欧阳予倩：再谈京剧的改革

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　戏剧起源于歌舞，原无所谓剧本。从来逐渐把表演的情形、歌唱的词句记录下来，也多是片段的，聊备遗忘而已。及至进化到一定的阶段，表演的范围渐渐扩大，内容趋于复杂，于是便需要更详细的记录。而且没有新作便无以应观众的需求，而俳优等又多不娴文字，遂不免乞怜于文士；文士也想把自己得意的诗词，披之管弦，这一合作才慢慢地产生完全的剧本。于是有剧文学，有剧作家。

　写剧本的人就是戏剧的设计者。我们在原始时代，挖个洞也好住，搭一个巢也好住，无所谓住宅设计，到后来因为房子的结构、装饰、设备等等越来越复杂，便不能不申建筑工程师先设计。戏剧也是一样，到现在不能没有剧作者为之设计，这就是说“文学”这个部门，已经在戏剧中占了重要的位置。

　戏剧是综合的艺术，这是近代才有的话。我们希望将来的戏剧能够综合艺术的各部门，综合戏剧的各种形式，以完成完全无缺的舞台艺术，并不是说目下只要是叫作戏剧的，便是尽了综合的能事而成了完美的综合艺术。

　综合艺术第一个组织者就是剧本作家。其次，导演是实际的组织者。经过演出计划的规定，于是表演、音乐、布景灯光种种部门，各以其所宜，集中力量于一点，以表现剧的内在精神，传播于观众，是戏剧的作用完成。我们要依照这个原则去处理戏剧。这是跟先有表演后有记录的情形大不相同的了。所以我们谈旧戏的改革先谈剧本。

　元曲亡了，文学的部分还存在，在昆曲离却了元曲的本色，豪华相尚，文词的轻俏柔丽，歌舞的丰美雅驯，都足以支持一个时代。至于二黄戏，歌词有许多是粗俗荒谬。间或有些好词，可是往往与全篇不称，元曲昆曲都能读，二黄戏能读的很少。有许多戏读起来觉得剧本没有意思，可是在舞台上看起来很有趣，因为这种戏不重文字，只重动作。二黄戏里有许多戏是属于舞剧方面的。我不是说剧本一定要能读才是好剧本，而且主张剧本第一要能演，演起来好看，读起来也有趣的剧本当然最好，在舞台很有效果的戏，就是读起来不甚有趣，也自不妨。有一种是用剧本的形式写的小说，这在舞台艺术家看起来是没有什么用处的。

　二黄戏里头也有些剧本编得相当的好，如《讨鱼税》《四进士》《坐楼杀惜》之类编剧的技巧都很好。不过就一般而论，二黄戏里文学的成分是很不充分的，正因为专重歌唱与动作，所以把文词方面完全忽略了。有许多词句简直不通，可是一脉相传觉得唱顺了，也就让它去无从再更改，这不仅文学之士所讥，就是后台的朋友们也有句行话：“戏者，屁也。”

　可是尽管如此，看戏的人并不注意，他们只听唱，看做功，词句的通不通，他们不管，甚至于故事有些牵强都不在意。文人学士之流，尽管有不少喜欢看戏的人，还有些自己也做票友，登台演唱，可是除了兴之所至，寄情声色之外，并不肯出其余绪为戏剧本身尽力。还有些大夫之流，因为繁文缛节、拘束过甚，偶然听着鄙野的词句，亢爽的歌声，看着奔放的表演，未尝不觉得心旷神怡。这也就是昆曲之所以衰，二黄之所以盛的道理之一部分。

　可是这种情形并不是永远不变的。清朝末年，新剧从日本输入，旧剧界也受了写实的演出的影响，觉得戏剧要切事理、近人情，同时又感到戏剧有社会的意义。本来戏班里有句话说唱戏的是“高台叫化”，这跟日本叫戏子是“河原乞食”是一样的意思。后来把“叫化”解成“教化”，与新派人说“戏剧是社会教育”的呼声相应和而成风气，因此改良旧戏之议，盛行于知识阶级之间。而《明末遗恨》《新茶花》《黑奴吁天录》一类的剧本便应运而生。

　可是那时也并不十分以剧本为重，大体以演唱的人自由发挥的居多。当时如潘月樵、刘艺舟都以长段演说讽刺时政、痛骂官僚负盛名。他们的演词也并没有什么精密的编制，信口说出，每每不通，而对于戏剧的整个组织往往不顾。所以不久听者都厌倦了。从此以后便有《就是我》一类的侦探戏。以后有《宏碧缘》《包公案》《济公活佛》等连台新戏，专以情节变化布景新奇相号召，剧本的内容和组织更不注意了。

