论样板戏：“我不认为英雄是超凡入圣的神人”
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样板戏是许多观众很关心的问题。记得前年报上曾报道了这个问题的讨论，发表了邓友梅、刘长瑜、张贤亮的意见。后来报上还发表了黄裳等的文章。我是倾向友梅的意见的，更赞赏黄裳写的那篇漂亮的杂文。它们至少在感情上引起了我的共鸣。
后来在一次会上我发表了自己的看法，严格说那只是近乎表态似的意见。当时有人说我不了解行情，不知道现在某些权威性意见。我认为中国知识分子应摆脱长期以来的传统依附地位，找回自我，要有自己的独立人格，并由此形成独立意识和独立见解。尊重知识，尊重人才，首先就要注意这一点。再不能用“皮之不存，毛将焉附”的说法，把中国知识分子放在寄生或依附的地位。
罗曼·罗兰在第一次世界大战期间，曾经超越混战，发表了精神独立宣言。后来他在答复苏联作家格菜特考夫的信中，又宣称自己是一个个人主义者。可是谁都不会怀疑以个人主义自命的罗曼·罗兰其实是具有强烈的爱人类、爱真理、爱进步的群体意识和社会责任感的。艺术家不应在艺术问题上盲目遵从任何大人物的意见。
钢琴伴奏《红灯记》
这八个样板戏就成为“文化大革命”的十年浩劫中仅有的八出戏。十亿人在十年中只准看这八出戏，整整看了十年，还说什么百看不厌。而且是以革命名义，用强迫命令的办法，叫人去看、去听、去学着唱。看后还要汇报思想，学得不好就批斗。
那时有个说书艺人不懂样板戏是钦定圣典，一字不可出入，而糊里糊涂按照演唱的需要作了些修改，结果被指为恶毒攻击无产阶级司令部拉去枪毙了。只要还留有那段噩梦般生活记忆的人，都很清楚，样板戏正如评法批儒、唱语录歌、跳忠字舞、早请示晚汇报样，都是“文化大革命”“大破”之后所“大立”的文化样板。它们作为文化统治的构成部分和成为我们整个民族灾难的“文化大革命”紧紧连在一起。因此，有的同志对样板戏产生了应有的义愤，这是可以理解的。相反，如果经历了那场浩劫而对样板戏竟引不起一点感情上的波澜，那才是怪事。
据说，犹太王大卫的戒指上刻有一句铭文：“一切都会过去。”契诃夫小说中的一个人物却反其意说，他要在自己的戒指上也刻上一句铭文：“一切都不会过去。”他认为，什么都不会毫无痕迹地湮灭，今天迈出的任何一步对于未来都会具有意义。是的，时间无法消灭过去，只有麻木的人才会遗忘。
龚自珍作为我国近代史上的敏感的思想家，他曾经说过：“灭人之国必先去其史。”人类有历史就是使人不要忘记过去。我感到奇怪的是，目前竟出现了反对文艺作品去表现“文化大革命”的主张，例如电影《芙蓉镇》在排除阻力后才得以放映就是一例。难道历史真是应该被遗忘的么？
不过，对样板戏的看法，不仅仅是情绪上或感情上的问题，这里确实还需要作进一步探讨。有一种较普遍的说法，就是“三突出”的理论是江青提出的，是反动的，而样板戏却是别人创造而被江青窃取，所以不是反动的。事实上，这是长期以来所形成的一种看人论事的习惯。我们憎恶江青不仅是这个名字，而是这个人以及她的专横跋扈，她的女皇野心，她的陷害忠良的政治阴谋。“三突出”如果不是江青提出的难道就不坏了么？
《智取威虎山》
固然有几出样板戏是由别人创作的，后来被江青据为己有。江青对这些戏不是拿来就算了，而是经过仔细加工。当时舆论捧为呕心沥血，精益求精，固然带有谄媚阿谀味道，但江青苦心孤诣地在样板戏中把“三突出”理论具体体现出来，确也是不容回避的事实。江青不仅动手改本子，而且以她那专横霸道作风，从挑演员，定服饰，乃至化妆、布景、锣鼓全都一把抓过来，不容拂逆她的任何意旨。当时有关她的样板戏的意见，都被当做绝对命令在全国范围内传达。那时连我这个被打入另册的人都有恭聆之幸。传达中说杨子荣化装土匪上山，上衣应由豹皮改为虎皮，因为穿豹皮上衣太像土匪打扮，有损英雄形象；还说刘秀蓉剪掉头发是反革命行为等等。
