一次未曾公开的发言(私密分享,仅作交流)

    作者：天狐行空

    （说明：这是在一次小范围小说作品研讨会上的发言，删去了对具体作者作品的分析和评价，只剩点“干货”，春节吃完大餐来点清淡的“鸡汤”，也算是我与大家的一次心灵交流。因为我一直觉得，人与人之间的心灵交流，莫过于文学了。所以我就破例“小众”一次，以此分享给“天狐观察”的读者朋友们。仅作朋友间的交流，欢迎大家拍砖。）

    大家知道，文学这东西是一种很感性的东西，仁者见仁、智者见智的，而作为文学之一种的小说更是如此——好的小说是很难说得清的，因为它是一种让人去感觉、去欣赏的东西，而不是让人去说的东西，如果硬要说，恐怕也很难说到点上，所以我只谈一下我对小说和文学的个人理解和认知。为了方便，这两个概念我可能会混用，相信大家都能够理解和谅解。

    我只谈三点。

    第一、关于文学的价值

    关于小说的定义和要素、写法和技巧等，大家都是行家，谈的也已很多，我就不重复了。我就谈谈小说和文学的价值。因为在这个文学越来越冷落的商业化时代，许多作者可能很困惑、很迷茫，也可能有人在不断问自己：文学和小说是否还有存在的意义和价值？

    答案是肯定的。

    在我看来，任何文学作品的产生和存在都是源于人们的一种内心的心灵需求，只要有人类存在，它就不会消亡。小说也不例外。小说作为一种古老的文学形式，它的产生和出现除了有文字记载的以外，我想它其实早就伴随着人类的出现而产生了，只不过那时可能是口头相传而已，可能那时它不叫小说，而是叫传说或故事或其它叫法也未可知。但它肯定是存在的。这从我们每个人的经历中也可悟知一二。

    从我而言，作为一个深山里的孩子，在六、七十年代那样艰苦而特殊的时代，除儿时听老人讲的各种神话传说外，我记得我从识字不久就与小说不期而遇了。我至今记得很清楚：大约是在小学三年级的时候，我就偶然读到了一本没有封皮的旧书，里边有一篇东西叫《三月雪》，它深深地吸引了我，后来我知道，那是我平生遭遇的第一篇小说。说是“东西”，是因为我不知道它是什么；说是遭遇，是因为它的偶然。我至今也想不通，怎么会在那么闭塞贫瘠的偏远山村会读到这样一本那么吸引人的书。我也一直不知道它的作者是谁，只是因为它曾深深地感动了我而至今难忘。我那时还小，当然不知道那是一篇小说，更不知道它就是我们现在叫做“儿童文学”的东西。但这并没有影响一个孩子对它的喜爱和感动。

    由此可见，文学这东西实在是从小就伴随着我们成长的。它也会伴随着我们终老。因为那里边有感动，有幻想，有憧憬，也有希望。它能实现我们在现实生活中永远也不能实现的东西，否则我们可能会因为某种实现不了的愿望而懊丧，甚至会因为某种无法摆脱和填补的空虚而自杀。这就是小说的魅力和价值所在。和宗教一样，从功能和价值上来说，文学充实了我们的人生，也支撑着我们的生活。可以这样说，只要还有人类存在，我们就离不开小说，离不开文学，离不开艺术（当然也离不开宗教。因为文学能填补我们精神的空虚，却不能消除我们对未知世界的迷茫和恐惧，但宗教能做到这一点，同样也在用它独有的方式支撑着我们的生活、抚慰着我们的心灵。我们中国自杀率和绝对人数一直是世界第一，不是因为缺少文学的滋润，也不是缺少党的关怀，而是因为缺少宗教的抚慰。因为文学虽然能填补我们精神上的空虚，却不能消除我们对未知世界的迷茫和恐惧，我们除了自杀别无选择。这是另外一个话题，扯远了，暂且按下不表）。