　和这种情形相反的，便是梅兰芳一派，与他接近的如樊樊山、李释勘诸人都是旧文学的支持者。他们主张复古。他们的剧本不是取材于仙佛的传说，就是取材于旧小说中的“罗曼史”，叙述务宜典雅，文词必求富丽，志在炉冶昆剧之长别成一派，与俗尚相对峙。这不仅在剧本方面如此，就在表演方面也很显明。至于程砚秋、尚小云、荀慧生，他们也是属于这一个系统。这种我想叫它作“新古典派”。这自然有它很大的弱点，可是它有它的立场，有理论的根据，有精练的表演技术，所以比较长时间支持着它的营垒。如上海的本戏，最初也不过受了某种刺激出于应时，后来花样越多，渐流于迎合低级趣味，那更没有办法。这种戏自然也有他们分场的记录，那是不能称为健全的剧本的。

　如果承认戏剧的文学部分是剧本，那就要认定剧本是文学。剧本既是文学，便不能没有健全的内容与健全的形式。试看一看，二黄戏的剧本，除了旧时有一些比较好的，新出的剧本有几本能说是健全？

　辛亥革命前后，民族思想颇为发达，于是《黑奴吁天录》《波兰亡国惨》《明末遗恨》一类的戏盛行，同时军国主义的戏也很受欢迎。《新茶花》即是鼓吹军国主义的。革命以后，军阀横行，于是人们以为国家不能法治，则军国主义足以造成军阀的专横，在知识阶级当中可以谈孟德斯鸠，可是唱戏的就抬出一个包文正来。可是这种深化的贴面英雄究竟还是空虚，因此又想到民间的侠客。他们能打抱不平，能劫富济贫，能杀贪官污吏土豪劣绅，是人心大快，所以侠客的戏也盛了一时。乃至后来侠客看来也没有用处，究竟还是机关布景卖钱。何以？因为机关布景尽管没有意义，到底是现代的产品，凡属看机关布景的人，大抵都是没有听唱功的专门知识，看看情节看看热闹就满足的。普通中国人因机关布景便容易联想到法宝上去，于是神怪戏出起风头来。神怪戏有种种杂耍；还有一层，看神怪戏可以暂时逃避现实。这在编的人说他有意散布毒素那也不见得，在他们以为能卖钱，又容易弄。故事的编制尽管上下不接，托之神怪，便死无对证，国事日非，生活艰苦，利用人民消极逃避现实的心理，迎合低级趣味，以图谋利，也是实情。这种杂耍式的东西离戏剧是一天一天远，可是其中所有的如妖怪、操兵、裸女跳舞、机关布景等等与现代小市民消极的心理却是接近。可是帝国主义者正在利用这类东西麻醉殖民地的民众，回顾民国初年潘月樵他们那样的戏真是不胜今者之感！

　中国旧戏界受着辛亥革命的刺激，一时颇有生气，北伐成功后，也有过一点转变的倾向，及至目前，唱戏的对于时代的了解并未增进。一方面受着生活以及特殊的压迫，已驯服得和羊一样可怜舞台上也就只剩下降服的表演。像这样下去，前途是暗惨的。可是就二黄戏本身而论，纯粹的旧戏已不为一般人所了解接受，听其自然的变迁，趋于腐化，也自有其客观的理由，固然二黄戏就其本身的性质而论，容易变成杂耍。不过在目下为自存计，只有两途：一就是照目下流行的本戏一样，迎合一般幼稚心理，夺取知识较为浅薄的观众；不然就应当根本加以改革。而我的改革方案，第一就要从剧本的改编创作入手。

　改编并不是拿旧时固有的剧本随便把词句改得通顺一点就算完事，是要根据新定的原则，用新的形式，根本加以改造。其实改编也等于创作，所谓改编不过是利用既有的故事和其一部分的技巧而已。

　新定的原则是什么？也就是我们对戏剧运动一贯的原则，就是我们要适应现代的需要，建设现代的戏剧。现代的戏剧是建筑在斗争的基础上的。我们要从种种方面，用各样的方策，打破一切违反时代、阻碍人类进化的制度与习惯。所以要使二黄戏也成为有力的工具。——这里有一个重要的声明，就是我们并不害及戏剧的娱乐性。娱乐也是人类所需要的。戏剧的作用正因为它的娱乐性而越发伟大。观众就在这个综合的艺术的表演当中，得到陶醉，得到刺激，而构成他们心理上有力的部分。所以健全的戏剧可以增进人们心理的健全，病态的戏剧也可以促使人们心理上的病态发展。我们对于旧戏的改革消极的方面，就是要求把不健全的部分去掉，积极的方面，就是要使其在内容上在形式上都成为健全的综合艺术。

