设想了一下，如果我遇到我讨厌的人，可能我就不想让他看见这个小球，我可以把它藏到手心里面；如果遇到我喜欢的人，再赶紧转回来。

集体：那赶紧转回来（齐声笑）......

吴：是的，这刚好就回到了李维伊说的“隐去作者性”的问题。让佩戴者、观众，或者是更广泛的参与者，在有限空间里形成自己的一个理解，结合自身的文化背景，产生原作者未期的、新的再造。

姚：所以，我就觉得首饰的可佩戴性特别好玩。如果我们是面对大型的雕塑或绘画，可能还会是以观看为中心。虽然雕塑也可以触摸，但是它固有的体量可能难以使人如此亲近。

张：大型雕塑事实上是引导你以视觉的方式来触摸，告诉你：这有一个安全的距离，你不要靠近。显然，首饰就没有这个问题。

吴：说到这个隐蔽性，对，我们惯常的认知里似乎首饰就应该被呈现、被看见，但姚斯青的这种独特的佩戴方式，重新定义了它作为“为我所用”的存在。

姚：对，戴上戒指后，它好像变成跟我的内在相关的一个东西。有些时候，可能我并不想对某些人那么敞开，就可以把它藏一下，像一个安静的表态。

时：或者你家收藏的画，你给背过去（笑）。

李：我看到过一个手结说法印的佛像，就是反戴戒指的，手心面向你，你才看得到。

吴：哦，为了让人看见。

反戴戒指的手结说法印佛像 - 局部

图像提供：李维伊

梁：有些戴大钻石的也会转到里面。

时：那是为了安全，抓在手里面（笑）。

吴：楼下的展品中，有一件是斯青在前言中提及的黑玉髓和珍珠结合的作品。玉髓底座的部分，就可以通过贴身佩戴，在衣服的掩映下呈现半隐匿的状态。也在如何佩戴的问题上，提供了一种“开放性”。

张：还有哪些作品是能动的？

吴：环环相扣的结构，如果佩戴，无论指尖或者身体的任何部分，随着身体的律动，环的结构也就相应可动。斯青戴的那款戒指，还有另一个全银版，但这个版本的珠体是空心的，目的也很明确，让律动自如；因为如果直接浇铸为一个实心球，体量倍增的同时，律动性也就被无形降低了。

张：嗯，很有意思，空心珠是如何制作的？

吴：其实就是锻造。但锻造的逻辑，势必限制量产；为了更突出律动性，有时候，就要取舍。

张：确实，这个特别有意思：它自己就是一个生命体，它自己有自己的解剖结构，它不只是一味拿来——因为这儿需要一个圆形，然后就有的简单圆形。它有属于它自己的自我，有自己的壳，有自己的内部；也许我们带上它，它还是它自己，这就很有意思。而且还有一些意外，就是你视觉上你会觉得这个珠体是大的，但你拿到它，在手上，其实很轻，一种错觉。

'O'FLOW NO.3 - 可旋转戒指

（亦可自由考量其他佩戴方式）材质：925银

姚：好像一些雕塑也是利用这种错觉，用很重的材质去呈现很轻的视觉表象，比如说，姜杰老师是不是用大理石做了一个泡沫饭盒？

张：可能不是姜杰老师。但是我确实知道有这么一个大理石的系列，或者Jeff Koons那样的。

时，李：对，Jeff Koons也有这类尝试。

梁：去年艺廊年末展——点石成金，李维伊的作品Zara2021，对现成耳饰的再设计，也是看起来重，其实很轻的一件作品。

李：对，那个就是纸粘土的。

梁：说到李维伊，今天请她来，包括近期也跟她有些频繁的互动，是因为我觉得她是个比较特别的艺术家，虽然不是首饰艺术家，但是她很擅长做一些小体量的作品，其中包括首饰。

还有就是，我们刚开始将这个展览项目定下来的时候，姚斯青作为策展人来过这里一次，她当时问我怎样看君锦近期的作品。当时还没有定下展览的主题是'O' FLOW，但是作品的主形态——环，圆是清晰的，我就主要谈了这个形态——我记得我当时的回答是，环、圆、或洞，算是首饰的一个本质的东西，每一件首饰，势必要有环、有洞、有孔。比如手镯、项链、戒指是环；胸针要在衣服上穿孔，才能和身体关联。同理，维伊也曾说过，即使是耳针，它本身不是一个环形，但也需要在身体上打个孔洞才能实现功能。所以对于首饰来说，环、圆和洞之类，是必然会出现的“环节”，是一个本质的东西，甚至是一个缓冲，一个链接。

吴：我接着梁晓的话说。为了这个系列，我确实做了挺多的案头工作。实际制作是从19年开始，但这之前，我研究了很多不同的文本。我个人很喜欢非洲人的饰品，比如在他们的很多能量造像（Power Figure / Nkishi）上可见的那种，他们往往在脖子上，手上，叠套很多的环。这在我看来，解释了一个最基本的问题——人的身体是圆形的，或椭圆的。所以，即便是胸针，不管哪位艺术家，选择如何“放肆”地在上面做很多造型，力求多变，但基本的、真正起作用的，穿过圈孔而过的实质从未改变。正因为这样，此次展品中有很多仿造环形传统玉手镯的再创造作品，占据了展览的视觉中心。