    综上所述，由此可见，真正的小说，真正的艺术都是永恒的，它们不会因为时间的流失和年代的久远而过时（比如《红楼梦》、比如《金瓶梅》），也不会随着社会的发展和技术的进步而消亡（比如现在的互联网和网络文学）。它在不同的时代可能会在不同的媒介上存在，但绝不会从我们的生活中消失。当然，伪小说，伪艺术要排除在外。所以，有志小说创作的人，只要你写的是一种真小说、真艺术，就不怕白费工夫，也不怕因一时不能发表而沮丧，因为真正艺术的东西、有价值的东西都能经受得住时间的考验，终有一天，人们会发现它的价值。比如现代派小说的宗师和创始人卡夫卡的作品，生前大都未发表，他和他的作品的价值是在他死了多年之后才被逐渐发现并风靡于世界的，直到今天我们仍能感受到他和他的作品在影响着我们这个世界的文学和文学创作、影响着世界各地人们的精神生活；而生命哲学的先驱者叔本华，他的著作写出来没人给他出版，只好自费出版，结果也是无人问津，甚至连他的作家母亲都对他冷嘲热讽，说：你写的书毫无价值，根本就不会有人买它，当初我劝你，你不听，这回被我说中了吧？而他却对他的母亲说：“等你的著作连‘堆破烂’的屋子都不藏一本的时候，还会有人在读我的著作，而你只会因我而被后人知晓。”结果时间还真验证了他这句话！是啊，如果不是因为有叔本华，我们今天还会知道曾有这样一位尖刻的母亲和那位德国女作家约翰娜·叔本华吗？直到今天，他的作品和哲学思想、美学理念还在深刻地影响着我们这个世界。卡夫卡和叔本华至少告诉了我们这样一个道理：一个人的作品不在于多少、也不在于当时能不能发表，而在于写得好不好、价值高不高。如果你的作品没有价值，你和你的作品就会象叔本华的母亲和她的作品一样，会随着时间流逝在历史的长河里。当然，文学创作就其本质来说是一种非功利的东西，是你自己写给自己的东西，是你的一种精神需求的副产品，别人能看到它对你来说纯属是个意外；别人看了它能给你钱，那就更是个意外。起码最初的文学都是这样，因为那时哪有什么出版社，还谈什么发表不发表！所以，能不能发表并不重要，重要的是你有没有这种精神需求。如果没有这种需求，你就大可不必浪费时间和情感；如果你是为了名或钱，那还不如去做生意或当艺人、当演员。而我们现在的许多作家作者也确实都是为了钱。这对文学和他们来说都是一种尴尬。

    第二、 关于小说的风格

    关于小说（或文学或艺术）的风格，我想不同的人会有不同的看法。一个作者或作家是不是应该有自己的风格，也是见仁见智，各有各的说法。这是正常的。因为不管是对于整体的艺术而言，还是对于艺术之一的小说而言，它们本身就是一种说不清、道不明的东西。能说清、能道明的反而是远离了艺术。所谓“风格”或某作家形成了自己的风格，我觉得并非全是一件好事，当然也不一定是件坏事。所谓的什么什么“文学流派”也是如此。我更倾向于“风格”和“流派”之说是评论家和文学研究者们为了便于分类研究而采用的一种模型，而不是想用它来指导作家们的创作，或鼓励一帮作家们刻意形成某种风格的流派。而事实上，真正的作家们也是不认同这种说法和做法的。孙犁先生就是这样一种态度。我记得八十年代初我们刚办杂志的时候想请孙先生题个刊名，结果被他婉拒了，我们只好从鲁迅的手稿中选了那几个字凑在了一起作为我们的刊名。当时我们有许多人不理解。虽然孙先生没有说明原因，但我想他是不赞同我们出这样一本带有流派性质的文学刊物。因为据说他之前曾反对过“荷花淀派”这种提法，也不认同外界所公认的他的那几个弟子。我认为他这样做是对的，也折射出了他对文学和小说的深刻理解。这说明他老先生其实不是一个薄情的人，而是一个深刻的人。因为归根结底，文学创作是一种纯个人的事情。什么是创作？创作不同于写作，更不同于“码字”。创作就是创新，不管是内容还是形式，不管是技巧还是方法。如果你首先在心里就把自己归在了某种流派或风格的窠臼里，自己给自己划框框，还怎么去创新？这也就是为什么随着时间的推移，许多曾喧嚣一时的流派都销声匿迹了、而一些不朽的作品却留传于世的根本原因。由此可见，搞创作是不能随大流、随潮流的，也是不能刻意追求什么风格和流派的。就算某位作家有自己的风格，恐怕也是自然形成的，而不是追求来的。所以，如果你想创新，你就必须自己超越自己，让每一篇作品都具有它独一无二的个性和价值。当然，篇篇都做到这一点是很难的。因为这世界上再也没有比自己超越自己更难的事了。但这也正是创作的可贵之处、价值所在，否则我们大可不必搞创作了。如果把创作当成了一种谋生和赚钱的手段，那就另当别论。

