寺山修司｜观众席的戏剧 観客席の演劇

译者的话

这是我翻译的第一篇寺山戏剧理论，寺山的观众论。寺山在戏剧理论上是非常离经叛道的，同时也非常难以解读，因为他不是科班出身，反而有很多先端的想法。为了方便理解，我在这里先简短的附上一些其中提到的戏剧理论基础，方便阅读这篇文章。

亚里士多德的情感共鸣与悲剧净化：卡塔西斯（Catharsis）如今确切的含义仍有争论，但主流的看法是视作净化。在《诗学》中亚里士多德曾如此形容悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。”而这种作用于精神的方式，有学者认为是宣泄，也有人认为是陶冶。但无论哪一点，通过戏剧情感去触动观众心灵，所通过的一定是情感共鸣。因此在布莱希特前，传统的戏剧创作大多是基于戏剧幻觉，通过演员的表演，舞台的布置，还有剧本的表现，来让观众把自己带入到角色之中，感同深受。也即后面寺山所说的“悲剧性的烦恼。”

布莱希特的间离：间离效果（Verfremdungseffekt），又称为陌生化。日文译为异化效果，实质上此词的来源就是黑格尔的异化，它在某种程度上试图切断戏剧的感情共鸣，来使舞台陌生化，使它被熟悉所掩盖的本质暴露出来，让观众得以从戏剧幻觉中解放，得以审视生活。寺山在此文中多次提及姿态、引用、提示，这些都是间离效果中的概念。布莱希特试图让演员去引用观众社会类型的姿态（Gestus），布莱希特在《论姿态性音乐》（On GesticMusic）中对姿态做出如下表述：“不应该把姿态理解为打手势：姿态与解释或强调手的动作无关，而是关乎全部的态度。如果言语以动作为基础，并且表现说话人对其他人所采取的一定的态度，那么这种言语就是姿态性的。”布莱希特以此来剥离观众的个人体验，让观众意识到角色的经历并不是他个人导致的，而是同阶级，同类型的人都会遭受的。同时演员不再完全进入角色，而是将姿态展示出来。布莱希特称这为演员引用某一人物。也就是说一边模仿姿态，一边将它从平常中放到相异的脉络下，引用出这种能让观众反省的本质，同时将引用的事物提示出来。

観客席の演劇

观众席的戏剧

文｜寺山修司

译｜苏游方

《观众席》海报（戸田ツトム设计）

观众席里突然蹦出救生艇！

最初关心的是，观众面向舞台上的犯罪时，是个体的，还是「已经被送回到集体意识中，不再是个体的存在了。」

恐怕，现代观众作为个体已经不会与莎士比亚的麦克白同化了吧（比如，根据新演出，即使是麦克白也不得不穿着西服）。

名为剧场的一个法则，或者说秩序，因为已经不再倾向传达悲剧性的烦恼，观众从提示他所犯下事件的事物，或者说从那被提示速度的相异时间里，急速的返回了现实。那种「返回方式」将集体的过去解体，让个体的意识返回「观众席」。但是，同时他们之中有人，对剧场所持有的法则性（比如，在壮丽的舞美中迷失，随后在人物中发现自身这种所谓的，观众精神生活的传统）进行背叛，在模糊的罪恶感之中迟疑不前。于是，虽然是微小的个人差异，观众还是会被从「集体意识」中驱赶出来。

「理查德王深思那些被投入监狱的人类的集体性命运，麦克白在经过黑暗残酷的年月后，临死之际才发觉自己的人生毫无意义。

通过这，作为集体的观众，并不是再次陷入催眠术中被人物抓住，而是被送回到集体意识中。」

社会学者迪维尼奥写下了这些。但是，观众的「集体意识」的内在，我认为是极其暧昧的。

因为伊丽莎白王朝以前，演员被取用了双重的名字（本名和艺名），观众则被蒙上面具，被匿名化。戏剧史上大量演员的名字被记述下来，观众的名字却一个都没有。尽管如此，戏剧里主角常常还是观众，舞台上的舞美，登场人物，只要不能给所有观众意义，那么就会变的不必要存在。

比如，演员们表演的东西，即使只是出示了一些古物，古典的观众也能设想中心轴的墙壁，如同名侦探或考古学家一样推理事件，进行注释。当进入伊丽莎白王朝后，专注于根据观众的幻觉来描绘登场人物，观众和人物同化，精神上的生活开始与作为他们「模范」的演员们的内在产生联系。