　二黄戏要使其健全，第一要从封建的桎梏中拔出来，从重新加以有新时代意义的组织。目下的连台戏对封建的意义不仅没有除掉，更加加上一重麻醉性，这是很不幸的。

　提到“封建”两个字，自然而然使我们想起一个当前的问题:像旧戏那样的组织，用以反对封建当然没有问题，然则是不是可以用来反帝国主义呢？在我以为只要运用得法也可能的。这就要涉及作家及演出者的技术问题。可是无论哪种艺术都要有它的领域，而它的作用也都有其最大限度。同一样的题材，用话剧表演，用歌剧表演，用舞剧表演，用默剧表演，或用电影表演，观众所感受的不免有程度上的不同。思想和题目尽管一样，材料的选择与处理各有不同。而且因为表现方法的差异，所强调的要点也就各有其所长。譬如苏联的“舞剧（Ballet）”《巴黎的火焰》完全用古典式的舞和音乐来表现着法国大革命。场面的美丽和舞的精妙真是到了极处，尤其群众在革命进行中兴奋的情绪和革命成功后的愉悦表现得十分充足。这种材料如果用话剧的方式表演，我想一定比较紧张，比较更富于刺激性，更使观众兴奋，但是绝不能如舞剧那样能使人们在美的陶醉中，浸润着革命的情绪。因此，我感到用旧戏的方式，表现反帝的情绪是可能的。不过所表现的强度，或与话剧不同。这也不足为病。

　照习惯看来，旧戏似乎偏宜于历史那种宽袍大袖的古装的。可是穿时装演的戏也不是没有人干过。以前花旦本来不踩跷，自从乾隆年间魏长生到北京一时大受欢迎。历来旦角穿裙子褶子，可是花旦穿袄子裤子，而且这种袄子裤子是跟着当时妇女流行的服装变款式的。《五彩兴》里装太太的穿清朝的披风挂朝珠。《探母》的公主太后也完全是模仿旗人妇女。还有差役之类，戴红缨帽着蓝布袍，也是时装。不过在旧戏中除了喜剧杂戏（意为非正式的历史戏）之外，角色都按性质，有一定的古代装束，不能随便。及至《铁公鸡》一类的戏排出，便有箭衣马褂的向荣和青褂裤头扎包头的张家祥，在台上演出《连营寨》的身段。人们看惯了也不以为奇。辛亥革命前后南市新舞台所演的《新茶花》完全时装，而且《拿破仑》完全西装。不过《拿破仑》之类可以说是旧戏化的文明戏。《新茶花》里头便还有穿西装唱二黄、舞马鞭的情形。最近我听说北平女班李桂云她们用二黄戏的方式在演《少奶奶的扇子》一类的戏，我还没有去看过。我提出这些参与的资料，用以研究种种尝试的过程，意在决定用二黄戏的形式演时装戏是不是可能，这于写剧本的选材上是很有关系的。关于这个问题，我想姑且作个答案说“可以”。不过以前《新茶花》和《拿破仑》那样的做法，我不赞成。我的意思以为非有新的演出法是不行的。徒然弄成旧戏化的文明戏便无意义。如果能够很适当地利用时装，便能直接表演现代的故事，这很是有利益的。关于这一层，因限于篇幅，容再讨论罢。

　关于剧本内容的处理大体如上，至于形式方面也不妨简单说一说:像元曲那样四折一个人唱的编法，现在当然不行了。就是像昆戏那样长到一个戏四十出，再加上生、旦、净、丑等十项角色，项项都有正戏的那种规定，也不能采用。二黄戏短出的有许多编得好，整本戏编好的很少。譬如《三娘教子》编得不错，演到《双冠诰》的整本便差了。《红鬃烈马》是王宝钏的八出戏演起来的，结构很不紧凑。《四进士》比较好。总之二黄戏原没有谁注意编剧的技术，短出戏大概是演者逐渐研究演好的，整本戏对于故事的发展，场面的配置往往有许多不妥。尤其是过场戏写得不好的最多。有些因为偏重主角的缘故，旁边的角色多置之不问；这与昆腔戏的十项角色项项都有正戏的办法正相反。这种弊病尤以民元以来专捧主角的剧本为最显著。

　因为一般小市民大概都看惯了“且听下回分解”的章回小说，所以连台新戏一时颇为盛行。这种戏，内容谈不到，就组织上说也是莫明其妙。十余年来所有的连台本戏，无非是将就小说平铺直叙。有时遇着转不过弯或不便表演的地方，便增减一下。或者有以为噱头好的，便一加再加。情节不必合拍，布景只求炫目，而且这种戏第一本以后往往越来越不知编到哪里去，所以谈不到演技，更谈不到剧本。若言改革，这种东西谁也知道非加以否定不可。