    好的小说，每篇都应该有自己的个性和亮点，阅读时鲜活的各色人物扑面而来，总能给人带来迥然不同的感觉和享受、兴奋和惊喜，也给我们留下了许多想象和回味的空间。因为一个作品的审美过程是由作者、作品和读者三者来共同来完成的，缺一不可，你不能把读者的想象空间都给堵死，而应给读者留下充足的再创造和思考的空间。在这个审美的过程中，你充其量也只能当个导游的角色，引领你的游客完成一趟对未知世界的审美和探险，并在他迷路的当口帮他指点一下，而不是自顾自地带着游客一路狂奔，不给他们欣赏美景的机会，还把人家累个半死；或者把游客留在那里，让他们看着你一个人独自远行，绝尘而去，游客却楞在那里无事可做，白花钱还搭上宝贵的时间。好的小说，细节上也都拿捏得很有分寸，恰到好处，让读者时而惊喜，时而感叹，时而憧憬，时而担忧，让阅读本身变成了一种审美享受，就像一次愉快的远游。

    需要一提的是，关于作品的风格，可能更多的人关注的是语言上的风格。不错，小说是一种语言的艺术，更是一种书面语言的艺术。风格即特色，你的语言没有特色可能不吸引读者，但如果你篇篇是一个味道恐怕也会让读者厌烦。所以在特色中你也得求点变化，就像表现音乐的音符，除了七个音符的排列组合，每首音乐还得有不同的曲调。所以你还要学会在风格中求变化。所以，这个问题对很多人来说可能都很纠结。在语言风格的问题上，我个人觉得还是要顺其自然、顺势而为，不要太刻意，更不应走极端。相反，在来稿中，我发现有些作者为了刻意追求语言风格而大量地使用和模拟地方俚语和口语，同时也削弱甚至破坏了作品的可读性，给本来应该是愉快的阅读制造了障碍。因为你用的地方俚语和口语，外地人可能就看不懂，或看着很费劲，而恰当的应用却可能使你的作品妙趣横生、陡添异彩。所以，俚语口语的应用要有个度，并且应用得当、恰到好处。

    第三、 关于文学的属性和功能

    这点本来是不想说的，但又觉得它对我们的创作非常重要，所以还是想谈谈，与大家共同探讨一下。这部分可能是教科书上或其它地方都不便谈的，但却是我们在创作中常常遇到或受到影响的，所以我觉得还是有探讨一下的必要。按顺序这部分应该是放在前边谈的，算是个补充吧。纯属个人浅见，算是抛砖引玉，提出来与大家交流和商榷。

    大家知道，因为特殊的历史原因，我们的文学包括小说曾承载了或正在承载着许多它不该承载的功能，也不可避免地影响到了我们许多作者作家的创作，包括创作的理念和实践。当然影视作品也不例外。至今我们还能常常从影视、文学书刊和我们杂志的来稿中看到这种影响的存在和延续。简单来说，从电视上你会感到港台拍的电视剧和我们内地拍的电视剧有明显的不同，比如有些电视剧你看到里边有许多甚至全部的演员都是港台的，但你一眼就能看出这个剧本是内地人写的；而有的电视剧虽然看上去港台演员不多甚至没有，但我们一眼就能看出那编剧肯定是港台的或是由港台编剧动了大手术的。为什么？因为不仅是风格，更有艺术理念上的明显不同，直接影响到了这部电视剧的艺术效果和我们的感受。因为许多电视剧是由小说改编的，自然也涉及到了许多小说作者的艺术理念和创作实践，值得我们注意和思考。那么这种差别究竟是差在哪里？原因何在？

    虽然原因是多方面的，但我觉得一个重要的原因就在于港台作家，尤其是台湾作家与我们大陆作家在对文学功能的理解上存在着巨大的差异。

    从哲学的角度说，就是我们的许多作家把现象和抽象的关系搞混了，甚至是颠倒了，用抽象取代了现象。而我们常常看到的是，许多的作家和作品都是在用他们自己观察到的现象来解释或阐释他所抽象出来的东西。这就完全是本末倒置了。因为现象永远大于抽象，现象也永远丰富和生动于抽象。用叔本华的话来说，就是“表象是永远不会错的，错的只有抽象”（表象和现象是有区别的，它在哲学上有自己特有的含义，我们不妨暂不区别）。我再延伸一下：错的还有被那些学者作家们抽象出来的所谓“本质”。所以，对于一个作家，尤其是小说家来说，你最好不要去冒这个险，最好不要去找这个“本质”，也最好不要试图用你编织的故事和人物来阐释这个“本质”。因为这是个费力不讨好的活儿，也是个不讨读者喜欢的活儿。这个活儿最好留给哲学家或评论家们去做。

