谈梅派艺术的特点：“不走偏锋，不用险笔，也不媚俗”
今日推送之《谈梅派艺术的特点》录自《中国戏剧》1961年第13期，作者杨畹农，上海市戏曲学校优秀的京剧梅派青衣教师。少年时期就酷爱京剧，初学老生，入复旦大学就学后改学青衣，1930年毕业后，在南京盐务署任文职，1932年到北京梅宅拜访，得梅兰芳先生赏识与肯定。他从青年时期起，四十余年为发扬光大梅派艺术竭尽心力，为继承和发扬梅派艺术作出了突出的贡献。
梅兰芳先生以其精湛的技艺，在戏曲舞台上创造了众多的使人难忘的艺术形象，在演唱艺术上形成了独具一格的梅派，几十年来一直为人们所喜爱，称道。我是一个梅派艺术的爱好者，曾对梅派艺术作过一个较长时间的研究。虽然也曾亲聆过梅先生的教益，但由于自己钻研得不够，对于梅派艺术的特点和精华，并没有能透彻领会到。尽管如此，我仍不揣冒昧，把自己的一得之见写出来，提供给大家研究梅派艺术时参考，并请同志们批评指教。
梅派艺术具有一个很大的特点，就是并不孤立地炫弄表演技巧，而是把它作为手段，用来很好地塑造角色。梅先生很注意做工表情是否与剧中人的身份、个性相符合，如果在传统剧目中有某些表演不能适合人物的需要，他就会对原有的表演加以修改。
如演《游园惊梦》中的杜丽娘，描摹少女春困，梅先生演得既有分寸又很含蓄，很有内在的感情。杜丽娘是个闺阁千金，受着封建礼教的束缚，自然地发生追求爱情的愿望，与荡妇思春截然不同，所以他把原有一些露骨的、不符合杜丽娘身份和感情的表演身段冲淡了。
梅兰芳、王洁之《游园惊梦》
又如在《霸王别姬》中，梅先生把虞姬塑造成一个富于感情的善良的女性，深为观众所喜爱。这个戏里的唱腔并不多，随着剧情有层次的发展和虞姬逐步深入的表演，紧紧地抓住了观众，一直到虞姬自刎而死，观众才唏嘘叹息、黯然离座。
梅先生常演的几出戏， 差不多都已成为家喻户晓的“热门戏”，可是为什么有些人演来未见精彩，而梅先生演来就能使人百观不厌呢？我想，这主要是他能够真正地深入角色，掌握剧情的变化，使表演恰当地体现了人物变化，因而才收到了感人的戏剧效果。我看了他几十年的戏，从没有发现过他在台上演出时有脱离剧中人物的情况；他从没有笑过场，或随便对前排观众看上一眼；为了不妨碍表演，在台上“饮场”的环节，也早在很久以前就取消了。
除此之外，梅先生的演出还具有“熟戏生演”的特点。过去在戏班里有句行话：“生戏要演得熟，熟戏要演得生。”意思是说，演员要防止熟极而油。生戏演得熟，有经验的演员比较容易办到；熟戏演得生却是说起来容易，做起来很难。梅先生近十几年来演出的剧目并不多，多是熟戏，但即使是最熟的戏，他也从不马虎、懈怠，都能像初次演这出戏时一样的认真，而且不断有新的体会，从而丰富戏的内容，使观众看了每次都有新鲜感。
梅先生唱念的主要优点是咬字清晰，观众易懂。他的唱做，都以大方自然为主，不刻意求工，也不故炫新奇，简朴之处就像齐白石的画一样，貌似平常，却引人入胜。他的唱法中“放”多于“收”，阳平字多喜高唱，尤其是每一出戏第一句唱腔的第一字。例如《汾河湾》的[西皮原板]“儿的父投军无音信”的“儿”字， 《三堂会审》苏三出场时的[西皮散板]“来在都察院”的“来”字，都是如此唱法。梅先生的嗓音宽亮，出场时第一句念白、引子或唱腔，都能使观众感到满足，像《贵妃醉酒》幕的“摆驾”， 《苏三起解》及《三堂会审》幕内的“苦啊”，《贩马记》幕内的“丫鬟，掌灯”等，聆之使人胸襟舒畅，得到一种高度的艺术享受。
梅兰芳之《起解》
