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徐兰沅:怎样才能学好梅兰芳的声腔艺术

徐兰沅 梨園雜志 2022-07-30

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徐兰沅

徐兰沅(1892-1977),京剧琴师。原籍江苏省苏州吴县,生于北京。曾被梨园界誉为“胡琴圣手”。他一生主要为谭鑫培、梅兰芳两位京剧艺术大师操琴,为京剧音乐的革新与创造,做出了重要贡献。


 伟大的艺术家梅兰芳先生离开我们一年了,作为梅先生的至亲、艺术上合作多年的老友,一年来真是“思君忆君、魂牵梦萦”。他的渊深的艺术,将成为我们民族的最宝贵的文化珍品之一,永垂千古、万世流芳。



梅兰芳与徐兰沅、王少卿合影照

 

 由于几十年来,与梅先生朝夕与共,不离左右,因而使我对他的声腔有所接触与了解,这里仅就个人的一点见解,拉杂的谈谈我的认识,供同志们参考。

 

 梅兰芳先生艺术上的卓越成就的得来,不仅是因为他具有得天独厚的条件,重要的还是他具有虚怀若谷、好学不倦的精神,从他向传统学习这方面来看,不但坚实地继承了优秀的传统技巧,并且能通过自己的理解,融会贯通,精雕细刻,使优美的技巧与高尚的内容相结合,很多戏经过他不断地修残补缺,加工提炼,都达到了相当完美的程度。他常说演戏犹如古来诗人吟句一样,要感之于内而形于外,发于中而寄之于言,所吟出来的诗句才能是文情并茂。演员演戏要遵守传统的法度,但不能滞守,情由心出,方能意至神随,深入人心。

 他的表演与唱腔的风格,都是平静高远,近人而不流于俗,而且精炼之极。他认为武场不应有废锣鼓,胡琴不应有废过门,演员不应有废动作。他更反对用繁琐的指戮比画去图解台词,他认为不应轻视观众的理解程度,艺术表演应该有给人能寄于联想的地步。比如舞台上一般提到你、我、他,他就认为无须去反复比画。

 

 他认为身段动作是表现生活的,但却是生活动作的升华,成为一种艺术技巧了,演员应该精心地组织它去反映角色的心绪,同时又得给人以美的感受。演戏最忌两种毛病,一是对自己所扮演的人物没有认识和理解,自己内心里没有一个可捉摸的形象,这样演时必然是慌乱的,因而就只好多用动作去掩盖心灵的空虚,这种表演即使是技巧很高,也是白搭。另一种是只知剧中人,毫不自知,动作的分寸就失去了控制,变成了傻演了。一出戏感人与否不能孤立在某一个刹那间,而是应当把整个舞台活动相联起来,演员一出现必须带戏登台,在观众中预伏下一道引线,再越引越深,将观众引到舞台的意境里,人物的内心里。为什么说观众是“傻子”呢?这力量是由演员引起的。如他的《霸王别姬》里虞姬出场的「引子」:”明灭蟾光,金风里,鼓角凄凉。”念法曾改过多次,原来这么念:明灭蟾光金风里

 

 梅先生觉得“鼓角凄凉”不能单纯理解为景物的表面描绘,而是隐藏有虞姬的内心隐痛和忧虑,所以他煞费苦心地把这四个字的念法作了修改:

 这个「引子」旋律简洁优美,情调沉静苍凉,而且仅改了几个音符,就把战场风光以及虞姬的忧郁心绪突现如真,在结构上并不失传统的法度,而曲调又是新的。


梅兰芳之《霸王别姬》

 对传统的继承,是为了进一步发展,这在梅先生来说,不但态度明确,而且是严格谨慎的。对传统老戏一方面勇于革除其冗散不好的地方,一方面他的态度又是非常谨慎的。他说优秀的传统折子戏是块玉,既是块玉,就得细心的去磨,使它能更光洁,这样精华才不致有损,糟粕也不会顽存。他常常敦促自己,演戏不能“白演”,必须演一次,进一次,哪怕是极细微之处每排新戏,无论表演动作、唱腔曲调,都要有新的因素,但又不脱离原有风格。从他历来所演的许多新戏来看,他在舞蹈上创造了剑舞、羽舞、绸舞等;在唱腔中创造了「反二黄倒板」、「西皮原板」中的各种新腔、「慢板」中高拉腔、矮拉腔,不下几十种之多,但看起来、听起来都非常和谐而统一。梅先生在创新革旧中是最尊重群众的眼光和耳音欣赏习惯的,以群众是否接受、习惯,作为他革新的准则之一。他说:戏曲传统的风格,最重要的因素常常含藏在人们耳朵与眼睛里的习惯看法与听法中,这话是很有见地的。

 

