是城中村，成就了塑料味的五条人
评论君说
商业寻求的，从来都不是优秀和纯粹。五条人走了，是因为它配不上他们的纯粹。
作者 ｜连清川
很多人愿意相信，这次五条人在《乐队的夏天》会一下子被大家认识，是因为他们在现场的一系列意外和表现。
如果不是仁科那一段和马东、大张伟让人尬到冷汗直飙的对话，大约他们在临场换歌的行为，只能被当成傲慢和无聊了。于是仁科那么处心积虑的、行为艺术式的音乐表达方式，就有可能成为笑话：不是被津津乐道，而是被冷嘲热讽。
1.
其实现场最令人动容的，是仁科几乎追着现场小哥，要帮他摆脱因为自己的任性换歌而导致的现场混乱：字幕、灯光、背景，所可能导致的伤害。
他和小哥之间形成了一种怪异的“惺惺相惜”：他认为小哥很可能因为他的任性，而被炒鱿鱼或者受到惩罚，所以他想通过自己的努力帮小哥摆脱困境；而小哥因为他们任性换歌而很可能导致评委和观众的打分不高，为他们感到可惜。
他们彼此都为对方着急。
这不可能是故意制造的戏剧效果。因为仁科说了不止一次，而是一直锲而不舍；而小哥显然没有听出来仁科对结果毫不在意，他有可能之前就是五条人的粉丝，知道他们的音乐表现力，应当远在这样的分数之上。
我以为这可能才是五条人最本质的状态。人们看见的是换歌、是拖鞋、是架子鼓上的A4纸、是logo上的塑料袋，可是他们大多数人并不知道的，是这些转型中国里的广州（五条人最早自广州出道）符号下的真实涵义。
五条人是很市井的，或者说，他们的生活是非常市井的。仁科几乎是出自本能地去关心这个小哥的命运。因为在他日常的生活中，知道底层人在这样一场接近于“事故”的行为艺术中所可能遭遇的惩罚。他大约没有看过太多《奇葩说》和《乐队的夏天》的第一季，不知道马东团队的风格如何。
如果你曾经在早期的广州城中村中生活过的话，你会知道仁科和五条人的情绪和表现行为，多么符合一个知识分子几乎出于本能的弱势关怀。
在广州，城中村是一个奇异的所在。在明亮光鲜的现代化玻璃大厦的掩盖之中，一群毫无章法与规划的矮小楼房，在其间竹木脚手架犬牙交错，覆盖在行人的头上，地面淌流着各式各样的废水，劣质的钻头随时随地从房子里钻出来，水泥和廉价的涂料覆盖在上面，散发着便宜的味道。
城中村里密密麻麻地密布着各种小吃店、快餐店、发廊、五金店、小卖铺，各种流行的品牌都能够找到最低价格的仿制品和山寨货。当然，在其中最普遍的是价格极度合理的出租屋。
在这些出租屋里，没有人会在意你的身份、身价和经历。在其中卧虎藏龙地掩埋着各类的英雄好汉，有学者、记者、画家、歌手，但是最多的，却是从全国各地而来，怀抱着改变命运却被命运打得抬不起头来的打工仔。
所有的人都早出晚归，或晚出早归。凌晨的早餐店，和深夜的宵夜摊无缝衔接。每晚上都有人放声哭泣，每早上都有醉卧的浪子。人们匆匆经过彼此，连嫌恶的表情都来不及做出来，因为生存才是他们惟一关心的事情。
城中村是一个菩萨。它容纳着最卑微、低贱与失落的人。我一直感叹和感激着广东人的菩萨心肠，因为在城中村里，有着最大的慈悲和温情。恰恰，因为他们只是普通、势利和日常的小市民。
广州，就是这样变成了整整20年里，一批批年轻人寻梦的地方。没有城中村，广州就是中国一个普通的城市。
你如果不了解城中村，就无法理解五条人的音乐。他们俩就是城中村的形象：仁科像一个住在城中村里的知识分子，而阿茂十足的就是城中村里的包租公或夜宵摊老板。
小人物的悲凉在城中村里最丰富了，我相信仁科和阿茂看过何止千千万万。所以他会本能地去同情现场的小哥，怕他受到了自己的连累。也许他内心里也不相信小哥真的会受到惩罚，但是这是一种忍不住的关怀。
2.