梅派的唱腔，在一些传统老戏里虽也有新的创造，但并不多；新编的戏，则有很多独特的创造。其特点就是腔虽新，但并不新得出人意料，同时腔的起伏转折之间很顺溜，并无生硬牵强之处，所以很为动听。腔是唱给观众听的，符合传统唱腔的特点，为大多数观众所欣赏，而又能恰当地表现内容，就是好腔。如果编创新腔的目的是故炫新奇，在结构上、技法上并没有下过一番功夫，不能恰当地表现内容，不为观众所认可，它就没有存在的价值了。因为一般观众并不能一下辨别出哪是新腔，哪是老腔，只要动听感人，就是好腔。好的新腔，将会保留下去，逐渐成为老腔。比如，我们只会唱几句京剧的人，有时看汉剧、川剧或其他地方戏时，常常并不能辨别唱腔的新老，当他们唱到抑扬有致或酣畅淋漓的时候，我们也会击节叹赏。所以唱腔并不以新为贵，而是以动听感人为贵。可是如果唱腔的变化太少，唱来唱去老是那几句腔，也会使观众感到厌烦乏味。
梅先生的启蒙老师是吴菱仙，后又拜师陈德霖，并曾向王瑶卿请益。这几位老先生的唱腔是刚多于柔，所以梅先生早年的唱腔比较刚劲一点儿，这可从他早年灌制的唱片中辨别出来。后来，梅先生的嗓音日趋圆润而富于水音，他感到自己的唱腔刚劲有余而柔婉不足，于是又在柔婉上下了一番功夫，从此刚柔相济、美妙绝伦。
以戏而论，他早年新编演的《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》等戏的唱腔，还是刚多于柔。到《太真外传》的唱腔，就已进入刚柔相济的新境界，如“华清赐浴”一场的[反四平]， “玉真梦会”一场的[反二黄]，唱腔既新颖，唱法的抑扬顿挫也与过去的风格不同。至1934年《生死恨》一剧问世，“夜纺”那一大段[二黄倒板][散板][摇板][回龙][慢板][原板]的唱腔，缠绵悱恻，高低音安排得非常恰当，一时脍炙人口，至今仍是我们心目中韵味最隽永的一折。《西施》中“水殿风来秋气紧”那一段[二黄倒板][回龙][慢板]，幽静淳厚，更是对梅派唱腔稍有研究的人都喜欢唱的一段。
梅兰芳之《生死恨·夜纺》
有人说：“演员唱一个好腔，是为了要彩儿。”我们不能说演员完全没有这种心理，但以此为出发点，那就不对了。唱腔除了动听以外，还要结合人物的感情，那才是真正的好腔。愤怒时的唱腔应该简洁高昂，悲哀时的唱腔应该缠绵婉转，愉快时的唱腔应孩轻松飘逸。假如脱离了感情，只求唱腔的精巧动听，只追求韵味，那就不是真正的好腔。要为了更好地表现内容来创造形式，根据这个原则去唱戏，才是正确的创作道路。
梅派的做功、身段，也离不开“大方自然”四个字。如梅先生经常演出的《宇宙锋》 《贵妃醉酒》，身段都非常复杂，但是他并不把这些身段和地位死死地固定下来，每次演出时总有点儿大同小异，有时是故意改动，有时却是随意而为。我们学梅派的人，看戏时常常在台下用笔记录他的身段，发现这种情况，就问他，他说：“身段乃是一种有规律的自由行动，只要把原则掌握好，和表情结合好，怎么动都是好看的；如果死死地规定了每出戏的每一个动作，做出来就会显得不自然，被观众看出这是为了做身段而做身段，那就失掉了身段的真正意义了。”
有一次我看他演《汾河湾》，在唱完“等你回来我好做一做夫人”一句下场时，配合着脸上那含羞带媚的神情，有一个极为美妙的身段，当时我没记住，第二天我去问他是怎么做的，他自己也记不清楚了，只不过是随意而为罢了，所谓“信手拈来，皆成妙谛”。这种情况，据我的理解，正是梅先生深入了角色，而且又充分地掌握了表现角色的艺术手段，到了出神入化的境地。
梅兰芳、马连良之《汾河湾》
所以，我们学习梅派艺术，要学他的神，而不必拘泥于其形。即使你把《宇宙锋》的电影看上几十遍，把所有的地位、身段、水袖等一招一式都记住了，但是你并没掌握梅先生创造这个人物神韵的方法，没有他的火候儿与功力，其结果也会不见精彩。对一般初学者来说，我们又不能过于强调“自由”二字，他们连基本规律还不熟悉，没把握就蹿蹬而进，让他们自由行动起来，那就变成胡动乱动了。