 梅先生的嗓音很美,他的音色犹如水晶般的透明、光亮。这也不能完全归于他的天赋条件好。京剧旦角的嗓子大体分这样几种:立音嗓子“窄而高“、亮嗓子“宽而亮”、闷音嗓子”厚而闷”。立音嗓子能持久,亮音嗓子不能持久,如老一辈旦角孙怡云、王瑶卿先生皆属此,他俩都在四十左右“塌中”;闷音嗓子厚实但无脆音,唱时很难讨好。梅先生的嗓子属于亮嗓子。那为什么在他晚年调门虽低,音色却仍如往昔呢?这是因为他年青时所唱的调门起码要高到“正宫调”,至少也有“六半调”,从来没有一次偷懒怕累降低过调门。嗓音好似牛筋,抻开得慢而回得快,所以必须天天抻。由此我曾编过一套关于嗓音的口诀,录之于下:

 

小嗓忌闷宜脆,

脆亮悦耳滋味。

唱法灵活嗓有蒙,

难比宽亮宝贵。

“a”音佳能张嘴,

“i”音亮要字对。

青年调门切莫低

高能延长年岁。

 

 梅先生在艺术上的高度造诣,无一不是经过长期的勤学苦练而来,我想再以他练嗓的事迹来作些说明。


梅兰芳便装照

 

 京剧旦角的音法,概言之有两个音(我对音韵无知,全为自己体会):一是“i”音,音韵学称为介母;另一是“a”音,为韵母。梨园界称迸嘴音(不是闭,而是迸而不拢)的就是“i”音,张嘴音就是“a”音。什么字音用什么音法是有一定规矩的,属于进嘴音的字易找共鸣,音调且能高;张嘴音虽是张嘴唱,但对小嗓(男旦)来说,共鸣位置不易摸准,音调又低,音色闷而不亮。我幼年时常听到有修养的前辈们在教徒时说:“把嘴张开,不要迸起来。”但由于老师解释不多,年青人体会又不深,因此弄不清意义何在,往往到投身舞台之后,经过常年的舞台生活的磨炼,才发现张嘴音对小嗓的重要性。一般的老师教戏很少提到音法,结果使很多演员养成自流习惯,图走便利之门,专拣容易的“i”音练,久了养成习惯,无论什么字音都用“i”音去对付,弄得字音“伊伊”的含混一片。比如“独坐在,汉宫院……”如果完全用“i”音套唱,那字音就全扁了。真有唱了一辈子小嗓的,到老嘴始终没有唱得开的,这并不是夸大,过去确有其事。张嘴音比迸嘴音难练,一般人都是迸嘴音较好。过去老先生们的看法是能两相平衡,那就算很不错了,可是梅先生的张嘴音的高脆却能超过迸嘴音,这是他幼小学习时不仅能勤学苦练,而且能精研巧思所致。勤学苦练,只要不懒、有恒,就能做到;然而要真正有所得,还必须在学习上不畏难,想尽办法克服技术上的难关,不懈不馁,这就需要有最大的毅力与精研巧思的精神了。

 

 记得梅先生十三岁的那年,边学戏,边演戏,所演的也不过是几出青衣扎基础的戏,如《落花园》《孝感天》《彩楼配》《三击掌》等。当时观众对他的反映是脸死、身僵、唱得笨,于是有人就视他将来无大出息。与他同时的朱幼芬此时却大为人们欣赏。幼小的梅先生听了人们对他的评价,不唯不否,平静如常。好心的人直接跟他说:“幼芬唱得那么亮,你为什么那么闷呢!你嗓子不是也很好吗?”鉴于说这话的是位长者,他不得不说声“是”;其实他是胸有成竹。所以说他自幼小起对事就是有所为亦有所不为的明辨态度。他认为朱幼芬的学习是贪走便利门径,专用“i”音对付字音,张嘴音却唱不好,音虽亮但不真。由于他沉静寡言,这些想法不为人所知,因此人们就说他有点傻劲了。有一位琴师陈祥林先生,当时专为我(那年我十五岁也在学戏)和梅、朱三人吊嗓。有一次在我家里谈及梅与朱的比较,陈先生说:“人们看错了,幼芬在唱上并不及兰芳。目前兰芳的音发闷一点,他是有心专在练‘a’音,这孩子音法很全,逐日有起色;幼芬是专用字去凑i音,在学习上有些畏难。别说兰芳傻,这孩子心里很有谱,将来有出息的还是他呢!”我在一旁听了觉得奇怪,第二天我就去看兰芳吊嗓。我去早了一点,琴师还未到,隔墙就听见兰芳在用“海棠花、“牡丹花”等发花辙的字练张嘴音。及至我们见面谈起来,他对我说,小嗓的张嘴音比迸嘴音难唱。这是他自己体会出来的,所以他私下里加紧练张嘴音。从这一点来看,他所以能在唱工上达到那样高超的地步,与他从幼小起在勤学苦练中肯用心去钻研是分不开的。


梅兰芳少年照

 

