【魁阁学社】近代地方文化的跨地域性——20世纪二三十年代粤剧、粤乐和粤曲在上海
【作者简介】程美宝，香港城市大学中文及历史系教授。
【内容提要】上海自开埠以来，吸引了大批来自广东的商人，他们在沪上陆续建立起各种同乡、同业和其他文娱组织，赞助举办各种粤剧、粤乐和粤曲活动。1920—1930年代，粤剧、粤乐和粤曲在上海一方面吸纳了其他剧种和音乐文类的特色而在许多方面发生了关键性的变化；另一方面，其本来不一定十分明显的地域标签，也在这种特殊的情境中得到强化。当时粤乐的创作和实践活动，更是在一个探索何谓“国乐”的大语境中进行的。此外，在上海兴起的时代曲，也为粤曲注入了新的调子，至30—40年代，新兴的国语时代曲被大量地引进粤曲之中；而粤曲的粤方言特色，也在这个时候得到前所未有的发挥。从20—30年代粤剧、粤乐和粤曲在上海的发展可见，近代中国“地方文化”的特性，往往是在一个跨地域的情景中塑造和凸显的。
【关键词】粤剧；粤乐；粤曲；粤商；上海
今人论中国地域文化，都会从各种被标签为“文化”的现象寻找地方特色，其中，由于戏曲大多以方言演绎，并往往在音乐形象上最能贴近人们对“地方特色”的感受，自然而然被看成是最不容置疑的具有鲜明“地方性”色彩的“文化”，人们研究的视野，也就由此集中在特定的地域范围内。不过，由于戏曲一类的文化活动是由特定的人群在他们现实的生活中创造并传承的，这些人群活动空间的流动性，往往会让“地方文化”呈现出跨地域的意义，使研究者不得不沿着前人的足迹穿州过省搜寻线索。
本文将要讨论的粤剧、粤乐和粤曲，在音乐及演绎方式上都可说是别具岭南特色，自成一派的，它毫无疑问根植于本地的土壤。粤剧较早的历史，固然可以追溯到自明代起从外江吸纳的以梆黄为主要声腔的戏曲传统，但其浓郁的地方特色，却主要是在清季民初吸收了广东地方民间说唱艺术如南音、木鱼、粤讴和后来的广东谱子而变得越显突出的；也就是在这段期间，粤语逐渐取代官话成为唱念的主体，至1930年代左右，今天我们所熟悉的粤剧也就基本定型了。“粤乐”又称广东音乐，是珠江三角洲的本土音乐与古乐、昆、弋牌子曲及江南小曲小调等外省传入的音乐互相融合发展的结果，约成形于1860—1920年间，今天我们最熟悉的多首广东音乐，也主要是在1920—1930年代编撰完备的。“粤曲”既指从粤剧中抽取出来的包含各种曲牌的唱段，也可以是单独创作但仍依照粤剧习惯组合的曲子，自20—30年代开始，随着国语时代曲的流行，又出现了一些以广东音乐或国语时代曲的谱子填词、完全摆脱粤剧曲牌的小曲，这类小曲可说是后来的粤语时代曲的前身。粤剧、粤乐和粤曲的发展既各有蹊径，演变的过程不完全一致，但又彼此互为影响，你中有我，我中有你。
然而，从粤剧、粤乐和粤曲发展的历史来看，其“地方特色”并非只是在本地历史的脉络中形成的。“现代的”的粤剧、粤乐、粤曲都是20世纪上半叶才成型的，孕育它们的土壤固然离不开两广地区，但由于自19世纪中期以后，随着各通商口岸的开放，粤人经商流寓各商埠者日众，本来根植于岭南的戏曲、音乐活动也遍及粤人足迹所至之地。其中粤人寓居最众的上海，作为当时中国的经济和文化中心，汇聚了来自五湖四海的各色人等。不少人都希望在这个十里洋场的大舞台上一展身手，为练就出他们认为能够代表中国的文化而作出各种努力——不管这个“中国”意味着什么，不管这个“文化”包含了哪些内容，恰恰就在这个“制造中国”的过程中，各种“地方文化”也被重新拿捏与创造。本文通过考察20世纪20—30年代粤剧、粤乐和粤曲在上海的活动情况，指出粤剧、粤乐和粤曲虽被定位为“地方文化”，但其“地方性格”，却在许多方面是由一群寄寓上海、为追求“中国性”而吸取诸多外来元素的艺人和玩家塑造而成的。
沪上粤人与粤剧
近代广东文化认同的形成，是清末以后的创造。承接18、19世纪经济繁荣而崛起的广东商人，是延续和强化这种文化认同的基础。鸦片战争以后，随着各大通商口岸开放，粤商的势力也得到空前的膨胀。在1843年开埠的上海，为粤商谋求更大的发展提供了一个更广阔的舞台。正如林辉锋在其有关旅沪粤商的研究中指出的，19世纪中后期粤商在上海经营着各式各样的生意，包括茶栈、杂货店、玻璃店、印刷店、机器花行，还有大量的押店等；当时上海的大洋行的买办和通事，也多为粤人；甚至一些社会地位较低的工种如工匠、船匠，以至“细崽”、“西崽”等，都为粤人所盘踞。据估计，至1934年左右，旅沪粤人“大约有三十万余人之多”。19世纪粤人充斥沪上的情况，历任中国各地海关税务司的马士（H.B.Morse，1855—1934）的描述最是生动。马士在太平天国事变前后寓居上海，一个外国商人跟他谈到事变期间消息传递的情况说:“我的童仆是个广东人，他从一个掌柜听闻某个买办的职员的消息，他们也是广东人；后者的消息从东门旁的老银号老板处得知，他是个广东人；这个广东商人的消息乃从城内另一个广东人那里听来，那个广东人是三合会的成员。”可见，19世纪中叶的上海，不论黑白二道，都堪称粤人的天下。
广东商人在上海势力日隆，陆续建立起各种同乡、同业和其他类型的组织。其中较有影响力的，是广肇公所与精武体育会。同治十一年（1872）由广东商人徐润、叶顾之、潘爵臣、唐景星倡建的广肇公所，是广州、肇庆两府人士在上海最有势力的商人组织。精武体育会创办于1910年，尽管精武会奉河北人霍元甲为宗师，但其实在精武会创办前一年，霍已去世，精武会的创立及其活动，实际上由粤、沪商人主导，其中又以粤人为主。在长年主持精武会的三位核心成员——陈公哲、卢炜昌、姚蟾伯——当中，陈和卢都是广东中山人，在沪从事五金生意；姚是江苏吴县人，经营颜料业。他们三人被时人称为“精武三公司”，也是以当时广东人在上海开办的三家百货公司——永安、先施、新新“三大公司”——为借喻。清末民国时代上海的粤剧、粤乐和粤曲活动，多以这类组织为依托。这些组织的成员，又组成各类专门的团体，在沪上展开种种创作和演出活动。