不久，布莱希特的出现切断了这种同化，将演员作为观众的「复制」来使用，同时演员为了将观众异化而表演，姿态被引用，成为了侍奉「在观众的日常性中再现」这种目标的存在。随着这种关系的倒错，观众回复了集体性的精力，戏剧补充了政治目的，观众佩戴上了二重的匿名性，演员也完全被赤裸的呈现出来。      

坐席是按照编号放置的椅子。

接着是隐藏着面孔，在黑暗中被整齐排序的，犹如“假面人”的匿名观众。那是表面的集体化和实质上自我的不安。

「很好嘛，今夜的主演就是你了。」

一个演员，与一个观众搭了话。

「前面第六排，从右数第五个的你，已经不再是一个个体了。而是今夜的事件。」

这隐含暴力的挑衅，就是演剧实验室天井栈敷的新作《观众席》的开头场景。几十年以来不曾说话的观众，不由自主的将「但是，这不是指定席，而是自由席吧？」这句台词说了出来。

作为建筑家的机械技师尼古拉·萨巴蒂尼，在《戏剧机械装置制作实践》中，进行了关于剧—这一幻觉的生成过程分析。他虽然说了“舞台作为立方体被布置出来，连续的场景必须基于看不见的动机。”但为了实现“以抽象为手段、用绝对的自闭的宿命论，在体系的断层内把偶然和自由再创造”这一举动，首先应该将被限制于立方体的“舞台”放弃，把包括观众席的“剧场全体”波及进来。

隐藏的《观众席》将从通过知识在一系列戏剧活动中获得体验的坐席，替换成“连续不可预知行动的座位”。

黑暗中的观众席发出了悲鸣。在灯光下一看，破开的观众椅子里，蹦出了救生艇。

为什么是救生艇？

一个完全把握不住的焦点，作为向布莱希特所谓“催眠剂”的反喻，撕裂了非现实化的集体体验。这也可以说是一个被组织起来的偶然，即我们戏剧的文风。

天井桟敷报纸的《观众席》宣传

他人即地狱吗？

《观众席》的开演，是通过极其平常的铃声来告知的。

观众为了与到前厅为止的日常现实分离，坐在席位上，开始准备构筑想象上的世界。不一会，场内广播响起惯例的声音，「让您久等了」。

从现在开始演剧实验室天井栈敷的观众席开演了。

下面几点规则要拜托各位。场内是禁烟的，至于为什么禁烟，我也不是很清楚，希望大家努力配合。

一旦出现火灾或其他情况，请听从工作人员的引导进行避难。要是工作人员也慌张失措，没办法好好引导的话，请您自己找地方逃走吧。

本日的终演时间预定在八点三十分左右，根据场合也可能会延长，请您自己斟酌时间回去。

这时观众席上响起了笑声，同时也掀起了迷惑的漩涡。他们的日常现实为了不回应他们想象上的现实与空间划定之间的极化，因此不提示那种作为戏剧象征性性格的固有构造。「我也不是很清楚……」虽然只是短短的注释，但显然阻碍了被赋予意义的自律性。不久，开演的第二段铃声响起，随着洪亮的音乐，幕布上升。这幕布的背后，是另一块完全一样的幕布。究竟，这第二块的幕布是「作为舞台装置，已经在虚构之内」，还是，留在了「作为观众的现实中」？观众如同被欺骗了一般面面相窥。

并不是现实体验的一个片段。他们开始变得追求双重的意义化。就像先前一样，开演的铃声（但这个是第二道铃还是第三道铃，这点上是非常模糊的）响起，伴随着洪亮的音乐，幕布上升，在这幕布的背后，又是一块完全一样的幕布。

但是，这个反复是为了让观众安心。他们明白了「同样的幕」是有意义的，社会状况和戏剧状况，日常的现实和想象上的现实的表面对立排除，通过让两者和睦相处，因为这样才能急速的将这种剧的类型炮制出来。接着，第三道幕布被拉开。

舞台上什么都没有。但是，什么都没有（或者说什么都看不见）这种事对于观众来说，只不过是表面的现实。

他们急迫地，试图找出那里「被藏起来的东西」。随后，场内渐渐去向黑暗。接着，连针眼般的光芒都不存在的黑暗，将观众席包裹进去。于是观众开始吵杂。将他们从既成的，安定的集体性规则中切离出来。