我个人认为手镯最有意思的不仅在于那个环，而是由手镯所围合的、圈化的一个可以让手臂自由滑动的内空间，那才是生成运动与自由的关键，它让我感受到显著的空间性。而悖论的是，那个被圈化的环形边界，反而在把玩的过程中，会被人忽略，甚至不以为然。所以，在一个环状物上附加过多的装饰，对我来说，非但不必要，而且多余。给身体留有余地，把握局限中的空间性，是我一直以来颇为看重的首饰设计的基底。

'O'FLOW NO.4 - 连环套手镯（亦可自由考量其他佩戴方式）

可选色彩：本白、半透明灰白、灰紫、黑；

材质：收藏级玉髓，925银

李：我想到的是，如果在身体上做一个环状的东西，其实有一个原因，就是它应该源自于一种材质上和制作上的节俭。我能够从你的作品中看到对石料的操作，是很有控制的，只在某些地方动一动，这个让我很钦佩。我一直觉得节俭是一种方法，就像刚刚张一所说，有一些作品是对材料的堆叠，在这种情况下的创作，“节俭”是不在考量范围之内的。但是我认为，也有很多作品，比如“六柿图”一类的传统水墨，就是节俭到极致的一个创作方法。在你的作品中，我也看到一个很节俭的创作者。

张：我觉得，这从心态上说，是“自律和自戒”。比如魏子欣手上的婚戒，就是特别的“戒”，它有一个戒律，有一个物的约束和自我约束。回到这件作品（手指银珠球戒指），这个约束好像有点自我通融了，约束的同时也留有余地，既自我约束也自我松弛的余地。它的可转性，让这种约束似乎变成了一个轴，一个让地球自转、公转的一个轴，那么这个运动，我觉得就会很有意思。然后，我突然觉察到在这种形态里，有了一种包容的东西，一种谅解，我跟我的“律”和解了。它让我想到这层关系。

李：我想到的是相反的事。你（指向魏子欣）平常一定会忘记你戴的戒指；但你（指向姚斯青）一定会注意到你的戒指。

吴：你（指向魏子欣）应该会忽略，因为它的存在，太舒适了。

李：但你（指向姚斯青）一定会摸，因为它一直在动。

姚：嗯，是的。

张：摘下戴了很多年的戒指，就发现手上有一个没有被晒到的白印。

时：对，这个就对应了那个应手状态，显在状态。比方说，你在用锤子砸东西的时候，你一般不会意识到锤子，你只会意识到我要砸一个东西，要砸进去；但当那个锤子坏了的时候，你会发现这儿有个锤子。

吴：对，这可以再次衔接到手镯的内空间的问题，人在戴手镯的时候，那个被圈化的边界被本能的忽略了，在人脑意识之内，可把玩的，只是空间。

时：对，如果就是一个环，就可能会被忽略，但是当它成了一个实体的珠子、球体，好像又变成一个活物在指尖交流的感觉。

吴：是。

梁：其实维伊说的节俭方法论的问题，是君锦选的石料所决定的。因为传统工艺对于玉石的加工方法，特别是天然石材的运用，是要考虑到因材施料。

吴：说到石材，我在研究中特别关注了安徽凌家滩文化遗址出土的玉制品。当我在做调研的时候，其实将它和物理距离并不远的余杭良渚文化遗址，包括台北故宫的藏品，做了一个比较。一般人会认为，论及凌家滩造物的工整度，没有良渚那么精致，但在我看来，凌家滩的造物显现出一个更为初始的状态，鲜有过份精准的雕琢。用现在的话说，鲜有“装饰”。我本能地对那种节制有度的原发性，有一种心理上的趋同，或者说我下意识的感觉到它们更接近、更契合我内心对“原型”造物的深度渴望，故而自然而然成为我追溯的原本。

魏：刚才学姐说到手镯在手臂上贯通的这个空间，我就突然看到自己佩戴的戒指，似乎就是和我的身体有所重叠，那种摘不下来的状态，好像物与身体有所融合了。

梁：她这个戒指（指向魏子欣手上的婚戒）也很有意思，就是一个普通的金环，她和她的另一半在每年的结婚纪念日，会将彼此的婚戒取下来，然后在上面凿一下，或錾一下，或敲一下，总之就是在上面人为的留一个痕迹。

魏：对，每一年留一个痕迹。

时：这样戒指会不会就慢慢变大了，金属有延展性……

魏：这其实是敲了个五边形，因为五周年，今年刚敲的，我想着就是每一个奇数年都给那个图形加一条边，下一个就是七边形，最后一定会越来越趋近于圆形。但在这个戒面的表面看见的都是一堆点儿。