一张照片的声音、节奏与时间

电影每一秒都是二十四格的照片，它的诞生来自于摄影术的发明，从历史发展上看有着密切的关系。甚至许多伟大的导演，阿巴斯、库布里克、维姆文德斯、塔科夫斯基在电影之余，都创作了许多精彩的摄影作品。但是，这毕竟是两种不同的媒介材料，各有各的语言和特点，也各有不同的发展路径。由董钧、海杰发起的1839摄影奖，以摄影术诞生之时为名，既回溯摄影的本体属性，也强调以跨媒介的开放姿态对其延展。第二届1839摄影奖共收到来自近千组投稿，经过纪录片导演杜海滨、策展人段煜婷、艺术家韩磊、艺术家黎朗、策展人李杰五位终评委四轮投票，最终把大奖颁给了一个以电影短片为主的摄影装置，引发了广泛的讨论。如何看待这种语言的跨界呢？

一张照片的声音、节奏与时间

——关于1839摄影奖大奖作品《鱼上山》

文/陈华

一张照片

《鱼上山》这个作品让我惊讶的是，她在展览现场只用了一张照片。一张老照片，小时候的她和父亲的合影。唱片在旋转，投影机打下来的光，反复地映照在这张照片上。照片上反射出来视频的光，不断地跳动，不断地把各种缭乱的色彩投射到照片之上。

这是一个由一张老照片、一个唱机、一个投影下来的视频组成的摄影装置。需要仔细观看。需要一个私密空间，一个展览的现场。她的那个圆形的视频，也是为了配合旋转唱机的这种现场放映而制作的。网上的一个视频或者几张图片显然太单薄而无法说明这个作品，这样的作品天然地把观众拉回现场，具有别的作品没有的现场性。

余乐晴《鱼上山》影像截图

只有一张摄影照片的摄影作品，这在如今的展览上几乎是不可能的。我们看到的摄影，都是成序列地，成组织地出现。一个照片只是一个序列中的一个元素。一个叙事过程中的一个单元，现在没有任何一个摄影作品只有一张照片。而她的这个作品，真的就只有一张照片。其他所有的视频、声音、装置，都是围绕着这个照片而发展出来的，包括她的声音，她的回忆，她对父亲的感情。

由董钧和海杰策划的1839摄影奖第二届，评选出来的10个优秀奖作品，有6个是照片/视频的表现方式，甚至其中3个只有视频，根本没有单独存在的照片。黄佳慧的《治愈我》表现和母亲的关系，拍摄了母亲和女儿面对摄影机的各两段独白。王雅琪的《想象的温度》把静帧照片和视频影像剪辑在一起，和沉默的独白一起，形成了一种梦的意识流。吴亚哲的《昨晚，我射杀了一头鹿》拍摄的电游画面，用传统幻灯片放映的方式，组成了一段虚构的叙事。郑舒予的《一场暴风雨的来临》用静帧摄影组成视频，描述了一场卧室里产生的暴风雨。蒋奔的《2019》也是视频作品，里面没有照片。大奖余乐晴的《鱼上山》是摄影装置，视频为主。

王雅琪《想象的温度》

吴亚哲《昨晚，我射杀了一头鹿》摄影装置现场

余乐晴《鱼上山》现场呈现视频

奖项面对的是所有的高校毕业生，基本以摄影专业为主。这类作品集中地出现，说明了一个问题——大家已经不满足于固守在图片本身的呈现了，传统的“组照”形式，多少显得有点乏力。大家仿佛都在想办法增加摄影的“维”，跨界，加入装置，加入影像，杂糅在一起。这种增加，可能会改变摄影作为平面照片的那种性质。也就是，根本不“摄影”了。这次的1839摄影奖，帮我们开启了这个话题的讨论。

对于《鱼上山》，有人会认为是一部电影/视频影像，而不是摄影影像。这种分别的形成值得琢磨。如果我们考察历史，图片摄影和视频影像在二十年前尚且泾渭分明，拍电影太昂贵了根本无法普及，所以能独立保留自己的阵地，照相机和摄影机也根本不是一个东西，而现在成本降低，视频非常普遍，手里的数码相机又能摄影又能拍4k视频，从生产的方便上来说几乎相当，剩下的就是那点美学上的差别了。这种差别，首先是时间性的，一般我们认为图片的时间感知向着无限绵延，是无限的，而空间是被锁死的。