精武会与广肇公所以及沪上其他团体关系密切，在人员方面互有重叠。广肇公所的部分董事同时也是精武会的董事。广肇公所在四川北路横浜桥约15亩房地产中，有小部分为精武体育会用地。1917年，广肇公学增授国技科，请精武体育会派员担任教授。1924年广肇公学举行典礼，余兴节目也包括了由精武会成员司徒梦岩和吕文成演出的梵亚铃线琴合奏。为《广肇周报》长期提供粤曲曲谱的撰稿人“铁腥”（笔名），应该就是长年任精武会国文书记的陈铁生。1918年，上海工界协进会成立“粤乐部”，而1923年就任工界协进会会长的，就是精武三公司之一的卢炜昌。1919年在上海成立的“中华音乐会”，创始人是精武会的陈铁生。支持中华音乐会的粤绅当中，又有卢炜昌。在1924年《申报》有关中华音乐会演出新剧的报道中，就提到该会由“粤绅”梁树棠和卢炜昌等赞助，且“多粤帮会员”；又宣传说在演出当天舞台上高悬粤侨商业联合会与粤商医院相赠之缎额。另一个需要交代的旅沪粤人组织是在1933年设立的“广东旅沪同乡会”，该会是在一些旅沪广东商人以及广肇公所与东华医院的资助下创建的。不论是广肇公所、精武会、上海工界协进会，还是广东旅沪同乡会，都可以说是代表广东商人在上海的议政场所，它们与广州、香港和其他地方的粤商组织，在人事上互有重叠，在许多事情上相互沟通，集结力量，经常与不同的政权讨价还价。
粤商在上海既资源丰厚，其赞助的文娱活动，亦有声有色。据称，早在同治十一年，就有一个叫“童伶上元班”的广东戏班来上海演出。宋钻友指出，时至清末民初，上海的粤剧演出逐渐增多，甚至有寓居上海的粤籍人士组织的粤剧新剧演出活动。时人陈无我在其《老上海三十年见闻录》中有谓:“光绪丁酉、戊戌间，宝善街有同庆茶园，系粤东富贵名班……惟系粤调，故座客亦粤籍居多。”宋钻友认为，1919至1937年间，堪称上海粤剧的高峰期，当时不但上演次数频繁，来沪演员和戏班名气之高，更是前所未有；而粤籍商人，每有著名戏班演出，经常会在戏院大量订座，延客观赏。有商人从中窥见商机，在上海投资相关的娱乐事业，兴建专门演出粤剧的戏院。1919年，上海四川北路上海大戏院聘请以李雪芳为台柱的广东戏班“群芳艳影”来沪演出，掀起热潮，使旅沪粤商看到了投资戏院组织演出有利可图，遂建立“广舞台”，于1920年竣工，自此粤班在上海有了一个固定的演出场所。在很长一段时间内，“粤剧在沪，仅广舞台一家演之”。1928年，又有广东大戏院竣工。20至30年代，省港粤剧戏班到沪上演出者，多达20多个。
此外，当时粤商在上海开设的百货公司，都设有自身的粤剧团或粤乐队。据1925年《申报》报道，先施公司组织的“先施职员粤剧团”，因利乘便地利用先施公司设置的乐园影戏场作为表演场地。从新新公司的档案所见，新新公司也设有粤乐组和粤剧组。寓居上海的广东商人以及他们支持的音乐活动，随着抗日战争爆发，上海沦陷而偃旗息鼓，但迟至解放初期，上海仍有相当数量的粤剧和粤乐活动。永安公司的永安乐社，在总经理郭琳爽的支持下，解放初期仍然十分活跃。郭琳爽同时也是广肇公所筹募义务学校平民诊所福利经费委员会的副主任委员，在他的推动下，永安乐社在1950和1952年为广肇公所筹募教育医药经费，在上海九江路的永安天韵剧场演出。10从广东来沪上演出的粤剧团，会拜访永安乐社，有需要时甚至会请其出资帮助。1从其为1950年这次演出所做的筹备工作看，永安乐社的水平可能与专业的粤剧剧团不相伯仲。
汇集沪上的广东文人，每每会为粤班在当地的活动制造声势。上述广东戏班“群芳艳影”的花旦李雪芳在1919年首次在上海演出后，据说随即引起轰动。翌年，上海东亚书局即出版了我佛山人编撰的《李雪芳》一书，叙述李之生平及其1919年到上海演出的盛况，其中提到:
通衢张艳榜
雪芳初次到申之时，南海康有为，为书斗大之告白字，极龙蛇飞舞之妙，台主以南海宠锡倍加，异常感激。为精即其字（原文如此——引者），印刷万张，彩色煊烂，炫人眼帘，命张诸通衢，一时李雪芳之芳名，万人争称，识与不识，皆赞书法之妙，而雪芳之声名，亦从此雀起焉。
康有为且给李雪芳“加尊号曰雪艳亲王”。当1920年11—12月李雪芳再次到上海刚落成的“广舞台”作赈灾筹款演出时，得到旅沪粤侨商业联合会的推动，“所有群芳影全班演剧之代价，均由南洋烟草公司简实卿捐资担任”。李雪芳是南海西樵人；康有为是南海人；简实卿是南洋兄弟烟草公司的董事兼协理，也是南海人，同时又是精武会会员；至于撰写《李雪芳》一书的“我佛山人”，则很可能是一位袭用了吴趼人的笔名、原籍南海佛山的文人。总之，简实卿的襄赞，康有为的书法，“我佛山人”的撰著，无疑都为他们的同乡李雪芳在上海优界扩大名声发挥了一定的广告效应。1923年，李雪芳下嫁居于上海虬江路的粤商韦渌泉的儿子韦伯贵，宣布从此息影。