 梅先生在艺术上对美恶的鉴别更是非常深刻细致的。记得当年旦角唱法,有“前带(口额),后砸夯”的风气,人们认为这很俏皮,一时年青的旦角演员争相模仿。所谓“带(口额)”就是在起唱时露一点大嗓再转用小嗓(男旦)在唱腔每一句落音时又漏一点大嗓,名为“砸夯”。质言之,就是由大嗓起由大嗓落。而梅先生却不随波逐流,他经过很冷静的研究后,对我说:“这种唱法找不出它的理由,亦无好效果来证实,这是毛病。”他认清之后,就竭力地研究旦角的唱法技巧,在唱腔中分段落、找结构,起唱如何使得发音自然,结尾如何收得委婉,由于他多年的精心研究,形成梅派唱法上的一套较完整的技巧,可归纳成十四个字:


 颠、挑、滑、压、刚、柔、起、落、轻、重、顿、断、颤、连。


 我们从他每一句唱腔来分析,内中都含着这些不同的方法。由于他起唱自然优美,结尾处又耐人寻味,把一时盛行的“带(口额)”、“砸夯”从舞台上一洗而净了。

 

 在咬字上,过去老前辈们在教徒时,为了字音唱出来不发“飘”,很注重嘴劲,注重对切音如何运用,这是很正确的。但由于有些人学得不到家,往往把切音拉得长咬得死,本音出现的时间很短促而又不实。例如“老王爷”的“王”字,把“乌”(切音)音拉得长、咬得死,到“王”字本音时反而非常短暂、轻飘,字音也就不真了。这种毛病名为“口紧”。我们汉字虽是一字一音,然而字音拉长,上韵以后就分出了头、腹、尾三部,光咬住字头而忽略了本音这是不很好的。梅先生在这一点上,也有自己的见解,首先他认为不能把切音咬死,要紧咬活唱,在切音与本音的时值安排上,他把切音放短,本音放长,在切音过渡到本音时要变化得自然、顺畅,不应见棱见角,用力要匀,气要贯串。因此他每一句唱腔里任何一个字音,都是显得那么清真,而又是那么亲切动人,这是他咬字达到了净化程度所致。近几十年来旦角“口紧”的消除,也是与他的努力研究分不开的。根据梅先生的唱工,我又归纳两段口诀于下:

 

悦耳通俗很简易,

岂知内中有东西;

雅俗共赏俱爱学,

须知奥妙在哪里。

起落刚柔颤常用,

颠挑滑压有轻重;

收尾之声段落知,

带(口额)口紧俱是病。

 

 他的念白,哪怕一个字,都是经过仔细推敲的他认为念白与生活语言不同,似乎是唱而又不是唱,因此掌握念白时,既要有韵节,又不能脱出了生活语气,在安排上要段落分清,节奏鲜明,重要的字着力,虚字要轻轻带过,这样才能把所要表达的情意传出来。除了韵白外,他在京白的念法上也是极见功夫的。当年观众有这样一说:听梅兰芳的京白实在是“解恨”(过瘾),真是念到做到,意到神到。


梅兰芳、王少亭之《打渔杀家》


 过去有所谓“青衣主唱,花旦重做”的说法,梅先生认为不要分得这样死,唱做念打在舞台上运用时是统一的整体,特别是唱腔与身段关系是最紧密的,身段能促进唱腔的色彩,唱腔能使身段的含意更明确。这个道理是很有意义的。过去如谭鑫培先生唱《宿店》,唱到“虎在笼中我不打……”时,满堂叫好,其实腔儿并不怎么突出,问题就在于神情与这句唱腔结合得紧,两相烘托,因而博得人们欢迎。梅先生的唱腔,简洁洗练,唱得字句通俗易懂,像是一首优美的民歌,易于为人接受,人们也乐于听。但是学起来却是腔调好学,韵味难磨,因此人说他的唱易学难工。这是因为他的腔经过多年来的苦心琢磨,在他丰富的艺术积累中,精心取舍、修削,熔铸而成的一种完美的艺术结晶。

 

 关于编创新腔,梅先生首先说音乐也要跟语言一样,要能为人所懂,如果过于僻怪也就没有了逻辑,人们听不懂又如何能引起兴趣呢!其次,变化翻新必须“要少动而变化大,不要多动而变化少”。梅先生的唱腔变化就是如此,他的腔确是形上变动不多,而在整个曲趣情调上却是焕然一新,令人叫绝,真是达到了言虽尽而意不断,腔虽终而味无穷,叫人回味不已。以一个小例子来看,《打渔杀家》中桂英所唱的:

 

 与《宇宙锋》中赵艳容的「西皮快三眼」:

 梅先生仅在两个短句上变化了几个音,但是,唱腔无论是在表达人物的形象、思想,以及从音乐角度来听,都是深刻而且优美动人的,达到了超凡脱化的境地。类似这样的实例实在太多了,举不胜举。现在我根据梅先生唱工的十二个方面归纳成一首口诀,录之于下,作为这篇杂谈的结尾。

 

1.行腔不做作,

2.不叫板捆着。

3.磨尽棱角式,

4.内中皆有骨。

5.明缓暗偷气,

6.重要用满足。

7.音节要相连,

8.寸劲适当足。

9.非真也非虚,

10.似有也似无。

11.脱尽模仿处,

12.现出真面目。

 

 记录整理 唐吉

(《戏剧报》1962年第8期)


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