余乐晴《鱼上山》影像截图

余乐晴《鱼上山》影像截图

摄影的时间

当代摄影有一种时间化的倾向。给摄影赋予时间，赋予一个观看的长度与节奏。照片没有声音，这也是个遗憾，好多人喜欢给照片加上声音。南戈尔丁在《性依赖叙事曲》里就这样做过。用幻灯片来放映自己的私密生活，并伴随着摇滚乐，把幻灯一张一张循环打在墙上。南戈尔丁这种电影化的摄影，观看它需要一个暗室，需要一个封闭空间，显得非常私密与个人。

在中国的当代摄影创作中，黎朗比较多地喜欢赋予摄影以时间性。他的《1974》，由几台幻灯机组成，循环跳跃着播放老照片。《某年某月某日》，几个屏幕的图像一起起伏交错，形成一种旅行的节奏。还有去年三影堂大奖的王拓的《审问》，十几分钟的作品全用照片。用照片和窒息的画外音组成了一个惊奇的叙事性作品。

雷磊《照片回收》

黎朗《1974》

黎朗《某年某月某日》展览现场

还有雷磊的《照片回收》，用许多老照片堆叠在一起不断地闪烁，伴随着实验音乐，在他后来的《周末》《公园日记》等多部作品，也都使用了照片素材，照片对他来说，仅仅一种素材。夸张地搭建起来，不断闪烁着播放。对于这种跨界和混合材料的实验，把它规定为一个“摄影作品”显然是有点简单，黎朗、雷磊等人的作品，又像定格动画、又像电影、又像摄影。

以上的艺术家呈现出的是摄影素材+声音+剪辑的结合，赋予了摄影声音纬度与观看的时间。这种时间性也带来了“叙事”。这些统统可以称为摄影与电影的关系的问题。这个问题的讨论由来已久了。

我们应该怎么看照片？有的时候并不是挂在墙上，或者拿在手里，其实还有很多方法。不妨仔细梳理下历史：在电影发明之前，甚至早于摄影，有一个幻灯片时代，把画片像幻灯一样放映，这也是最早的电影与动画的雏形。

西洋镜（拉洋片）在清末就进入了中国了，类似于爱迪生的电影视镜，传到中国还加上了播放者的锣鼓和民间小调说唱，介绍故事，控制画片播放节奏，人们把眼睛凑在圆孔里往里看。黑箱子里开始是画片，又称西湖景，后来是摄影幻灯片，也有早期电影片段的雏形。这个前电影时代红火了几十年。他们都在回答如何把照片赋予观看的节奏这一问题。

二十年代的先锋派艺术家做过大量的剪辑拼贴实验，曼雷、费尔南莱谢尔，法国早期的超现实主义、构成主义、蒙太奇学派等等。爱森斯坦试验着把摄影镜头当成照片连环画来组织编辑。六十年代的新浪潮导演克里斯马克，用照片蒙太奇的方式完成了一部作品《堤》。由一堆照片，讲了一个未来世界的科幻故事。电影史研究上把这些长片短片全部划过来作为自己的遗产，而摄影史研究有的时候反而对此不太重视。

克里斯马克 《堤》

特吕佛《四百击》最后的定格镜头

在电影中也经常出现照片，有时被称为定格，安东尼奥尼在《放大》中的照片，不断定格。特吕佛在《四百击》中最后绝望的定格，定格显得特别惊悚，所有的活动影像，都被最后一个安托万在海边奔跑的定格所否定。这是摄影图片与电影的搏斗。更不用说佐藤真拍摄牛肠茂雄的纪录片《自我与他者》，文德斯拍萨尔加多的纪录片《大地之盐》，几乎全由照片拼接而成。

一段视频和一个照片有什么区别呢？在电影中观看一张照片，与直接观看一张照片，在体验上有很大差异。电影会延长照片的那种死亡感，能让我们一眼就注意到照片和电影不同的那种特点，静止，关闭的空间，无限绵延的时间。

对于这种感知的差异，援引柏格森和德勒兹的理论可以反复讨论，什么晶体、绵延，哲学家们一直在关注这种感知力，这种微妙的力道变化。德勒兹分析小津安二郎的《晚春》时说：“当电影影像与照片形成最直接的对照时，他们之间的差别也就最明显。小津的静物具有一种绵延性，花瓶画面持续了十几秒钟：这种绵延性象征着接踵而至的变化里的那种永恒的存在”。德勒兹敏锐地捕捉到了小津镜头里的时间无限绵延的摄影性。

小津安二朗《晚春》花瓶的镜头

圆的意义

《鱼上山》使用了西洋镜一样偷窥的视角，使用圆形构图。拍摄了父亲的陶泥等大量的圆形的东西。圆形构图在早期电影中经常用到，表示开始结束就圈入圈出，表示回忆或者心理活动，就用圆形，在基顿、卓别林的喜剧片、格里菲斯的早期电影里都有。这也是希区柯克的《后窗》的望远镜视角，这种窥视的视角。把自己放在一个非常安全的位置，胆怯而好奇。有很多不敢面对的东西。