    我们也不妨从文学本身的角度来探讨一下文学的属性和功能问题。

    我们看到，我们的文学理念，首先是与生俱来地深受着我国传统文学理念的影响，比如“文以载道”、“诗以言志”等等，这些理念甚至是根深蒂固的，表现在我们的创作上就是“主题先行”，用编织的故事和人物来为你抽象出来的这个“主题”服务，这是文化方面的影响；其次是在抗战期间，因为抗日宣传的需要，许多文艺作品和文学作品都自动承载起了宣传抗日的功能，也出现了不少反映抗日生活的优秀作品，比如孙犁的“白洋淀纪事”系列小说等等，这是外部环境和自身需要的影响；而1942年的延安文艺整风和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中“文艺为工农兵服务”的提出、1956年“双百方针”的提出、60年代“文艺为政治服务”的提出、80年代“二为方向”的提出，这些都是权力意志对文艺的影响。由此，传统文化、社会环境和权力意志这三种合力将中国文学“文以载道”、“主题先行”的宣传功能发挥到了极致，并在文革中走向了极端。小说方面的代表作有《艳阳天》、《金光大道》和《海的女儿》，戏剧方面就是“八个样板戏”，电影方面的典型就是《欢腾的小亮河》，还美其名曰“反映生活”。为了“反映生活”还让作家们去“体验生活”。作家艺术家的主体性和创造性从此就算被彻底剥夺和丧失了。文革后虽然对此进行了校正，并引发了上世纪八十年代那场全国文艺界关于“文学主体性”的大辩论，但问题并没有彻底解决，用作家和评论家白烨30年前的话来说，“这是一个艰难的过程，也是一个必然要完成的过程”。经过这场论争，也确实厘清了有关文学功能和属性上的许多问题，文学的原有属性和审美功能也得到了大大的恢复，也给当时徘徊不前的“伤痕文学”找到了一个突破口，由此也把我国的“新时期文学”推向了一个新的阶段，随后也出现了不少耳目一新的优秀作品，但随着外部环境的改变，文艺和文学的“宣传”功能又出现了回弹并被保留下来了，至今仍然在发挥着它的影响力，说明这个“艰难的过程”仍未完成。这些影响也会自觉不自觉地体现在作家们的创作中。比如“体验生活”、“反映生活”在我们的文学界还很流行，许多地方还在让作家们去“挂职锻炼”。其实，除了社会生活，我们还有更重要的内心生活、精神生活，而文学的存在恰恰是为了满足我们的精神需求。如果大家都去体验同一种生活，比如农村生活或工厂生活，那写出来的东西还不成了千篇一律的批量产品？这还叫创作吗？作家的个性和创造性何在？作品的价值又何在？这不是本末倒置了吗？可以想象，这样“创作”出来的作品很难成为纯正的文学作品。所以，要想写出好的作品，“体验生活”、“反映生活”这个观念值得商榷，甚至令人置疑。因为生活不是体验出来的，它是实实在在地伴随着我们生命中的每一天和每时每刻的。你不用去专门体验，你就在生活中，你写好你的生活（包括你的精神生活）就是了。许多年轻的业余作者没有“体验生活”的条件，反倒是写出了许多耳目一新、体现了文学原本属性的优秀作品。一篇好的小说总是给人们带来不同的感觉和解读，读它时就像你在和一位你心爱的女孩儿谈恋爱一样，每次见面都会有不同的美感，相比之下，看故事、看“主题先行”类的稿子就像逛窑子，看完拉倒。这就是小说和故事的区别，也是文学与宣传的区别。就像有的文学网站把高行健的《灵山》作为一种“灵异小说”向读者介绍一样（虽然他们这样介绍是为了吸引某个层次的读者的眼球，许多写小说的人猛一看可能也觉得可笑，但我觉得也不能完全算错。因为好的小说总是说不清道不明的，就像我们生活的这个世界一样。何况不同的人解读的视角不同。他从休闲娱乐的角度看是灵异小说，你可能从写作技巧的角度看是一种对新创作方法的探索，另一个人可能觉得它是上世纪中国知识分子生活和命运的真实写照，而主管意识形态的人可能说它是揭露了中国的一些阴暗面。就连《红楼梦》和《水浒传》在文革中不是也被解读为“两个阶级、两条路线的政治斗争”嘛）。但不管人们怎么解读，总是有一个原因吸引了他去看的，那就是文学的审美功能。可见，好的文学作品其实都是一些体现了文学原本属性和审美功能的作品。只要你抓住并实现了这一点，你就有可能写出一篇真正意义上的小说、一篇跨越时空的文学作品。所以我们在文学理念上仍需要正本清源，让文学回归文学，不要让文学去做它不该做的事。用耶稣的话来说就是“恺撒的归恺撒，上帝的归上帝”，不要让它们乱掺和。

