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王燮元:给梅兰芳先生司鼓六年

王燮元 梨園雜志 2022-05-01
王燮元

王燮元(1909-1970),京剧鼓师,从齐向阳、咎树云学习京剧司鼓艺术,曾为梅兰芳、黄桂秋、周信芳、马连良、谭富英、盖叫天、刘奎官、林树森、徐碧云、唐韵笙、言慧珠等京剧表演艺术家司鼓。


 抗日战争胜利以后,梅兰芳先生组织剧团在上海演出。一切筹备停当,就是鼓师成了问题。他以前的鼓师何斌奎先生早已去世,何的儿子增福虽是继承父业,但远在北京,不能南来。梅先生在无线电广播里听了我给言慧珠同志伴奏的《红线盗盒》,便请徐兰沅、王幼卿两位先生约我加入了梅剧团。这是我给梅先生打鼓的原由。

 

 第一次给梅先生司鼓是在南京大戏院(现在的上海音乐厅)演出的《宇宙锋》。排戏的时候,我想:过去我打过梅派戏,可那都是梅的学生,现在真的给梅派创始者司鼓了,实在摸不清怎样的打法才能合适。于是我便请梅先生提出对音乐的要求。梅先生却口口声声要随着我来,他说,咱们京剧艺术都是从前辈那里传下来的,万变不离其宗,我也没有什么特别的地方,只要能把台上的“神儿”拿住就行了。您不会有错的,我在无线电里听过您给慧珠打的《红线盗盒》,那不是挺好吗,按着那么来就成,放心干您的吧。”经他这样一说,我好象吃了“定心丸”,心里也不发慌了,这出《宇宙锋》从头至尾一点错也没出。


梅兰芳之《宇宙锋》

 

 我给梅先生司了六年鼓(1945~1951年),认识到他的表演特色——稳重、大方、准确、明快;对鼓师的要求也是这八个大字。我们“场面”上有句古语是“丑戏多锣鼓”,这就是说在伴奏上不能用废锣鼓,只要锣鼓一响,就得有它的目的性。给梅先生司鼓也是这样,一下鼓、一记锣都要从内容、人物出发。徐兰沅先生以他的工作经验,给鼓师总结了几条原则,他是按照古词《西江月》的格式来写的:武戏暴躁能稳,文戏稳中不瘟;鼓点圆润不噪人,紧慢尺寸拿准。散碎锣鼓不俗,用法恰当传神;打出感情能惊人,算得艺术根本。

 

 我认为这是鼓师的准绳,完全符合给梅先生司鼓的要求。

 

 梅先生和鼓师(包括全堂场面)的关系,也和对其他配角演员一样,不是谁服从谁的关系,而是服从戏,他只要求全体工作人要把戏演好,配合好,从不无原则地突出自己。

 

一、交待清楚


 鼓师在下“底鼓”(每个锣鼓点子的头子叫“底鼓”,不同的锣鼓点子,有不同的“底鼓”)之前,要看演员的交待,比如演员一抖水袖,我们就知道要起唱了;一翻水袖,我们就给他起【叫头】。梅先生在场上的交待是很清楚的,无论语气、唱腔、动作都有“肩膀”(交待明确的意思),使得鼓师看来非常明确,对音乐的掌握也就胸有成竹了;但是梅先生这种交待对观众来说又不露形迹,完全揉合在表演当中,结合着人物的思想感情。


 比如《宇宙锋》的《修本》一场,当赵女听说父亲要灯下修本求皇帝赦过匡家之罪,想到丈夫有了出头之日,马上说道:“此乃爹爹恩德。哑奴,溶墨伺候!”这“溶墨伺候”四个字略拖长音,对我们鼓师来说,是个交待,就知道要起唱了,于是打出【扎多答】的点子,胡琴奏起【西皮原板】的“过门”。这一句拖音念得非常甜润,表现了赵女的愉快心情,同时梅先生在【西皮原板】的过门转身朝里,水袖双抖,袖梢甩到背后,更表现了赵女摆脱一腔抑郁后的轻松神态。