在1920年代已经成为全国文化中心的上海，汇聚了来自不同地方的戏曲和音乐，时刻激发着各门各派艺术之间的交流，粤班在这个时候来到上海，也自然有更多机会让广东以外的人士加以观赏和点评。李雪芳至沪上演出时，“沪人观客居十之六”，后来另一个粤班坤角西丽霞莅沪时，“沪人亦多往观”。不过，相对于京剧和昆曲来说，粤剧毕竟属后起之秀，当时上海的戏曲活动又唯京剧马首是瞻，粤班被评比议论时，每每显得相形见绌。就连广东自身的剧评家亦云:“吾粤戏剧粗疏，久贻笑于外省。”在《申报》上刊登的评说粤剧的文章中，也屡屡读到顾曲者对粤剧的批评，有谓“惟粤剧对于机关之设备，往往因陋就简，敷衍了事，以之点缀，转觉减色不少”。也有人对粤剧在服饰方面殊不严谨而评曰:“粤剧为汉调枝流，故其服装，颇多相类……洎乎清季，乃改御旗装……鼎革后，凡百维新，潮流所趋，不可遏止，于是又由旗装再变为时装……故在粤剧，勿论表演何朝代之事迹，亦从不变换其服装，只顾衣饰之新奇，不计剧情之牾，滋可怪已。”
上海也是当时中国出版报刊杂志最发达的城市，各色表演活动都会被放到印刷媒体上评头品足。1920年代出版的《申报》，不时载有粤剧的评说。在上海出版的《戏杂志》，多论京戏昆曲，偶然有评论粤剧者，亦有褒有贬。例如，在一篇题为《粤班与京班之异同》的文章中，就有以下的评论:
李（雪芳）扮相仅中驷，艺亦平常，所恃者嗓音清亮，吐字较真……余稍知粤剧，眼光渐及于男班，若周丰年、人寿年、周康年、祝华年、咏太平、颂太平、乐其乐诸班。先后顾曲，各班固不乏名角，而余心目中最赞成者，则惟邝新华、福成二伶，盖邝福二伶，善能体贴剧情。惜粤班脚本，根本不如京班……粤班多重全本戏，原本结构不良，往往使顾曲者乏味……近因粤班常有来沪演唱者，故男伶福成、靓少华、千里驹，女伶李雪芳、林绮梅、黄小凤等，最近私置行头，大都摹仿京班，其剧本亦多窃取京班脚本，惜台步及武功终不如京班纯熟。
诚然，李雪芳在上海的演出，要得到广东同乡的追捧也许比较容易，要获得上海顾曲者的认可，则可能往往会有较多争议。上述我佛山人所撰《李雪芳》一书有曰:
名士谑评量
雪芳第一次来沪演剧，在八年九月中，莅申之盛况，前已言之矣。一般观客，虽间有不满意者，然究属少数。海上文人，有谓雪芳不如苏州妹者，作小诗三章以评量之，然非实在情形也，亦非正当评剧。雪芳之技术与歌喉，究瑕不掩瑜。有陈小蝶诗云:
一曲低徊天上少，如何沦落在人间，断肠此是韩蛾节，莫作江城五月看。
一段行云出峡时，雪肤花貌认参差，休将梅雪评量到，此向旬郎尚不如。
齐人来听楚人咻，强把吴歙当越讴，只觉笑啼浑不似，满台猿鹤使人愁。
“满台猿鹤使人愁”一语，大抵隐含了顾曲周郎对海上某些“捧角家”之不屑，我佛山人续说:
争来一棒雪
雪芳在粤，初红时，有棒雪者十余人，名曰棒雪团。然此辈每以著述诗歌，登诸报纸，艳称雪芳技术之精熟、品行之端正，以表示其敬爱之诚。不若海上一般下流捧角家，专于歌场中现身说法，每见所捧之人，搴帘初出，而“好吗”之声已脱口而出，如袁某之捧刘翠仙然，人皆讥之曰:“两岸猿声啼不住”。此种行为，令人憎恶，而棒雪团无此习气。记者在粤时，每见三四文人，方在属稿棒雪中，有予之交好曰:足下快来一棒雪，予虽却之，然此犹得谓之文人雅事，逢场作戏，固无不可耳。
而“齐人来听楚人咻，强把吴歙当越讴”等句，似乎也道出了方言差别对欣赏地方戏曲有可能造成的障碍。不过，这里必须说明的是，1920年代的粤班仍然有不少沿用官话演出，这或许也是当时的粤剧比较容易让非广东人理解和欣赏的原因。以1924年为例，多个粤班在上海演出，事后在《申报》都登有剧评，从这些剧评可见，当时粤剧仍然是官话和粤语混杂的。在《申报》上刊登之《评粤剧“万古佳人”》中，就有这样的描述:
张文侠去俞礼士……二簧一段，多用粤语，唱至“胡笳阵阵万马奔腾”及“我系英雄气短儿女情痴”二句，吞吐自如，字字咬线。
从“多用粤语”四字，我们可以想象，1920年代中期的粤剧正处于官话粤语混杂的阶段，并且已经开始有粤语成分逐渐凌驾官话之势。其实，除却语言的转变外，治粤剧史者早已指出，时至20—30年代，粤剧在剧本、唱腔和功架各方面也发生了重大的变革。我们相信，这些变革与广东戏班的伶人经常往来于上海和其他粤人聚居的城市，有更多机会观摩外省剧种特别是京剧和昆曲的演出，有相当密切的关系。宋钻友指出，粤剧在上海广泛传播，让不少戏剧界同行重新认识粤剧的价值，如在李雪芳莅沪时，好些京剧演员多次前往观摩；而粤剧演员对其他剧种也相当尊重，尝试把对方的技巧融汇到自己的演出之中。粤剧与其他剧种在上海交流的盛况，或可以1926年在上海举办的“伶界联合会十四班会戏”的汇演活动为标志。据《申报》广告称:
更有一事为从来所未有者，则粤省同志，素不接近，今广东新中华班来沪献艺，虽仅数月，早已名满申江，近亦加入敝会，以资团结，此次会戏亦担任夜渡芦花一剧，此剧为粤剧之结晶，亦为新中华班之绝作。敝会此举实欲藉以联络南北名角之感情，饱餍各界人士之眼福。
这类联合演出，无疑大大增加了地方剧种之间互相观摩的机会，这种跨地域的交流，也大抵只有在上海这类都会城市才能够实现。
如果说戏曲还可能会因为方言之不同而造成一定的交流障碍的话，纯粹的音乐就应该没有什么“省界”或“国界”之别，而更便于互相借鉴了。在以下的讨论中，我们会发现，汇聚在上海的粤籍音乐玩家，在与来自其他地方的乐手频繁交流，吸取诸多外来养分的过程中，同时也在改造和创制自身的地域文化，编撰出被认为“粤味十足”的广东音乐来。随着粤语在粤剧的唱腔和念白中应用日广，人们又在广东音乐甚至国语时代曲上填入粤语歌词，创作出一批独立于粤剧梆簧系统之外的粤语小曲，这些粤曲也许不像同时期的国语时代曲一样流行全国，但它们同样借靠了唱片灌制等技术手段，得以大量复制、留存和广播。这样的形式又逐渐与传统粤剧融合，为后来三四十年代渐以粤语为主体演绎的粤剧增添了新鲜的养分。这种种的尝试，都和粤人在上海的组织和经济力量是分不开的。