    关于非文学因素对文学和文学创作的影响，我们也可以从中国文学史上的四大名著中得到些启示。有人可能觉得奇怪：诞生于几百年前的小说怎么都写得那么纯粹？怎么那时的文学创作没有受到我们前边所说的那么多影响？这说明除了那时的创作环境比现在自由外，也说明那时的文学还没有被人利用来做其它的事情。那时的文学就像一棵自由生长的树，一棵好看的花树，还没有人想到用它来做家具或盖房子。起初它只是自由地生长，枝繁叶茂、鲜花盛开，大人们在下边乘凉，小孩子们爬上去玩耍，结果某一天，有人发现了它另外的用途，砍倒它做了一个实用漂亮的衣柜。衣柜虽然漂亮实用，但它却没有生命了，更没有鲜花可开了。这个比喻可能不太贴切，但我们也大致可以知道我们的文学也从历史上的某一天开始被人利用做其它用途了。这也可以从上世纪三、四十年代的作家作品和49年后的作家作品的对比中窥出些端倪。因为那时的文学还算得上比较纯粹的文学，比如郁达夫、沈从文等一大批作家的作品，后来就不行了，同一个人写的作品也与之前没法比了。为什么？原因就在于那时的文学创作比较自由，文学和新闻的职能也分得比较清，它们都知道自己该干什么，所以都在发挥着各自的功能。相比之下，鲁迅的小说在当时算是个“另类”了，也算那个年代“主题先行”和“文以载道”的代表人物，恐怕连他自己也没想到他的创作理念在解放后得到了继承、发扬和广大，以致最后在文革时期达到了顶峰、走向了极端。当然，这里边权力意志起到了一种主导的作用。这也是沈从文先生在解放后金盆洗手不再写小说转而去研究文物的重要原因。他从来没有说过原因，但我们却仍能窥见他对文学的深刻理解。而49年后仍在笔耕的老舍、巴金和冰心等著名作家，其作品质量与解放前相比却有天壤之别。这也再次佐证了外部环境和文学理念的改变对作家和作品的重要影响。由此可见，中国文学的真正回归仍需要一个漫长的过程。但作为一个小说作者来说，起码你要有一种对“小说的属性和功能是什么”和“什么才是真正的小说”的清醒认识。

    对于这个问题，2000年诺贝尔文学奖得主、我国作家高行健也曾在他的获奖感言《文学的理由》中提到过自己的看法和思考。他说，真正的文学应该是一种“冷的文学”，小说就是“自言自语”，文学热都不是自身的原因，而是外部原因推动的结果。他在获奖演说中回顾了中国文学的演变和异化之路，也从自身的创作实践对中国文学进行了反思，提出了文学应该是一种“冷的文学”的理念。其实这是一种文学理念的回归。他的获奖长篇代表作《灵山》和《一个人的圣经》就是他对中国文学反思后的探索之作。瑞典文学院的颁奖理由是：“其作品的普遍价值、刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智，为中文小说和戏剧艺术开辟了新的道路。”我认为这个评价是非常中肯和贴切的，他提出的文学理念也是值得我们思考的。年岁大一点的人都知道，高行健曾是上世纪八十年代中国先锋文学的重要参与者和推动者之一，也是那场关于“文学主体性”大辩论的重要参与者之一，不仅做过理论上的研究，也同时在做着创作上的探索。上世纪八十年代的许多先锋派作家都曾受到过他的文学理念和作品的影响。而获奖后，他的作品和文学理念也影响了和正在影响着整个世界的文学和文学创作，但唯独没有或较少影响到现在的我们，甚至我们许多人连他的作品也不能看到，不仅尴尬，也很耐人寻味。这也说明了我们中国文学创作的外部环境仍不乐观，也当然会直接间接地影响到我们的创作理念和创作实践。也说明了上世纪八十年代那场关于“文学主体性”辩论的必要性和重要意义，特别是在今天。