　编一本戏必然要有中心意义，有完整的故事，再有精密适当的分场，然后有对话有歌唱。

　角色的上下，每场的起结，可以根据旧戏的习惯，也可以用特别的新法子。过场戏能省便省，不能省的也极须与全剧调和，不能省的必然是剧中关键。戏剧是综合艺术，应分两种讲法，一种是各艺术部门的综合，一种是各种上演方式和表演方式的综合。所以在改革和创造的当口，应当运用种种方式，编剧者自然可以斟酌擅长而利用之。二黄戏不是 Opera，也不是 Operette，不必用这些固定的形式去拘泥它，可是在故事的排列，场面的支配上，也不妨参考应用。其他如喜、歌剧，如“歌舞团”（ Revue）的技巧，也可以部分采用，还有，编剧无疑地与演出法有密接的关系。编剧的技巧，往往因演出法的变迁而有改进。还有些话当于谈演出法中加以补充。

　“演出”，英文叫 Production，日本人翻译成演出”，就是说把一个剧本在舞台上实现。实现的方法就叫演出法。

　戏剧的原始形式，不过是很简单的歌舞，不仅是没有所谓“演出”，而且没有剧本。演出法差不多是近代才有的。

　古代的戏剧，写剧本，配置、演出法和登台表演三样事，都由“俳优”兼任，希腊的三大悲剧诗人爱司奇拉斯、莎法克拉司尤理皮得斯，他们都自己登台演戏，又写剧本。像莎法克拉司他还很会唱，当希腊军队与波斯战争凯旋的时候，他打扮得十分美丽，抱着象牙琴，一曲清歌曾打动了不知多少人。在那个时候，自然除了“俳优”而外，并没有什么导演。我们且休说到那样远的事，就是西洋的歌剧，日本的歌舞伎和中国的旧戏，都从来用不着什么导演，所以也就无须乎什么“演出法”。正因为这些戏都有一定不移的形式和习惯，即有新戏也是将就传统的形式填嵌进去。演的人也只在那固定的范围当中旋转。所以像中国的旧戏只要铺起一条红氍毹就演起来没有谁会想起变更演出法，也可以说从来都是一成不变的演出法。

　戏剧逐渐进化，趋于复杂，演出的方式也就逐渐改变。由元曲到昆曲，由昆曲到二黄，戏的组织和演出迥然不同。迄至清末，新剧输入进来，旧戏也模仿着用布幕挂在台前，时开时闭；同时舞台的建筑形式变更，由四方台两根红柱子变成了镜框子舞台。这样一来，不知不觉，在有意识无意识之间使旧剧的演出法起了变化。不过这种随波逐流的推移，并没有使旧戏得到实质上的进步。欧洲的戏剧，当写实主义盛行的时候，演出法便深为人所注意，所谓打破第四堵墙，就是代表写实主义演出的舞台装置。一到了新浪漫派时期，可以说由剧作者万能一变而为导演万能。于是种种的演出法产生出来。由于舞台建筑的变迁，电力学的进步，使色和光的运用，景线条的配置，面目一新，跟着表演术也就脱却了传统的束缚而另出机杼。欧战告终，尤其是苏联的剧场，一时从商业的桎梏中得到解放，于是演剧的内容和形式同时起了变化。“演出法”也就日新月异，演变多端，不仅苏联，无论哪国的戏剧都在采用新的“演出法”力图进步，只有中国的旧戏还在没落与转变的歧途中彷徨停滞。

　谈“演出法”的改革，并不是无目的的标新立异。当现代的社会，土壤污染残敌说是为时代的先驱，至少也要跟上时代。尤其是旧戏，急于要自救其崩坏。所以，第一要有新的剧本，把内容充实，其次便要有与新的内容相符的新演出法以传达一戏的中心思想于观众。

　中国旧戏的简劲的组织，和它那夸张的、类型的和符号式的动作，未尝没有其独特的好处，不过时代变迁，人物心理趋于复杂，一切事态也都和过去大不相同，如是像旧戏的那种形式所能表现的感觉不够，所以要加入新的材料，运用新的方法，然后才能使新剧本的内容充分表现。

　现在已经不是演员作家导演不分的时候了，各显专长的时候。戏剧跟着社会进步到现在的阶段，不得不如此。我们希望有新的作家，新的导演，新的演员。

　演员兼作导演并不是不行，不过表现新的剧本必须有新的导演，有新的导演，才能运用新的演出法。

　“演出法”因剧本性质的差别应有不同，所以导演应当懂得多种的方法，斟酌剧本的性质与以适当的演出。剧本无论如何写得好，倘若没有适当的“演出法”去搬上舞台，那剧本只是一篇文字，不能超过脚本输入观众心坎里去。谈到“演出法”，千万不能忘记戏剧是综合艺术。戏剧是综合艺术是谁都知道的。可是如何综合却成了目下的重要问题。综合分两种:一种是各艺术部门的综合，一种是各种形式的综合。前者要把各艺术部门——文学、表演、绘画、音乐、建筑等，适宜地分配应用，绝不是无政府无组织地拉在一堆。至于后者，要将各种形式综合应用，那是要把各种形式先行消化过然后应用，并不是把不同的形式，不同的表演法，乱七八糟往一个戏里塞进去。