国乐改良运动中的粤乐革新
上文已经提到，自1910年代伊始，各种旅沪的粤商，是粤剧、粤乐和粤曲活动的主要赞助人、组织者，甚至参加者。然而，要对粤乐20—30年代在上海的发展有更深刻的思考，我们就不能把眼光仅限在粤乐活动和粤人组织本身，而必须对当时上海的音乐和语言环境有更多的认识。
在这个五湖四海商人文士云集的城市里，在国语尚未普遍通行的年代，不同方言在同一场合中交相使用，是十分普遍的现象。上海广肇公所设立的书报社，经常举办演讲活动，在1920年1月的一次活动中，就有如下的安排:
胡君系以普通语演讲，由林颖超君用粤语传述；唐君系以粤语演讲，由周锡三君用沪语传述……本星期晚（廿五下午八时）主讲者乃温钦甫、罗伯夔二君，并有粤乐助兴，表演者多工界协进会会员。
当时“多语传译”的文化活动在上海很可能是十分常见的安排，而音乐助兴更是像广肇公所的书报社一类组织的常有节目。事实上，当时上海各种音乐活动，每每是“众乐齐鸣”的。我们只要一瞥各种“同乐会”的节目单，就仿佛可以聆听到当年丰富的乐音。1920年6月，上海青年会举办音乐会，据说是“锣鼓喇吹笙箫管笛，无不齐全，集古今中外音乐于一堂，开海上从古未有之创举”。其节目内容包括:（1）汪昱廷君琵琶独奏《淮阴平楚》、《夕阳箫鼓》二大折；（2）著名歌曲家豪立夫女士唱新歌；（3）工部局乐队32音具合奏《春游乐》、《好事近》、《闺中怨》、《生别离》、《望夫归》、《相思引》；（4）福建榕庐乐社闽乐十锦；（5）郑觐文君琴瑟合奏《欧鹭忘机》，琴操《平沙落雁》共六段，琵琶《新龙舟》，梅特铃用西洋乐器弹中国曲调；（6）昆曲《絮阁》；（7）广东群贤乐部粤乐《柳如金》；（8）少年宣讲团游艺部合奏新薰风。
粤人主导的上海工界协进会“鉴于多数工人向少高尚完善之娱乐方法，因特自行筹款组织”工界音乐部，“置有西乐、鼓乐、京乐、沪乐、粤乐种种”。1920年11月，该会举办同乐会活动，节目次序为:（1）摇铃开会；（2）西乐（精武军乐队）；（3）宣布开会理由；（4）粤乐（合奏凤凰台谱）；（5）演说；（6）粤乐（《闺怨》，黄忠可扬琴并唱）；（7）滑稽演讲；（8）琵琶扬琴合奏（《到春雷》，音乐大家严老烈遗谱）；（9）演说；（10）沪乐；（11）京乐；（12）演说；（13）粤乐；（14）致谢来宾；（15）茶会。
同样地，以粤人为主的中华音乐会的演出活动，也不拘泥于粤乐。1923年4月8日，该会举办春季同乐会，节目便包括“合奏粤乐”、“京曲”、“丝竹”、“古调”、“梵唱”、“胡琴合奏”、“弹筝”、“铜线琴”、“粤曲”等。同年12月15、16日上海精武会举办的游艺会，15日晚的节目便有:（1）铜乐；（2）报告；（3）粤曲《山东响马》；（4）古乐《梅花三弄》；（5）《滑稽跳舞》；（6）大同乐《三级浪》；（7）国技；（8）优秀舞；（9）粤曲《闺怨》；（10）韩江丝竹（由潮州音乐会演出）；（11）西调《野玫瑰》；（12）《剑舞》（调拍《到春来》）；（13）滑稽歌舞；（14）粤曲《潇湘琴怨》；（15）京剧《拾黄金》。中华音乐会的主导者实为精武体育会的成员，据精武会的官方刊物《中央》报道，在这两晚的活动中，“山东人江苏人，差不多占三分之一，亦无一不满意者，只听得那些非广东人说道:我们虽非广东人，然亦觉得殊为动听云云”。
笔者之所以不厌其烦地列举几种1920年代在上海举行的音乐会活动的节目单，是希望说明，在这些场合中，各种源自不同地方的音乐，一方面因为有了更多混杂交流的机会有可能发生变化；另一方面，其本来不一定十分明显的地域标签，也在这种更能意识到你我之别的情境中得到强化。据扬琴演奏家项祖华（1934—）称，在他师傅任晦初活跃的1920年代，上海除了“中华音乐会”外，还有“文明雅集”、“清平集”、“钩天集”、“雅歌集”等丝竹乐社，这些乐社当时曾在上海城隍庙举行首次各地丝竹高手的空前盛会。
项祖华说:当时（指1920年代的上海——引者）在诸多国乐社团之间，惯用“清客串”的雅集方式，借此让各乐师之间和各种乐种流派之间得以互相交流。我少年时师从江南丝竹扬琴泰斗任晦初先生，1917年上海创办丝竹乐社《清平集》，云集了王昱庭、李廷松、王巽之等国乐名家，任老曾最早将江南丝竹《三六》与《中花六版》改编为扬琴独奏并在上海百代公司录制唱片，他和吕文成先生笃谊甚深，经常切磋交流。广东音乐的创作与演奏，也从江南丝竹中吸收借鉴，是和任老的传播媒介分不开的。同样吕先生也将《三六》、《欢乐歌》、《霓裳曲》丝竹乐曲引进广东音乐曲目，他还用扬琴独奏《三六板》和《汉宫秋月》两曲。吕先生创作的代表作品《平湖秋月》，取材于杭州西湖的著名景观而命名，受益于江南丝竹乐曲《中花六板》的启发，借鉴了该曲的内在元素，加以变化发展而成，取得异曲同工之妙，成为粤乐高胡的经典杰作。
笔者对作曲是门外汉，只能根据音乐家的评说作出这样的假设:不少乐曲实际上是广汇百川地“编”出来的，而并非无中生有地“作”出来的。上述引文已经提到，广东音乐的经典作品《平湖秋月》是受益于江南丝竹乐曲的启发的，据曾经在香港跟过吕文成学习拉奏椰胡的何晃忆述，吕文成曾经当面向他证实:“《平湖秋月》不是我吕文成所作的，只能算我吕文成根据江南小曲加花变奏而成，说是我吕文成改编可以。”