 又如《贵妃醉酒》,杨玉环命高力士去请皇帝饮酒,高力士不敢去,杨玉环一怒之下打了高力士三个耳光,在打耳光之前的手式动作要在胡琴曲牌【八岔】中作出,鼓师要看杨玉环的交待,好把【八岔】收住,另起【扎扎采】的鼓点,配合杨玉环的“呀呀碎”的念白和打三个耳光的动作。如果演员在这里不交待而动手就打,我们就很难把【八岔】收住另起【扎扎采】来配合,这三个耳光也就没有节奏了。要是演员不懂锣鼓节奏,在这里很难按着尺寸交待出来。梅先生的交待好极了:当高力士不肯到西宫去请皇帝饮酒时,杨玉环是满面怒容、双眸逼人,右手翻腕一指,这个动作表现了杨玉环的一腔怒火,同时也是对鼓师的交待,在这一指的动作上,正好把【八岔】收住。


梅兰芳之《贵妃醉酒》

 

二、 节奏鲜明,又不显棱显角


 有些演员要求鼓师随在他的动作后面打,梅先生则要求鼓师主动,等他交待出来了,鼓师下了“底鼓”,以后的音乐节奏的尺寸就由鼓师掌握了,他的舞蹈动作完全随着音乐节奏,从不要求鼓师跟着他的动作后面打。他的表演,节奏鲜明,但也不是显棱显角,一般都说梅先生的动作是“圆”的,道理就在于此。


 比如《霸王别姬》的《舞剑》一场,虞姬脱了斗篷,身着鱼鳞甲由上场门走出,走到台口,以剑杵地,双手按剑,再用右手揉胸,弹泪,左手抱剑,“拉山膀”向帐内一望,回转身来叹气,走至右边台口,转身归中,放下剑来—这些动作都在【慢长锤】的节奏中做出,每个动作无不赶在大锣的节奏上;等到放下剑来要起【垛头】,虞姬在这个锣鼓节奏里反腕执剑“亮相”。若给旁的演员打,到放下剑来的时候,要把【慢长锤】收住,再另起【垛头】。给梅先生打,【慢长锤】不收,紧接着转【垛头】。


梅兰芳之《霸王别姬》


 从艺术角度来看,给梅先生的打法是不断气的,但这非要对锣鼓点子很熟悉才能适应。给一般演员的打法,是断气的,用我们的括来说,叫做“折了”,但对不太熟悉锣鼓点子的演员来说,这样便容易找节奏。虞姬舞完剑,把双剑杵地,表示精疲力蝎,我们起【扫头】,虞姬揉腿,弹汗,抱剑,“圆场”归中,向霸王一拜,这些动作结束,【扫头】也完了,太监接着内喊:“报-----!”衔接得紧密无间、严丝合缝。从以上的一些例子看,梅先生作为一个演员,不仅熟练地掌握了表演技巧,而且洞悉音乐节奏,把这两者有机地结合起来,所以他在舞台上的表演才能从容不迫、信手拈来。

 

三、音乐要有层次


 梅先生的表演细腻入微,对人物思想感情的体现总是恰到好处,从来没有过火的表演;他的内在感情充沛,但表演起来又有节制,因此梅先生塑造的人物是很生动的;人人都说梅先生的表演得心应手,所谓得心应手者,也就是内外一致的意思。我在给梅先生司鼓时,往往随着梅先生这种出神入化的表演进入了戏,也可以这样说:梅先生在舞台上能够带动同场的演员和乐师一道入戏。


 比如《宇宙锋》,当赵女听说父亲要把她选入宫去陪王伴驾后,有三个【叫头】,表现赵女对父命、君旨的反抗。如果从一般的反抗概念出发,饰赵女的演员一定是声色俱厉,我们音乐也会打得震耳欲聋。梅先生掌握了这个相府千金的具体人物,他把赵女的反抗表现得非常妥贴、生动。