　兴之所至，随便编几句戏词，随便挂块画片弄几个人在电灯底下吹吹唱唱，能说是各艺术部门的综合吗？来一段开打，一段歌舞团，接一段二黄，再接一段文明新戏，能说是各种形式的综合吗？这样一问，谁都会加以否认，同时必然提出问题:“二黄戏如何才可以成为健全的综合艺术呢？”

　第一，我以为要认清二黄戏的性质。二黄戏的形式是特殊的，可是它接续不断地容纳了许多不同的材料。花鼓戏的成分、昆戏的成分、秦腔的成分、古舞的成分、角抵的成分，等等，兼容并包。近来又加上了文明戏、电影，还有“爵士”的成分。生吞活剥地形成一碗杂烩。这应当借新剧本演出的机会加以滤清，然后就它原来最有力的骨干，付以新鲜的血肉。

　有了新的适当的剧本，文学的部分就算健全了。于是导演者应用最有效果的方法，使之通过舞台技术而传过于观众。最重要的当然是演员的表演。除表演者本身应有充分训练外，还应当用种种有效的方法增加表演的力量。

　我以为旧时的舞台面太呆板，不够生动，足以妨碍表演所以要将舞台上任务的排列增多变化。

　要求舞台面的美丽有力，除了人物的排列外，还要有适当的背景。我们要使每一个舞台面都成图书，旧戏的动作绝不适宜于根据机械的写实观而搭成的布景。二黄戏的布景第一要使线条与其特殊动作相调和。所以不妨像旧画，不妨像图案，或者用素底的幔帐，使人物显出成浮雕形。再以适宜的照明使色彩格外鲜明格外调和。还有就是要有极调和的音乐。

　以上几项，样样做到。二黄戏何尝不能成为有力的综合艺术？不过最不可忽略的就是这许多部门要在有一定目的一定的计划的演出方法下面，整面地统起来，才发生效力的。

　关于表演方面，服装与化妆也是很重要的。纯粹的旧戏尽可依照原来的样式，若排演的剧本就不能说一成不变。譬如《通天犀》《芦花荡》尽管是那种脸谱，万一在新的剧本里那就或者弃而不用，而另求形式上之统一，凡此种种都是直接的重要问题，非根据确定的原则，统一解决不可。

　二黄戏必须多有新的剧本，再由新的“演出法”来把它重新分拆、重新估价，再重新加以统一的组织，然后才能得有新的生命，应现社会的需要而发生作用，以完成全部剧界一部分的使命。

　同一个戏，演出法不同，效果就两样，所以有些人以为只要改良剧本便行了，那是错误。如果不注意演出法，剧本会被割裂得不成样子，即使不然，也难得预期的效果。不过，新“演出法”与舞台的设备很有关系，若遇着不适宜的舞台，或者毫无设备，便不免英雄无用武之地，或者为之减色，这也有讨论之必要，容后再说罢。

　批评旧戏的人们，大半都认开门和上马一类的动作为不合理而加以非难。本来，根据写实的方法来说，两手一分，怎么就好算开门？挥动一根鞭子，怎么才算是骑了马呢？可是中国戏的表演形式是特殊的，在全世界独一无二，除了日本的歌舞伎和它有类似之点外，别国的戏里有哪一种和它相像？

　中国戏的动作由舞与傀儡戏的动作相合而成。其组织是类型的，有很鲜明的节奏，譬如怎样笑，怎样哭，怎样生气，怎样走，怎样骑马，等等，全有一定的方式，无论表演什么戏，所有固定的方式是永远不变的。不过，看戏中情节和角色性格的不同而有强弱之分罢了。只要看大笑总是三声:“哈哈，哈哈，啊哈哈哈哈”；大哭总是举手，跺脚；睡觉便用一只手支头；醒时便搓搓手，擦擦眼睛。诸如此类，都有一定，至于武戏更是规律谨严不易逾越。以前因为舞台的大小差不多一定，所以出台的步数都差不多是固定的。近来却自由多了。

　这种动作与表演法是决不能用写实主义来批评的。它的好处是简单明了，夸张有力，颇宜于能容多数观众的大剧场。剧场大了台面也自然会宽，演员与观众的距离也较远，于是面部的微细表情不容易引起注意，所以用得着夸张的动作。

　大凡批评一种戏剧，最要紧的是要研究舞台的建筑和观众的情况。试到乡下去看看庙台戏，便会觉得中国的旧戏是适合于那种环境的。到了现在，舞台的建筑改变了。镜框的舞台是不是宜于旧戏再加上布景是不是还用得着那样类型的动作？这是很重要的问题。