生于中山，长于上海，终老在香港的吕文成（1898—1981），就是在上海这个混杂的音乐环境中成长的近代广东音乐宗师。吕于1901年随父到上海，1908年入读广肇义学，肄业后在龙凤饼店和冶铸金银首饰摊档当学徒工。21岁时，吕文成即参加了上海精武体育会及俭德储蓄会的粤乐队，同时也是中华音乐会会员，与甘时雨、陈铁生、司徒梦岩、钱广仁、尹自重、何大傻等人，经常在上海中央大会堂、精武体育会、广东大戏院、虹口基督教青年会演出，又常到广州、武汉、北京、天津、香港等地表演。1920年代，吕文成便誉满粤沪，以擅长演奏二胡昭著。1925年《申报》《游艺丛刊》辟“音乐号”，向吕文成约稿，吕即发表《铜线琴与二胡之奏法》一文，指出“铜线琴本产自扬州，今则成为重要粤乐之一矣”，并略论演奏铜线琴与二胡当注意的技巧。
不论《平湖秋月》是吕文成“编”的还是“作”的，今天我们每听到《平湖秋月》，无不感觉到它“非常广东”，但这个例子也充分说明，地方艺术的产生过程，往往充满着许多悖论——不少经典的“广东音乐”，是在上海孕育的。有论者甚至认为，“广东音乐”是上海的“外省人”首先叫出来的；也有人说，原来只有“玩音乐”、“奏谱子”的说法，以“粤乐”冠名的曲谱，是后来才出现的。这些说法都有待进一步的考证，但从以下精武会会员陈铁生对1924年精武会举办的某次游艺会所作的评述看来，我们至少可以说，“粤乐”或“广东音乐”一词在当时已经是一个惯用语，而且逐渐得到上海人的认识以至认可。陈铁生对“广东音乐”采用了一个广义的定义，将之分成“广州”和“潮州”两类，谓:
我们广东音乐，广州潮州，分为两派。从前上海人，不知我们广东音乐为何物，自甘时雨、吕文成、陈慧卿辈出，奏于精武各会场后，而非广东人乃知广州音乐之价值；自郭唯一辈出奏于市政厅，然后非广东人，知潮州音乐之价值。
吕文成与当时许多在沪上的广东音乐玩家，都是精武体育会的成员，在这里必须强调的是，在1920年代，精武体育会的业余玩家在发扬粤乐和粤曲方面扮演着一个举足轻重的角色。精武会除了是一个“提倡武术，研究体育，铸造强毅之国民”的武术组织外，也举办不少音乐活动，部分是因为精武会的其中一项锻炼是兵操，有演奏军乐的需要，而其设立的舞蹈班，也需要用各种“今乐”拍和，因此，精武会的游艺部下设音乐科，分西乐、京调、粤调三种，每周定期排练。解放前夕，精武会分会已遍布全国多个城市和海外东南亚各地；除自设分会外，还派技击员到各中学教授武术。精武会在推广武术和音乐活动方面，对当时中国年青人所发挥的影响实不可小觑。
精武会的成员认为，音乐和武术活动是互为配合的，由于精武会为粤人主导，其演练的乐曲就自然以粤乐粤曲为主，精武会国文书记陈铁生就粤乐与技击的关系，便有这样的见解:
技击家多与音乐结不解缘……吾党有能兼唱京调者，谓京调须用丹田气，似难唱，然粤曲腔调最多，就比较上言之，粤调实难于京调云。
除了兵操和武术之外，精武会也编排各种舞蹈，作游艺表演之用，这些舞蹈往往用配上歌词的粤乐伴奏，由少儿演出。饶有趣味的是，在精武会成员的眼中，这些舞蹈创作绝非仅仅以声色娱乐为目的，而是承担着弘扬中国文化的使命的。据精武会领导人之一陈公哲忆述，他们当时受青年会游艺会活动的启发，希望摸索一条适合国人的路子，创作一些适合国人的舞蹈。从这些今天看来稀奇古怪的舞蹈可以发现，在精武会创作的《武化舞》、《剑舞》、《凤舞》和《滑稽舞》等舞蹈中，尝试性地结合了粤乐、武术、舞步及精武会发明的“国操”。精武会的中坚分子像卢炜昌和罗啸敖等，在为这些舞蹈作序时，更赋之以“规复完全之国乐”的使命。在为《武化舞》作序时，罗啸敖说:
武化者何？本会所编之一种跳舞术也。我国古代教育，原有乐舞，故礼经有十三舞勺，成童舞象之文，自乐亡，而舞并亡，遂不复见此彬文之盛轨。迨近世倡言新学，乃采用欧西教化于普通学校中，并设音乐一科，然其所取材不特非我国原有之乐，即其所施教，亦只声歌而已，不能完成其为乐也……本会因此欲规复完全之国乐，即不能不注意讲求良好之舞法。现在国中所办之体有学校，其所教授之外国乐舞，一切手法，虽于体育微有所合，而态度柔靡，未免和而失之于流。本会欲以精武提振积弱之人群，故本其平日所习练之国操，融合手法数十种，编一庄严之跳舞术，名日武化，拍以最艳丽之《到春来》粤调（此调为西人所最欢迎者，去年本会在沪市政厅开中西音乐会时，座中西人无不击节叹赏），洋洋盈耳，悦目赏心，令人神往我国二千年前之大武乐焉！
即便是身穿西洋小丑服演出的《滑稽舞》，也被卢炜昌联系到“吾国固有之舞蹈”，说“稚子舞勺，成童舞象，是即滑稽舞之滥觞”，而用来伴舞调寄《柳摇金》的（滑稽舞歌》，其歌词看来是东拉西扯，杂乱无章，粤语平仄与粤曲《柳摇金》的音韵亦多不吻合，个中却原来隐含着“挽祖国学术将亡”的深意：
三星旗招展，盾形章堂皇大精武，为我邦家之光。据德依仁游艺，挽祖国学术将亡。跳舞名滑稽，嬉笑怒骂成文章，今日里，我们小孩子粉墨就登场，舞袖何瑯珰。君呀！你不见乌衣巷口剩斜阳，君呀！你不见高堂明镜龚如霜。看衣冠优孟效东方，曼倩猖狂，此中意君知否？待我从头说端详。民之初生，含哺鼓腹乐熙禳，寿而康，可怜世人寻烦恼，名缰利锁梦黄梁〔粱）。歧路亡羊，踽踽凉凉，枉用心肠，纵石崇汾阳，朝露无常，何处是故乡？何如徜徉，玩世栩栩学蒙庄，掉臂游行，真好一比大罗仙模样。莫笑荒唐，此是精武国操变相。