所以五条人的音乐是很塑料的，廉价的。《阿珍爱上阿强》或者《道山靓仔》说的都是城中村里的故事。
只有塑料的音乐，才能打动城中村里的人。形而上学的表达是给上等人的，要想让城中村的人听懂，只有把哲学变成日常的话语。
五条人大概就是城中村的维摩诘吧，惟有成为其中，才能理解其中。
我经常想起《乐队的夏天》第一季最后一集中九连真人的错愕与失落。他们还是太年轻，不像五条人那样早就已经看透了这个浮华世界的名利场，知道任何一个商业节目中，都无法允许一种真正意义上的摇滚关怀。所以，他们就是来玩一把的，别人理不理解、接不接受，毫无关系。
九连真人大约还是想来真的演绎一次客家摇滚的。我最喜欢的九连真人是《凡人歌》和《北风》。
《凡人歌》的创作部分来自于一个客家故事，白天是三斤狗，晚上是三伯公。讲的是普通人的势利与贪婪；《北风》讲的是一个一大早起来卖早餐的人，在严厉的北风中，怀疑着自己的命运和未来。
九连真人和五条人一样，都是生活在真实的世界之中。他们很年轻，教书，或者做音响租赁买卖，音乐只是他们表达生活的一种方式。他们都一样，他们并不是不懂音乐带给世界的真谛，但是对于他们来说，音乐更是改变对生活理解，并且把人从日常生活的琐屑和绝望中拔升出来的惟一机会。
在我看起来，在魔岩三杰之后的摇滚乐几乎已经走到了走火入魔的魔界之中。人们动辄以摇滚乐来象征理想、反叛和对现实世界的不满，怀才不遇的愤怒，世界堕落的幽叹。但是在这样高调而着相的表达之中，往往其实只有一种令人作呕的情绪：在商业世界中被边缘化的耿耿于怀和妒火中烧。
摇滚乐早就商业化了，多数摇滚乐只是想当收割机。然而能够成为收割机的乐队只有很少一部分。所以厂牌和乐队达成了一个默契：以边缘化的形象和操作，来反攻主流。凭什么让汪峰把摇滚乐的钱都赚走？
惟有忠诚乃至有意躲避商业的摇滚乐，才成了真正的摇滚乐。九连真人如此，五条人也如此。可能是因为五条人更加成熟和世故，早已经看清楚了商业世界的浮夸，所以他们才可能那么潇洒地玩一把行为艺术，然后施施然回到城中村里去做他们的维摩诘摇滚；而九连真人还是比较嫩，总以为通过《乐队的夏天》，能把他们的心声传达出去。
其实几乎所有的音乐格式哪个不是这样，哪里不是这样的呢？在台湾，美好的无与伦比的茄子蛋，是每届金曲奖的常客，但是他们从来都成为不了流行；张尕怂几乎是我见过最有才华的西北民谣音乐家，可是有几个人听过他呢？刘柏辛如果不是因为在《歌手》唱了《Manta》，谁会了解这个才华溢出天际的Urban天才少女？
商业化给予摇滚和音乐的，从来不是优秀，而是庸众。
但这才是音乐可以成为一个行业的原因。任何一个行业寻找的都不是优秀，而是大众。因为市场经济决定了只有规模才有效益，而规模就是庸众。
所以最好笑的并不是五条人因为好笑而出了圈，而是出圈本身就太好笑。出圈所要求的是放弃专业和理想；而真正的热爱者，是不愿意为了成名而放弃本质出圈的。
《乐队的夏天》挺好的，起码它让福禄寿成为了公众的热爱，尽管更多是因为她们的形象和故事。
你只要记住一点就好：因为它是商业的，所以它寻求的，从来都不是优秀和纯粹。五条人走了，是因为它配不上他们的纯粹。
※ 编辑｜李勤余
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