　试看上海的旧戏舞台，虽然用的是镜框式，面都伸出半圆形的一块。这也是一种调和的办法，旧戏原来是不择表演的地方的，庙台上可以演，人家客堂里也可演，镜框式的舞台上自然也可以演，目下所要研究的是如何能使旧戏顺应现代环境，充分应用现代的舞台技术和物质的设备，而有新的生命。我以为不妨将舞台前面的一块更伸出点，两边有路上场下场，如日本剧场的新式花道一样，使观众能从一面看，也能从三面看，这样便能有极灵活的运用。这是颇为专门的问题，非有图说和详细的举例不易明了，姑且只说到这里。

　至于类型的动作，那是旧戏的灵魂，去掉了就没有了旧戏。而且旧戏的最好不是唱功而是动作。这种动作适宜于三方面看的，没有布景的舞台自不用说，就是换了新式舞台也可以应用。只是那传统的舞台面太呆板了，应当把品字形的排排列，正中和两旁的平均排列的习惯打破，然后舞台面可以活泼。

　我们可以应用阶段使排列有高下，参错而成章致。也可以应用各种幔帐，使舞蹈的动作和亮相变成浮雕的形象。

　还有就是旧时传统的动作并不是应有尽有地全要保存，有些不必要的尽可删去。例如“走花梆子”不是早已没有人走了吗？一方面，也还可以增加新的动作。但所谓新的动作绝不是把文明戏里写实的动作加进去，不过是使动作易于接近现代的观众而使之了解例如讨渔税的摇船和上船下船，一见就能明白，起霸的动作便宜不甚了解。这因为摇船和上下船的动作比较有永久性，所以容易明白，起霸本是模仿穿盔甲的动作，现在人不明白盔甲，自然也不会明白穿的动作，其次，还有许多无意义的动作，譬如火判板着朝天蹬，把朝笏放在靴底上之类，也是不为现代青年观众所了解的，吹胡子，瞪眼睛，是表示盛怒的，可是过于夸张也容易变成滑稽，尤其没看惯旧戏的人，总会觉得有些好笑。所以要使旧戏在现在有新的生命，除了有新意义适合现代精神的剧本，适当的演出法外，还要从表演法上加以深切的注意。

　动作与台上人物的排列有关系，所以上面特别提出舞台面的研究。讲到舞台面，自然又与布景有关。若是一个方台前面两根柱子那样的舞台，那自然怪其舞台面之呆板。倘若能有新式的舞台后面深，前面一块作两层伸到观众席前，那舞台面自然会变化多方，再加之以布景的变化，便会有层出不穷的巧妙。我在前面也略为谈到应用于旧戏的布景决不宜写实，换句话说，就是:不求象真，只求其像画。尤其是阶段和幔帐的应用，最适宜于那种特殊的动作。还有平面或者立体的图案也有时适用。

　其次就是光线。本来戏剧是在蜡烛和油灯照映之下演出的。以后有了柴油便用煤油灯，后来又用瓦斯灯，近代才用电气。现代的舞台没有不极力利用电气的，照明的确是演戏的生命。好的动作，衬着好的布景，调和的色彩，一定要有适当的照明才显得出来。改革旧戏照明也是重要的问题。照目下的情形，各舞台已经下意识地在利用着电气。舞台上随时有些明暗，而“熄灯换景”（ Dark Change）的办法也用得很普遍，这不能不说是进步。不过，可惜的是除了表示新奇以吸引低级观众外，与整个戏剧不甚相干。故所谓适当的照明是要综合艺术中的一部门，是要在演出法整个统一之下，才能对戏剧发挥效果的。至于机关装置、熄灯换景之类的办法，只要戏中必需，用得适当也是很好的，而且为增加观众的兴味起见，在不破坏整个戏的空气范围以内，是应当采用种种有效的方法的。

　旧戏的动作与衣装极有关系，例如抖袖，如果没有长袖便如何抖？没有盔甲便无从起霸。还有就是化妆，如果不用长胡须，便有许多动作有用处，又如架子花脸，如果戴上黑三，他的姿势便都没有了。不过我以为传统的脸谱除适用于纯粹的旧戏外，对于新编的戏没有多大的意义。所以主张在新编的戏里化妆固然不妨夸张，不过至少要有几分像人。至于目下越来越奇的花脸，那是更说不上，只可说是毫无道理。

　旧戏从来都是以古装戏为主，题材也是历史的占百分之九十五强。有人提出用旧戏的方法表演时装戏是否可能的问题原则上我以为可以。不过怎样的剧本，怎样的演出法和表演法为最适当，我想必须作一两次实际的试验，才能有具体的结论。倘如以前“阎瑞生”一类的演法，我认为是不适当的，那不过是加唱的文明戏罢了。