那么，在精武会成员的眼中，到底何谓学术呢？至少从精武会的领袖人物陈公哲勾画的“学术系统表”看来，其理想的中国学术就包罗万有，涵盖了国术（即武术）、摄影、电报、书学、法帖、音乐、史地、文学、文字学、课本等范畴。其实，自清末“国学”、“国粹”等概念被提出以来，这些概念该如何定义向多争论。精武会的例子显示，企图定义何谓“国学”的，并不限于在大学或研究机构有正式位置的所谓学界中人。不论是舞乐歌词，还是陈公哲的“学术系统表”，在我们看起来可能杂乱无章，甚至有点“猖狂”和“荒唐”，但都反映了社会上其他人士的政治甚至学术理念，值得进一步探讨。
当时精武会等团体在上海的粤乐创作和实践活动，是在一个探索何谓“国乐”的大语境中进行的。这种探索，也是当时专业或业余的音乐家的共同愿望。正如韩国横总结中国近代音乐初期的演进趋向时指出的，“随时都有人在尝试着西化后本土化的方法，以建立一个既现代又本土的新音乐传统”。早在1916年，蔡元培、萧友梅便在北京大学组织国乐部和西乐部，至1919年，更建立起北京大学音乐研究会，出版《音乐杂志》，所收入的乐曲是工尺谱、简谱和五线谱并陈，体现着“西化”和“本土化”同举的尝试。
至于在上海，1923年成立的“大同乐会”也是致力于国乐的研究与改良，企求达致中西音乐之大同。大同乐会的成员研究乐律、乐理和演奏技能，经常举办中西乐演出，致力研制仿古乐器。有鉴于“笙箫管笛，粗细厚薄，皆无定率，而京腔丝竹社会等所用宫调之主旨，亦多随便高低，不知律准”，为求“定一正确之音度”，改良国乐，大同乐会曾作出十分具体的操作性倡议，包括（1）回复古法，融会西法，定十二律为一音阶；（2）无论何种乐器，皆以西琴之C音为基本；（3）改良中国乐谱，嗣后作谱，改直行为横行，调名与音号，通用中西二法对照，琴瑟笙琶，本多复音，用五线谱对照，箫、笛、胡琴、三弦等，本属单音者，则用阿拉伯字之简谱对照。这些关于国乐往何处去的讨论在《申报》的副刊中，屡见不鲜。1925年，某论者在《申报》刊载《改良我国音乐之意见》一文，就认为:
我国乐器，最大的弊病，就是音韵不完全，弦乐除了古琴三弦二种外，其余如琵琶月琴，以及有律枕的乐器，和吹奏管的乐器，大都是全音进行的，并且出音的范围很小，音的出声也非常柔弱，因是作曲的人，都要受他规律，受他约束，设使编出一种惊人伟大的作品，这般范围狭小出声柔弱的乐器，所能配合演奏的，到现在仍是一种单调的声音，实在是一件憾事，所以我们要改良音乐，第一着先在乐器上改良，然后再从第二步着手。
“改良中乐”、“力臻大同”等理念，就是在这个情况下用来涵盖当时中乐西化（或现代化）和西乐中化（或本土化）的各种尝试的。致力推广粤乐的精武会成员，也抱持这样的理想。上面提到的广东音乐大家吕文成在《申报》上发表的文章，就表达了“吾国音乐，种类之繁，冠于全世界，设能研究而整顿之，微特可以发扬国光，抑且保存国粹，勿令失传，固较竞尚西乐之计为得也”之愿望。1923年，精武会国文书记兼音乐部主任陈铁生编就了《新乐府》一书，也尝试把类似的主张付诸实践。在《新乐府》中，陈铁生将精武会和中华音乐会当时经常演奏的各种乐曲，分为“古乐”、“今乐”和“大同乐”三大类，其中，“古乐”似乎是指更早的时候已存在的如《梅花三弄》等乐曲；“今乐”大抵是指近人及今人创作或改编的乐曲，包括《到春来》、《小桃红》、《柳摇金》、《浪淘沙》、《凤凰台》等；在《新乐府》中，不论是“古乐”还是“今乐”，都是以工尺谱记谱的，但其中四首“今乐”，即《凤凰台》、《柳摇金》、《到春来》和《小桃红》，同时也被谱成五线谱，它们连同数首谱成工尺谱的西乐，就被归类为“大同乐”。对于“大同乐”这种说法，陈铁生有如下解释:
中西乐器虽然形式上不相同，但凡工尺上乙士合与独览梅花扫腊雪（即drmfslt七个音阶——引者）七个音，并无所异，连那西乐所谓半音复音，无不可以融会贯通。近日会中乐的人诋毁西乐，会西乐的人诋毁中乐，通通不对。一个人须有世界眼光，当然知道互助，他日有人能读透中西各种音乐书籍，世界音乐自然大同，因此我便发了一个大愿，请自朕始，姑且做花和尚，求一求那些懂得西乐的朋友们布施十只八只中西互译的调子来装点装点，以后自然有人光大佛门，岂不是好么？
《凤凰台》、《柳摇金》的五线谱是由旅美归沪小提琴家司徒梦岩负责译写的，《到春来》和《小桃红》的五线谱则出自精武会主持人陈公哲的手笔。陈通晓五线谱，大抵与他曾习小提琴有关。陈对小提琴情有独钟，也是因为小提琴在西方的发展，让他联想到中国音乐一直以来的局限。陈在《记梵玲Violin》一文中说：
吾向所称羡于国乐之雅音者，梵玲殆无不备之。异其曲者同其工正，不必孰轩之而孰轻之也。余因之有所感矣，吾国之所谓雅乐者，自太古以于至今（原文如此，疑为“以至于今”之误引者），知尊之而不知所以发扬光大之，故三代之琴瑟至于今，一也而无所损益。若梵玲则不然，始制之时，不过一弦乐已耳，与今之所谓胡琴者殆相似之。然自创制至今，代有损益，至史氏Stradivarius而其制益精备。苟取今之所谓梵玲者，与创制之器，比而观之，盖有不相侔者。夫岂独不相侔？其和于音而美于形者，犹有与日俱进之势，则因革之功为不可没也。吾国之善言乐者，必日琴瑟不和，则改弦而更张之，而独于雅乐，则抱残守缺，更千百年不敢一议其制度，西乐之所以日行于世，而古调不弹，琴瑟钟鼓，乃日就湮没而不振者，未必不原于此也。余之执是说也，初非欲世之言乐者，必变夏而专取泰西也，夫亦日不登其堂，不嗜其裁，则虽美备酸郁者，日陈于前，犹不足一动其心，况音乐之精微者，而欲以浅尝得之，不綦难乎？抑尤有进者，主奴之见太深，则惮于变易，而墨守准绳，将无改进之可言。吾是以欲取古今中外之乐，联贯研习，合其所长，交互损益之，俾成一统系之学，传诸无穷，梵玲云乎哉！