希区柯克《后窗》

卓别林《大马戏团》

一个圆在潜意识里究竟象征了什么？恐怕需要谈及弗洛伊德，梦是一场被压抑的欲望，鱼和水都是是女性性别的象征。下雨天，水，旋转的陶泥和光盘。那种含混的感情。女孩的含混的“厄勒克特拉情结”。而父亲没有正面，始终用背影来表现，这是很有意思的女性视角。（费穆在《小城之春》中的文弱男主人公一出场就是在一个洞里，阴柔而无力）。圆也是一个传统的中国构图，代表了一种阴柔之美，这种构图长久以来在中国传统中用来绘画女性的丝绢团扇。

整部影片，全是用电影视镜的视角在解释里面的老照片。对于现成材料的挪用，对档案（Archive）的诠释，两种影像形成互文。利用档案，现成品ready-made，也是当代摄影中常用的一个方法。当然她并不是在解构档案，而是用尽全力试图理解它，理解她和父亲的这种家庭关系。

一个静止影像，一个活动影像，两种影像在现场对比和共存。她的这个作品具有一种别的影像不具备的“现场性”。照片不是存在于手机里或者图片上，而是存在在这个现场。

当然，作品本身还有很多的不成熟，那种细腻的小情感和对家庭亲情的渴望，在表达本身并没有强烈的突破性。对于影像节奏有控制力，尺度把握恰当，没有陷入到强烈的煽情之中。能够谈论得这么多还是因为，借助这个小作品，能打开非常非常多的话题。最重要的一个话题是——摄影应该是什么？

一个图片摄影专业的学生毕业作，最后竟然没有拍一张照片，这稍微显得不可思议。之后，竟然还获得了一个“摄影奖”。我们找了半天，摄影在哪里呢？是的，摄影没了，好像只有那张老照片是摄影。

在传统图片摄影的这个语境之下，于是就产生了一个经常提到的问题：摄影还需要照片吗？摄影一定就得是照片吗？或者疑惑，图片摄影还有未来吗？这些年我们很开心，各种摄影手法眼花缭乱地浮现，我们认为是摄影艺术的再出发，现在看，很可能是摄影的回光返照。着急用各种方法探索“摄影的可能性”，更加证明了它似乎没有可能——明明不是它自己了还可能什么。（电影人为什么从来不像摄影人那么焦虑地用装置行为等去混合拓展边界呢？虽然也有阿米查邦和蔡明亮）。我们在世的人没准真的要见证摄影的终结。

终结并不是说它会消失了，毕竟照片还在生产，而是二维照片在语言探索上，在内容生产上，有穷尽和匮乏的担忧。在阿博斯、弗兰克、寇德卡那个时代，处处是动人的，惊心动魄的照片本身的力量，而现在这种力量已经遗憾地消失了。在这个灵光消逝的时代，什么都是平淡无奇的了。罗兰巴尔特在《明室》里预言了摄影的那种“疯狂”的消失，一种是被艺术化所规训，一种是图片的泛滥而导致的平淡无奇。未来会如何呢？会走入什么样的可能？未来无法预言，我们只能随波逐流。

由董钧和海杰共同发起，以摄影术诞生时间命名的1839摄影奖，面向国内高校在校学生，分院系教师推荐和作者自荐两种投稿方式，第二届1839摄影奖共征集到来自北京大学、中央美术学院、中国美术学院、北京电影学院、中国传媒大学、四川美术学院、西安美术学院、天津美术学院、鲁迅美术学院、湖北美术学院、浙江传媒学院、山东工艺美院、南京艺术学院、广西艺术学院、云南艺术学院、北京印刷学院、上海工程技术大学、大连医科大学、广州大学、河南大学等104家院校的近千组作品。

经过杜海滨、段煜婷、韩磊、黎朗、李杰等5位终评评委四轮投票，在反复讨论后，第二届1839摄影奖所有奖项全部产生，来自天津美术学院的余乐晴凭借作品《鱼上山》获得第二届1839摄影奖大奖。

另外，陈露、黄嘉慧、蒋奔、欧阳浩铭、任泽远、孙翠霞、王雅琪、吴亚哲、赵元璞、郑舒予等十人获得优秀奖；郭泽天、韩佳龙、韩可欣、贾兴旺、李湘东、卢思宇、栾琬婷、雒扬昕、彭靖、潘雨琪、邱圣达、苏葵、孙文婷、王真真、吴诗欣、吴为、吴雨航、殷晖、郑若荔、朱慧杰等二十人获得提名奖。

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