梅派的身段、表情还有一个特点，就是不瘟不火，恰到好处。表演太瘟则显得平淡无奇；太火又显得夸张过分，不切实际。过与不及都是缺点。有一次梅先生在上海演出《宇宙锋》，那天他的嗓子不太痛快，唱念方面受些影响，于是就在表演上大加发挥，形成唱念太瘟，表演过火，有些失去了梅派的风格。后经朋友指出，他立即虚心地接受了这个意见。梅先生是反对过火的表演的，但是他也从不放过那些用夸张的动作表现人物感情的机会， 例如《宇宙锋》的“修本”一场，赵高答应女儿的请求，修本给皇上，要求赦免匡家之罪时，赵艳容念完“哑奴，溶墨伺候”后，在鼓点子中，先用双腕向前一环，再以双袖向两旁一挥，最后左转身面向内时，双袖在背后向上一投，把赵艳容心情愉快的神气在水袖的运用中尽量地表现出来。这些动作看上去有点儿花哨，好像卖弄水袖，实际上这些动作与剧情、角色结合得很紧，正是不瘟不火，恰到好处。他早期演这个戏时，表演是比较平淡的，经过几十年的演出实践，深刻地体会了剧中人的个性，才达到今日这样恰到好处的境地。
梅先生在表演艺术上，从不墨守成规，富于革新和创造的精神。梅先生在1914年开始排演时装戏，如《孽海波澜》《邓霞姑》《一缕麻》；从1915年起，他又创造了一种扮相和服装上有别于当时一般的青衣花旦、熔歌舞于一炉的古装戏，像《嫦娥奔月》的花镰舞、《洛神》的翠羽舞、《天女散花》的绸带舞、《西施》的笛羽舞、《红线盗盒》《廉锦枫》《霸王别姬》的剑舞等，皆能独树风格，自成一家，深受群众欢迎，其后风靡一时，群起仿效，古装戏就成为京剧旦角戏中不可缺少的部分了。
又如，过去京剧演唱时没有用二胡伴奏的，后来梅先生觉得旦角用假嗓唱发音尖锐，而京胡的发音也很尖锐，二者并在一起，刚劲有余，柔和不足，于是就与王少卿先生研究，想到二胡发音宽洪，若为旦角演唱伴奏，必能刚柔相济。试演之后，果然悦耳动听，从此二胡就成为京剧乐队中必备的乐器了。
梅先生对于自己经常演出的剧目，总是不断修改加工，删除其不合理之处，精练其冗长部分，每次演出都觉比前一次更前一步。如《奇双会》中的“哭监”一场，鹗神传送李奇的哭声，以及李奇跪倒时李桂枝头晕等与内容无关的迷信情节，他都删除了。又如《贵妃醉酒》的舞蹈身段虽然很美，演员的腰腿功夫也能得到充分表现的机会，但是原本的剧情简单庸俗，唱词和表演都有许多黄色的地方，经过梅先生的删改，把黄色的词句和表演完全去掉，原来那些卖弄腰腿功夫而目的不明确的身段被安排得很合理，主题思想也变成揭示宫廷里被压迫的妇女的复杂心情，经过不太大的改动，就成为一出很好的歌舞剧。梅先生曾经说过：“我改戏从不主张太粗暴，一出传统老戏改得面目全非，观众会感到不习惯，甚至难以接受。所以，旧剧中能够保留的精彩部分，我总尽量保留；实在无从下手的戏，我就摒弃不演。”梅先生几十年的艺术实践，特别是新中国成立后的十几年，对剧目、表演不断地加工整理，精益求精，从而使梅派艺术达到了一个高峰。
总之，梅派艺术易学而难工。学唱念，先要有宽亮的嗓音，然后再学他的咬字、劲头、韵味；学身段表情，要学他的神，而不拘泥于其形式。无论唱、念、做、表，梅派总是保持那中和平衡的作风，不走偏锋，不用险笔，也不媚俗。当然，梅先生忠实于艺术、忠实于生活、忠实于人物的现实主义精神和严肃认真的创造态度更值得我们学习。
（《中国戏剧》1961年第13期）
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