“取古今中外之乐，联贯研习，合其所长，交互损益之”的实践结果，就是中西乐器合奏，也可以说是陈铁生所说的“大同乐”。在1922年中华音乐会的某次游艺会上，就有这样的尝试，在合奏《小桃红》时，乐器有钢琴、琵琶、胡琴、月琴和小提琴。1925年1月，精武会成员吕文成用子喉演唱《燕子楼》一曲，由司徒梦岩以小提琴伴奏，这种做法，颇得顾曲者之赞许，有人认为：
《燕子楼》一曲，词句典丽雅驯，既善写情，复善叙景，以视昆曲，未遑多让。顾唱此曲者，多用弦律拍奏，虽觉佳妙，然总嫌过于嘈杂而激越，远不及用洋琴清唱，较为雅韵响逸，而耐听也。昨聆中华音乐会会员吕文成君之唱片，即纯以洋琴拍奏清唱者，实获我心，复助以司徒梦岩君之梵亚铃拍和，尤觉清婉悦耳。
用西乐演奏粤乐或伴奏粤曲，不仅别有一番风味，而且在某些方面弥补了中乐的不足。一位老唱片收藏家，解放初在福州一家旧货店里淘得一张百代唱片公司出品的广东音乐唱片，是粤乐名师尹自重用小提琴演奏的《柳娘三醉》，该收藏家认为，此曲可能是《柳青娘》和《三醉》两支小曲的联奏。据这位收藏家描述这首曲子的录音说:
虽然音色是小提琴的，但那韵味却是中国的，而且是浓郁的南国味。虽像高胡用了钢丝弦的声音，却又比高胡更明媚浏亮。尤其妙的是，不难听出那弓法有新名堂。琴弓不再夹在两弦之中，便可以拉些顿弓、跳弓了。但最迷人的仍是二胡上原有的滑指、加花等装饰技法所造成的“如歌”的效果，都移植到提琴上了。
小提琴除了被用作演奏粤乐和伴奏粤曲外，还启发了中国乐器的改良。一般认为，高胡是吕文成创制的。一个说法是，吕文成在1925年左右在上海“中华音乐社”结识了当时兼习小提琴的二胡演奏家刘天华，受小提琴、扬琴的启迪，把原来的丝线二胡改造成钢丝二胡；另一个说法是，吕文成在1926年带二胡到广州演出，受小提琴的影响，用钢线把二胡加以改良。由于这种钢丝二胡声调高昂，音域广阔，故称高音二胡，简称高胡。1920年代以前，粤乐的乐器主要由二弦、三弦、竹提琴、月琴、洋琴、喉管、笛、箫、钹、锣、鼓等组成，自1920年代中期始，高胡和小提琴加入到粤乐的行列，其后更成为粤剧的领奏乐器。可以说，粤乐的“粤味”，是在为中乐寻求出路的过程中，在各地玩家云集的场景里，逐渐形成，并且通过小提琴这种西洋乐器和高胡这种新发明创造的乐器的演绎，得到充分的发挥，而当时的上海，就是这种种实验的一个重要场所了。
上海的唱片灌制事业与粤曲
同样是在1920年代，灌制唱片和无线电广播等现代的技术手段进一步把已经逐渐形成自身特色的粤曲和粤乐加以发扬和流传，而由于当时广播的技术和人才都集中在上海，粤曲粤乐的录制，不少都在上海进行，并且在“国货”的包装下推广。本节的主要讨论对象——大中华留声唱片公司和新月留声机唱片公司，就是在这个背景下经营其粤曲唱片的制作与销售的。
早在1905年，上海的英商谋得利有限公司就代理英美厂商出售“京调、徽曲、广调、昆腔、帮子、各省小曲、洋操时调”等唱片，这里的“广调”应该就是指广东戏班演唱的班本。1917年，东方百代公司在上海自设厂房，开始生产粗纹唱片，百代与其他外国公司如美国无线电胜利唱机联合公司，都有灌录粤曲出售。这些唱片公司的外国背景，到了1920年代中国反帝反殖的声音日益高涨的时候，往往就成为被攻击的对象。1923年，孙中山大力扶持并亲自命名的“中国留声机器公司”（后改名“大中华留声唱片公司”）在上海成立，该公司于1924年率领技师赴粤请孙中山灌录“教训国人演说片”，可说是专门为孙中山的政治宣传服务的，其后更打起“国货”的旗号，标榜自己属“完全华商资本，所组织经向国民政府注册，现在中国工厂之能自行灌音及制造唱片者，只有大中华留声唱片公司一家”。
颇有政治背景的大中华留声唱片公司也灌制粤曲。1925年，精武会会员钱广仁因事到上海，吕文成邀请他参观大中华留声唱片公司，钱在那里试唱了几首粤曲，获该公司的负责人青睐，请他灌录唱片。正如本文提到过的许多人物一样，钱广仁既是粤乐玩家，也是商人。他在香港、上海和广州都开办五金生意，1922年前后在上海精武会任游艺主任，同时又是中华音乐会的成员，经常参与精武会和中华音乐会的演出。钱广仁小试啼声后，对唱片灌录这门生意也萌生兴趣，随即与大中华订了一个南方总经理的合同。1926年，在当时身处上海经营电影事业的粤剧名伶薛觉先的鼓励下，钱广仁办起了自己的“新月留声机唱片公司”，与大中华留声唱片公司合作，灌制了大量粤曲。粤曲唱片有利可图还有另一个原因，1925—1926年间，“适有省港罢工风潮之役，戏班不能来港演唱，而留声机一物，遂得挺然而露厥头角”。可见，在无法亲临现场观赏的情况下，唱片成为解戏迷之渴的重要媒介，而由于唱片能够重复播放，戏迷也就更容易学习，进一步推动各新旧曲目的流行。
大抵是由于钱广仁和精武会的关系，更由于上文所述的粤曲在当时的中西乐并陈的实验场所吸收了不少新鲜的养分，在新月留声机唱片公司于1926—1930年间灌录的粤曲中，有不少是“中西音乐拍和”的。例如，由“九龄神童新马师僧”演唱的《生生猛猛》，何志强演唱的《柳摇词》，伴奏的乐器就有小提琴、喉管、秦琴、胡琴；广州女子歌舞团演唱的《快活生涯》，调寄《饿马摇铃》，也是西乐色士风（saxophone）、吐林必（即trumpet，小号）和中乐二胡、秦琴并用；歌词夹杂广东方言和英语的《寿仔拍拖》，则全然用钢琴伴奏；描写“战争时代之真景”的《太平犬》，为了达到身临战地的效果，作者“蔡了缘于撰此曲之前，要灌音部答应于灌片时，除中乐拍和外，更能邀西乐能手拍和，及有物可能发出枪炮炸弹等声者，然后始肯动笔”。从曲谱所见，该曲表现的特别声效包括枪声、炮声、喇叭声、炸弹声以及“火船啤啤声”，很可能都是用西乐奏出的。