　关于表演法还有一事想谈一谈，就是演者对台下说话的作法。白玉霜与台下问答，引起观众的兴奋，其实这是很老的方法了。这个方法往往有很大的效果，不过是宜于喜剧，不宜于悲剧，如果旧法新用，在宣传戏里也可以发生相当的作用的。

　这篇文字里提出的问题颇多，自觉条理尚未能十分明畅，容后得暇，也许再分段一谈。还有关于说白与歌唱方面的问题，等在乐曲的分析一篇内讨论。

　二黄戏的好处与其说在乐曲不如说在动作。但是二黄戏的乐曲也曾经移动了昆曲的王座，支持着近百年的天下。其所以能如此，因为它有两种长处是昆曲所没有的。那就是:组织简单，近于语言单调亢爽，节奏明快。这和昆曲的曲牌繁复，咬文嚼字，音调沉细，节奏迁缓比起来，那一边易于普遍，不待烦辞，自能明了。

　不过它的组织又过于简单，不够表情。二黄戏的唱词不是七个字一句，就是十个字一句。七个字一句的唱法是先唱两个字再唱两个字，接着唱三个字；节奏快点的地方便先唱四个字再唱三个字。十个字一句的呢，便先唱三个字再唱三个字，接着唱四个字。这种二二三和三三四的拘束，可以说完全从句法来的。于是音乐便受了极大的限制。

　昆曲的唱法有个毛病最不易使人听清词句，就是腔与字相裹而一个字的反切，为求鲜明，故不得不将子音和母音分开，那种典丽的韵文，本身就已难懂，再加上许多小腔，又玩上一套反切，所以拿着书封证古本去听都听不出，偶不留意便不知唱到哪里去了。二黄戏词句既简单，字不与腔相缠，一个字一个字连串起来听去像在说话，这是一种长处。它的腔即使用于字句间很容易听出字是字，腔是腔。它的腔有一定的安法，譬如每句分三节，第一节大抵不用腔，第二节用短腔，末节使长腔。慢板每句使腔，其余都视节奏的快慢写腔的多少。如快板便以数字胜，以字音之高下疾徐取铿锵之致。还有倒板，可以属于摇板，为引起一段的首句。

　二黄的腔调有三种：二黄、西皮、反二黄。每一种都分三样唱法:慢板原板快板。还有平板附属于二黄；南梆子可附属于西皮。至于戏中所用的牌子和吹腔之类不是同一系统，不过切取昆弋的片段以辅本身之不足罢了。大体最原始的二黄腔由弋腔变出，进而为平板再进而为二黄。以后取秦腔的组织由中眼起唱，胡琴的和弦不用合尺，而用四工，如是便产生了西皮。反二黄便是用上字与六字和弦唱二黄。南梆子就是用胡琴——（京胡）唱梆子唱出来的。所以平板可以说是二黄的雏形，南梆子可以附属于西皮。尽管西皮与南梆子产生孰为先后尚不甚明了，两者同类，那是很容易从曲调辨别出来的。

　考二黄戏曲曲调变迁之迹，又看它已成的形态和组织，是异常简单的，所以学起来也很容易（唱得好与不好是另一问题）。学起来容易，传播也就容易。不过，那几种简单的腔调反复应用实在不够表情，每句完了所拖的腔，除了花描好听外也没有什么意义。原来二黄西皮和反二黄它们的腔都是共通的。只从胡琴的和弦上显示长短章节的变化。

　照习惯二黄是用以表庄严、凝重、感伤之情，同时也表激昂。反二黄便用以表悲戚与沉痛。西皮用以表轻快、激烈、愉悦、调笑，同时也表悲感，平板也是同时用以表悲与喜。这完全在唱的人，喜的时候唱得轻快点，悲的时候唱得缓慢一点，有时嗓子里带点哭声，这都与乐曲本身的组织，没有什么关系，而唱者的技巧也就在这里显出来。

　二黄西皮那几种腔调因为没有绝对的界限，所以应用也颇为自由，至于慢板、原板、快板、摇板、倒板这几种唱法应用起来有一定的公式。大抵慢板用于感想与叹喟，原板多用于叙述，快板多用于问答、商量、或辩论，也有时用于叙述。倒板用于一段之首为出场前助声势或于极度惊骇与悲伤之际，表示惨呼。摇板应用最广，因为没有板来拘束，高下疾徐、抑扬顿挫，比较可以自由斟酌而使其生动而合于剧情。

　目下新编的戏很少用慢板，因为慢板节奏缓，而少变化，慢板都以长腔取胜，而长腔变化最少。除少数名角外，一个人在台上唱慢板，听众不能耐，两个人同在台上一个人唱慢板，便把那个人僵住，所以在现代这种欢喜流走活泼多变化的观众面前，慢板的用处就少了。