究竟，黑暗中的观众，是退回到孤立的个体内部，还是为了将幻想共有而寻求线索，用无可言说的声音相互回应呢？黑暗总是会有机会，给性、死亡、交换、劳动、暴力和风格主义的产生提供场所，同时将它们一切应该被还原的，和所有的可能性隔绝。发出怪叫的人，点燃火柴「看见些什么吧」的人，自己不知不觉中的行动，通过黑暗中他人的目光，清楚自己被当成了表演者，被从其他的观众中分离出来。

观众席长时间黑暗的意义和公寓停电的区别在于，明白了黑暗是为了构成他们想象上的现实而被提示的东西。

但是，「什么都看不见」是说，自己不知道的地方也许有什么在进行着，被这种不安的咒缚所连接。他们不寻求“合作”和集体化，一味的向孤立而去。暑假的作业是《爬虫类相互间的诱惑仪式》，暗箱内向后倒立的父亲，到鼻子为止完全覆盖眼睛的草帽，母亲的胎内，用这样个人性的想象，使记忆的距离感丧失。若他们就这样睡着坠落，变成自己的「被称为梦的又一个剧的观众」的话，通过《观众席》这部剧发出的挑衅性的疑问就失败了。

为了让他们不安睡，必须让他们作为观众的意识持续，「表演的、表达的东西」是必要的。

忽然，观众席的各处开始传来了嘁嘁嘁、像鸟鸣一样的声音。咔啦咔啦咔啦，火柴盒中两枚铜币互相接触的声音在场中响起，声音渐渐整齐的描绘一个轨迹，在场中回旋起来。这时，观众意识到，占据「观众席」的，除了观众还有演员。究竟，有多少演员「混入观众，拿着号码排队，进入剧场」呢？难道说，自己旁边坐着的男人，也是演员吗？

「这个嘛，罗拉。独自一人把棺材钉死这种事傻子也能干哟。大智慧是不需要的。」

「但是啊。从被钉死的棺材中，将一根钉子不摇晃而拔出来的人类，可没有那么多吧。」

观众席现场

阿拉姆语

纳巴泰语

帕尔米拉语

曼丁哥语

塔木德语

佩特拉语

巴比伦语

（1）把乌龟关在冰箱里。（2）按顺序在电线杆上贴号码。（3）来回翻看日历，数着还剩几个周日。（4）从报纸上剪下自杀者的照片。（5）试着大声喊出自己盗垒失败。（6）试着化妆成企业爆炸犯加藤三郎。（7）三个闹钟同时鸣叫。（8）试着买上一次最下位障碍马的马劵。（9）去看手相的途中放弃回家。（10）给松坂庆子打恶作剧电话。（11）说着「有没有什么有意思的事啊」离开剧场。

充斥场内的语言和拟声音，是将观众「隐藏的东西」作为给自己自身的演技当作提示作用来对待。也就是说，黑格尔所说的「意识的外在化与异化」，无非是忽然之间，为了自己而创造了一个观众。

在这一个半小时的戏剧中，比如，代替观众观众拍手，笑，擦拭泪水，有着即使睡觉也能看见舞台的反射镜的「为怠惰观众为生的名作鉴赏机械」（小竹信节设计）登场。

名作鉴赏机械（小竹信节）

未能演出剧目的「剧评」。要求反复进行过分的动作，认定观众会参加这个的演员。还有，不停咒骂观众的剧场从业员。「扮演观众的演员」和「扮演演员的观众」，1立方米的木箱上打一个孔，把它命名为「剧场」，24小时呆在其中，通过小孔将日常的现实作为戏剧来鉴赏的观众。观众席内蹬着缝纫机，开始「生活」的演员。观众席的椅子内，真的藏着好几枚千元纸币----，不停寻找着的观众。等等全部登场。

虽然戏剧确实是「根据剧本」进行的，但这是在只有通过对被提示被演事物的逆说才成立的反调和的世界中，去划定空间，进行分极。观众则依然在剧场中寻求意义。但是，意义常常通过和意识外在化的拉锯战，迷失中心。中心并不是被丧失，而是无数的中心犹如立体绘画一般，在我们的眼前展开，随后消失不见。不可避免的外在化中，观众是应该用「自己是何人？」来询问已经观众化的另一个自身，还是应该询问被复制的集体中寻求着同一化的其他观众？或者说应该去询问作为自己模板站立在舞台上的演员？困惑之中。这就是80年代戏剧的课题，应该没错吧。

「我不太懂啊。加尔森。他人即是地狱。」（让-保罗·萨特）

（完）