 这三个【叫头】是有层次的:第一个,赵高说完“明日早朝送进宫去”,赵女又气又急、又羞又恼,面呈悲苦、身若无力,慢慢把右手的水袖向外一翻,我们在这里起了节奏较缓的【叫头】,梅先生的动作虽慢,但语气不慢,在【叫头】的两记小锣后就张嘴念词,动作的缓慢表现了赵女尽力遏止自己的内心激动,语气的紧促,又表现了她的不能自制的心情,动作与语气的矛盾,生动地体现了赵女的愤感难禁。第二个【叫头】,赵女听赵高讲完“你敢违抗父命么?”心想:爹爹真是无耻已极,于是双手由里往外把水袖急剧一翻,我们起了一个比较紧一点的【叫头】,但梅先生却把语气缓慢下来,仍是在二小锣后张嘴念白。动作的紧,表现了赵女的一腔怒火,语气的缓,又表现了她的强制自己而与父据理力争,这样的内外矛盾的表现,使得赵女这个人物更深刻了。第三个【叫头】,赵高企图用圣旨来压服赵女,这时人物的内心激动达于顶点,有如火山爆发,再也按捺不住,他把双袖由外往里一翻,我们起了比以前更紧的【叫头】,同时语气也紧了,在一记小锣后就张嘴念白。梅先生的这些表演是很有深度的,在音乐上必须起到烘云托月的作用。

 

四、锣鼓点子的安排要符合戏的要求


 梅先生强调动作的目的性,他最讲究书情戏理;锣鼓点子的安排,也要符合剧情和人物的需要,从不乱用。比如《霸王别姬》的第八场,在【长锤】的节奏中,八个宫女引虞姬上场,这个【长锤】要打得四平八稳,从衬托谙习武艺的虞姬的矫健步伐,虞姬走到“九龙口”,要起唱了,一般的【长锤】起【西皮摇板】是用【单收头】,可是《霸王别姬》的这个地方要用【双收头】,倒不是因为给梅先生打就得多点花头,而是通过这【双收头】的两番锣鼓转折表现虞姬的娘娘身份和被困垓下的沉重心情。再如《生死恨》的《逃走》一场,韩玉娘是个弱女子,夜间逃走一定是蹑足潜踪,大锣的沉重音色是与韩玉娘的动作节奏不相称的,所以这一场完全用小锣。

 

五、根据剧情掌握音量


 作为梅先生的乐师,在打击乐的音量掌握上,也是按着戏来的,不是无论什么戏都那一个味儿。比如《霸王别姬》,本来是慷慨激昂的戏,在音乐上大锣大鼓,音量要强一点,但又不能过于强烈,必须刚柔相济。大锣有十分音量,只打出八分就成了,不能把锣的音量打满。


 《玉堂春》就不同了,苏三由“搭架子”起,直到出场后的【西皮散板】,情绪是悲伤的,所以锣音只能打六分。再如《生死恨》,是悲凉情调的戏,锣的音量顶多五分就可以了,特别《纺纱》一场,韩玉娘在幕内的【叫头】要使音量压低、节奏缓慢,锣的后音要放出来,大致放到四拍再捣。以前可以根据需要调换高音锣、低音锣使用,梅先生的戏是不讲换锣的,因为换锣解决了音量的问题,不过味儿也随着变了,特别他唱的都是文戏,音乐忽而一变味儿,显得很突然,戏也就给搅乱了,所以给梅先生伴奏大锣,那完全得靠手上的功夫,用一面大锣打出不同的音量来。


梅兰芳之《生死恨》


 梅先生也不是机械地不换乐器,有时实在不能体现剧情的需要时,是会掉换的,我听说过去录《生死恨》唱片时,试用过几面大锣,全不符合要求,后来找到一铁锅,试验下来很能烘托韩玉娘的悲凉情绪,于是就用这口铁锅伴奏了一张片子。梅先生的《太真外传》唱片,里面打的也不是鼓,而是毛竹片。

 

六、关于梅先生的唱和伴奏


 梅先生的唱腔和唱法具有圆润秀丽、节奏鲜明的特色,胡琴和二胡的伴奏也要符合这个特色,鼓板的配合也必须如此。给梅先生的唱配合鼓板,鼓点要清楚,板要响,这样才能把他的特色显露出来:鼓点清楚是衬托他的圆润秀丽,板要响是配合他的节奏鲜明。另外梅先生的唱腔最后一个字总是喜欢往后蹲一块(略顿一点),比如《凤还巢》的【西皮原板】头一句的后四个字,是这样唱的:



就要蹲(略顿)了,我们要在“6”上打板,但板不能按原尺寸抠,也要跟着蹲(略顿),否则就把梅先生的唱扔到后头了。这是我在给梅先生打鼓时特别注意的。不过梅先生这一蹲(略顿)很自然,使唱腔更生色,更有感染力了,有些学梅派的演员,蹲的就不自然,显得做作,这是应当防止的。