　二黄原板的唱法比较连贯，西皮的原板一句分成两段中间加过门，所以叙述与对话用二黄原板比较相宜，所以五音联弹总用二黄。五音联弹是使二黄戏的唱更接近语言的一种趋势，也是一种办法，这在广东戏也有类似的方式。西皮有一种比原板连串，比快板又慢一点的板，叫作二六，生角用之于叙述颇为合适。旦角的二六便因腔多，每句夹过门，与生角唱的二六情调不同。汉调里如卖花杀舟媒婆唱的二六，和“京戏”老生唱的组织相同，不知为什么“京戏”里的旦角没有那种唱法。至于二黄戏里的旦角除了摇板外，唱的词句很难听出，这虽与嗓音的用法有关，乐曲的组织也有缺点。

　目下的新戏重心不在唱功，所以只拿摇板来敷衍，省却了许多唱功，似乎可惜，不过二黄戏唱的一方面，还算摇板能用以表情，也最容易接近言语。

　五音联弹，也颇接近言语，可是呆板单调毫无情感，尽管加入些不相干的滑稽，不久便听厌了，弄来弄去还是只剩下摇板。

　不过，我们要注意的目下舞台所用的二黄西皮不过等于机关布景上的电灯，变了无聊的装饰品，不甚有人加以注意就更谈不到什么表情不表情，然则二黄西皮除了还盘旋于比较有专门知识的票友们心里，在一般人当中已经失了效用！这不是我故作危辞，只要去查一查唱片公司的铺场，就能证实这句话，头等名角的唱片，远不及电影歌曲和爵士歌曲销得多，这又何怪乎二黄西皮的舞台上跑出洋鼓洋号来呢？

　时代正在自然淘汰着一切旧的事物，决不容许再行故步自封。新歌剧的建造实为当务之急，至于二黄戏的乐曲因其组织上有致命的弱点，若听其自然崩溃也就算了，如果从整个看起来，从国民的习惯看起来，从各种戏剧表演形式比较看起来，以为这份产业还有接受的价值那就非根本加以改革不可。于是对于乐曲我们应有以下的几项主张：

　一、歌词必须打破二二三与三三四的束缚，而用长短句。但所谓长短句，不是要走回到词牌的束缚里去，也不是像五音联弹那样加些衬字就完事。

　二、歌词既改成长短句，歌曲自然也会跟着变的。每一首歌都要求其与整个戏的情调相调和，造成全戏的空气，决不以支离破碎片段的美丽为满足，也不以花腔取媚。

　三、敲击乐器，用以帮助动作，不但不必反对而且有好处，不过打法要变换过，弦与管要加多。弦管要居主位，锣鼓只可为实。管弦不妨加入西洋乐器，但是有计划的，不违反艺术的原则的。

　我绝对赞成并期望有音乐专家，能够用新的方式开辟新的歌剧园地。不过在这个过渡时期我们不能空等着，只好做到一步算一步，所以我主张同时将旧戏加以改革，第一注重内容，注重表演，至于音乐暂时就可能的加以部分的改革，这在一个时候，似不彻底，因为来不及作进一步的企图，而急需为看旧戏的多数观众设法使他们把鉴赏的标准提高，他们从麻醉品低级趣味、无意识的刺激当中觉悟而接触到有现代精神的表演，根据事实的需要似非为此不可。说到彻头彻尾的新歌剧，必先有彻头彻尾的新音乐。中国音乐界当然不乏天才，但就技术的成就而论，是否能急切便有新创造，尚不敢断言。历史是一步一步推进的，就可能的先行解决当亦为识者所许，而且往往因为一步得解决便给第二步以大的帮助，旧剧改革的计划至少在现阶段是必要的。就如西洋的大歌剧本来是只以声乐与乐器为主，近来加入新的意识和加重戏剧的成分，便变了另外一个面目。又如Ballet本只有舞与音乐，近来经过新思想的陶冶，并加入默剧的成分，便增加了许多力量，这都是先例。中国的旧戏如果能够在最近的将来，把内容、演出法和表演法更换一个面目，再能把音乐多少整理一下，那面目就会完全改变。等到第二步再谋把音乐方面的种种问题一一解决，想一次把整个的答案从实际上圆满地捧出来，就我的经验觉得是难能的。

　还有一层意思就是将来中国的新音乐有了基础，那时候的歌剧取什么形式，此时尚不可知，也许可以应用种种不同的形式。不过改革后的旧戏，我以为不会变成 Opera、Opereta或是 Revue。换句话说，就是它还可以保存它独立的形式。不过在这篇文字中，有许多的话都是要到舞台上，当着观众面前才能证实的。