我们很难想象，没有像吕文成和尹自重这些长年在上海参与“众乐争鸣”的乐手做过的种种试验，后来的粤乐演奏家能够这样毫无顾忌地采用西乐演奏粤曲。今天伴奏粤曲的乐器，领奏者（在粤乐乐团中称“头架”）或奏小提琴，或用高胡，其他伴奏的乐器除了扬琴、笛子、洞箫、秦琴、中胡、电阮、琵琶以及锣鼓等“中乐”外，往往还有色士风、大提琴、木琴、班祖（banjo）、夏威夷吉他、电吉他等西洋乐器，“洋为粤用”已经成常规了。
当时粤曲唱片的制作，也主要得益于上海多年来在灌音方面累积的人才与技术。钱广仁的新月留声机唱片公司，名义上在香港开办，但其商标是向国民政府注册的，而第一、二期出品的唱片的具体灌音工作，则全部在上海进行。1927年8月，上海精武会致函钱广仁，“叫兄弟约多几位钟声慈善社的同志到上海去，唱几天广东戏，给那里的同乡听，替他们筹点款子，兄弟便再约蔡子饶君，尹自重君和大傻君，一同前去”。1928年5月，该公司进行第三次灌音，也是在上海进行。同年冬季，钱又和吕文成到上海会同几位旅沪的朋友。翌年6月，钱再去上海，适值广州著名女伶梅影也在沪上。这些频繁地往来于上海、广州和香港之间的乐师和伶人，都是钱广仁的公司在上海进行灌音的主力。到了1930年，钱筹备第五期的录音，决定在香港进行，“但港中适宜之地甚难其选”，几经波折，才向私人借得“名园”这个地方，而大抵因为香港缺乏熟练的录音师，需要“特请沪厂派技师到港来”，才能够完成该期的灌音工作。
20年代末在上海兴起的时代曲，也为粤曲注入了新的调子。这种做法本来并不新鲜，从现存的清末民初广东戏班班本所见，较早期的剧本，在梆簧系统之外，偶然也会插入外江小调，常见者有《仙花调》（有时又写成《鲜花调》）、《送情郎》、《红绣鞋》、《茉莉花》等。因此，在1910—1920年代出版的各种粤曲曲谱中，这些外江小调也会被收录进去。清末梁启超在撰作“通俗精神教育新剧本”《班定远平西域》时，主要用“粤剧旧调旧式”，但为了抖擞士气，在剧中也插入《从军乐》和《旋军歌》等调子和“吹喇叭”、“奏军乐”、“用兵式礼操喝号”等表演形式。不过，根据现存的《仙花调》乐谱，以及梁启超附在其剧本后的《从军乐》和《旋军歌》的乐谱，我们知道，早年用外来调子谱写的歌词，是不符合粤语平仄的。这种不合声韵的现象，至迟在新月唱片公司于1926年灌制的用旧曲谱填新词的《快活生涯》和《柳摇词》中，仍然存在。
从1930—1940年代配合当时推出的粤曲唱片印制的曲谱可见，秉承过去吸纳外江小调的传统，新兴的国语时代曲也被大量地引进粤曲之中。其中，黎锦晖（1891—1967）在上海创作、被卫道之士认为属“黄色歌曲”的国语时代曲《毛毛雨》，在30—40年代创作的粤曲中屡被采用。翻阅1944年出版的《播音名曲选》，顺手拈来，就至少有三首粤曲是加入了用《毛毛雨》谱就的小曲的，而其他采用了20—40年代创作的广东音乐和国语时代曲的粤曲的例子更是不胜枚举。从其歌词所见，此时谱入国语时代曲的粤语歌词，是按照粤语的平仄音律来填写的。粤曲的粤方言特色，也在这个时候得到前所未有的发挥。
余论:超越地方的地方性
本文就1920—1930年代粤剧、粤乐和粤曲在上海的发展作出了一些初步的勾稽，一方面是为了对三者演变的脉络取得较精确之认识，另一方面则希望借此研究，对探讨近现代中国城市大众文化提出一些值得进一步关注的问题。近现代都会城市的兴起导致的人口流动和汇聚，新媒体和技术的出现对艺术创作产生的影响，知识分子对民族身份和文化认同的探求，都在在影响着中国城市大众文化的塑造。粤剧、粤乐和粤曲既可以说是“传统地方文化”——事实上，不少戏班除了在大城市如香港、广州和上海的舞台上表演外，更多的是下乡演出神功戏，而在乡村活动的戏班，有时会保留更多旧传统，与不时在城市演出的戏班在剧目、声腔、语言运用等各方面，有所分别；但同时，我们也应看到，在上海这种大城市中，粤剧、粤乐、粤曲更容易受西乐新风的熏染，藉着留声机和无线电广播的技术，又以另一种形式得以保留和传播。这种“城乡差别”，往往会让一种“地方文化”在原生地以外得以突破传统，变革更新。
这种超越地方的地方文化的缔造，同时也是在清末民初以来中国知识分子努力创造一个理想的新中国文化的语境中进行的。在这个“创造中国”的过程中，新的、旧的、中的、西的，都被重新诠释和组合。不少以“国”为名的事物，诸如国学、国语、国乐，都先后在不同的人的手中拿捏塑造，并赖着政治和教育机制的逐步建立，使某些声音得到突显或巩固，另一些则隐退消沉。罗志田在其有关国学的研究中强调，与国学相关的一系列论争以至史学研究中备受重视的清季民初新旧之争，其实都是充满士人关怀，主要是在精英之间展开的，不过，他也提出，这些论争“远远超出了`学术'的范围，而形成了社会参与相对广泛的思想论争”。本文论及的许多人物，在他们的天地里缔造出他们在感性上能够认同的地方文化，这多少反映了某些“学术”范围以外的人群，也如何参与了20世纪这场创造“国家文化”的竞逐，值得我们从不同的方面作进一步的探索。
编辑说明：文章来源于《近代史研究》2007年第2期。原文和图片版权归作者和原单位所有。篇幅限制，注释从略。
编 辑 ：李建明 贾淑凤
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