 

 谈到梅先生的唱,有件大事值得一提,梅先生采用了京胡加二胡伴奏,丰富了京剧乐器,这是一个了不起的创造。我听徐兰沅先生讲,加二胡还是最后的事,在这以前试用过很多乐器,像梆子用的板胡、大鼓用的四胡、以及笙,都试过,与京胡的音色不协调,后来发现南胡与京胡较为谐和,梅先生提出了改革南胡的要求,由徐兰沅、玉少卿两位先生制作,就成了今天京剧中普遍运用的二胡了。

 

七、梅先生对锣鼓点的灵活运用


 梅先生在艺术上广收博取,从来不分南北,比如他的面部化妆的改进,就受了南方名旦赵君玉先生的启发。我自小在北京学鼓,到了南方,又懂得了一点南派的打法,在给梅先生司鼓时,也试着用了一些南方的点子,梅先生不仅未加拒绝,反而鼓励我灵活运用。


 比如《霸王别姬》,虞姬上场后,虞子期报事已毕下场,霸王上,虞姬把霸王迎入,有一段对白,如果按照老的打法,虞姬在念“谢大王”之后打【冲头】,再转【叫头】,霸王念“可恼哇,可恼!”后来我一考虑,【冲头】的节奏紧迫,配合慌乱的动作比较合适,虞姬的入座用【冲头】不太切合。我当场灵机一动,用了个南派打法:虞姬讲“谢大王”,我跟着打了个【五锤锣】,等虞姬坐下,再转【叫头】。我认为这样的打法就清楚了,【五锤锣】是给虞姬打的,【叫头】是给霸王打的,使锣鼓的作用面面俱到。这个打法也不是我自撰,老戏《战长沙》里就有,我不过是移用罢了。散戏后,徐兰沅先生对我说:“刚才虞姬见驾时,你打的那个点儿很好哇,舞台上清楚极了。”我就说:“您待会儿问问梅先生,这么打合适不合适。”徐先生说:“甭问,他就喜欢新东西,只要用的得体,他就欢迎。我看这个点儿挺好。”后来听说梅先生对这样的打法很满意,以后这个点儿在《霸王别姬》里就固定下来了。


 还有一次我给梅先生打《女起解》,【西皮慢板】里有“想当年在院中缠头似锦”一句,“似锦”二字后要拖一个长音,按板槽来说是由中眼拖到板上,但这两眼的时间比普通两眼要长一点,到底多长,也没有固定,完全靠鼓师掌握。我当时认为时间不固定琴师和演唱者很难掌握,极容易把节奏拖散,同时我又感到梅先生的唱法是满工满调,完全可以拖得更长,以显示他的宽亮圆润的歌喉,于是我就掌握了有节奏的延长打法,就是把中眼、末眼的两眼时间延长到普通的四眼时间,再下板。这出戏下来,我就问梅先生:“刚才那句‘缠头似锦’的打法合适不合适,您感觉抻不抻?”梅先生满面笑容地指着我对兰沅先生讲:“我从唱戏以来就没这么合适过,今天这么打,太舒坦了,以后就这样了。”梅先生对我这样的鼓励,我是很感动的,我认为这不是由于我打对了,而是梅先生的艺术修养多,能够随机应变,可以适应任何新的打法。

 

 我给梅先生司鼓六年,除了在音乐配合上有这些体会外,梅先生的戏德也是我感受最深的。解放前有一次演出在唱和伴奏上出了毛病,散戏后养多报馆记者和梅先生的老友到后台来询问,本来这是伴奏上的问题,但梅先生爽快地承认是自己的错,事后有人问他为什么把责任揽到自己的身上,他说:“台上的好是大家的好,出了错主角要先负责任。况且今天报界的人挺多,如果我把错推开,他们必然在报上大肆宣场;现在我把错担下来了,他们看在我的份上是不会小题大作的。”

 

 梅先生逝世了,在我个人失去了良师固然悲痛万分;艺术界的巨星陨落更是教人惋惜。今后只有化悲庸为力量,在党的百花齐放、百家争鸣的方针指引下,为社会主义戏剧事业直献出自己的全部精力,用实际行动来纪念梅先生。

 

(《上海戏剧》1961年第9期)


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