我认为把样板戏和“三突出”理论区别开来是违反实际的。样板戏是“三突出”理论的实践。我可以举几点来谈谈自己的体会。“三突出”是突出英雄人物，创造一个“高大全”的形象。恐怕至今仍有人对这种“高大全”的英雄形象神往。
我还记得那时曾勒令我们一些在牛棚的人去学习《红旗》上刊载的阐发“三突出”理论的文章，其中不乏警策，而最令人醒目的是这样几句：“只能让座山雕围着杨子荣转，不能让杨子荣围着座山雕转。”于是在这一原则指导下，《智取威虎山》在排演员地位时始终要让杨子荣居于舞台的中心，站在光天化日之下，而座山雕只能偏居一隅，处于阴暗的角落里。
有人会问：突出英雄人物有什么不好？我愿借用我过去在《文学沉思录》中说过的话来回答这问题。卡莱尔的《英雄与英雄崇拜》和罗曼·罗兰的《英雄传记》，虽然都以伟大人物为对象，但由于这两位作者在英雄概念上有显着的分歧，所以这两种性质类似的传记存在极大差异。卡莱尔把英雄视为领导群伦、迥拔众生的先知或神人，而罗曼·罗兰却把英雄当做靠心灵而伟大的平凡的人。我的一位友人曾说“文化大革命”使人不再成为人，而是使大众异化为兽和少数几个人异化为神。自然前者是芸芸众生，后者则是像卡莱尔所说的先知或神人。“三突出”就是宣扬个人迷信的造神理论，而样板戏就是它在文艺创造上的实现。
这种理论并不是一朝一夕形成的。解放以来，在极左思潮的泛滥下，教条主义猖獗。文艺界以政治运动方式陆续批判了“写真实论”、“现实主义深化论”、“中间人物论”。那些批判文章动辄加上丑化劳动人民、歪曲英雄形象的恶谥。写英雄不准写缺点，更不准写他死亡。这些都为后来宣扬个人迷信的“三突出”作好了准备，提供了条件。可以说，“三突出”是集教条主义大成并把它以恶性膨胀形态表现出来。如果说“文化大革命”在提供反面例证上也有某种用处，那就是它使过去潜在的东西显露了，隐藏的东西明朗了。它以夸张方式把过去不易为人察觉的东西使人看得明明白白，把并不感到有什么害处的东西使人了解它的危害性。用一句中医的话来说，就像一帖对症的药把隐藏在内的病源“表”出来了。这应该说是一件好事。
《海港》
就我个人来说，从此我再也不能欣赏那种说大话、浮夸成风的豪言壮语，再也不能去崇拜自己也曾经陷于其中的个人迷信。我不认为英雄是一个超凡入圣的神人，可以蔑视小小地球，把认为敌人的对象当做蚂蚁和苍蝇，以巨人的雄伟气魄在芸芸众生、伧夫俗子之间高视阔步。我认为真正的英雄是和我们一样的人。他是人民中间的一个，甚至也有缺点和错误，但胸襟开阔，头脑睿智，眼光远大，他为人类作出的贡献往往是我们所不可企及的。一旦有了这样的认识，就会使体现“三突出”的样板戏成了再也看不下去的东西，因为其中的英雄都是上述那种凡人中间永远找不到的纯而又纯的高大全形象。
样板戏所蕴含的“文化大革命”精神实质，还表现在另一方面。那就是贯串在样板戏中的斗争哲学。“文化大革命”整整斗了十年。在这十年浩劫中，“千万不要忘记阶级斗争”以及“阶级斗争年年讲、月月讲、天天讲”之类，口号震天，标语遍地。处于随时随地需要煽起斗争的生活环境里，在意识形态方面，自然只容许为斗争加油，而不准将斗争冲淡。样板戏是应时应运而生的产物，它在大字报、批斗游街、文攻武卫、夺权与反夺权所演奏的斗争交响曲中成了一个与之相应的音符。如果把斗争作为陷害忠良的手段，用来罗织罪名，以不实之词栽诬无辜者那就更是残酷的暴行了。
在“文化大革命”那场灾难里最大的悲剧是扭曲人性，使人发生令人毛骨悚然的自我异化。人与人之间的正常关系：尊重、友爱、互助…没有了，只有猜忌、仇恨、伤害……既然成千上万的无辜者被打成反革命，那就需要通过斗争哲学，使人大胆怀疑，满眼都是敌情。样板戏就重在表现斗争，而且都是敌我斗争。《海港》中的钱守维原来是作为内部矛盾处理的，可是终于还是改为敌我斗争了。这并不是偶然的，而是那个时代的需要。样板戏炮制者相信：台上越是把斗争指向日寇、伪军、土匪这些真正的敌人，才会通过艺术的魔力越使台下坚定无疑地把被诬为反革命的无辜者当敌人去斗。江青他们都是艺术功利主义者，不会无缘无故去演样板戏的。样板戏散布的斗争哲学有利于造成一种满眼敌情的严峻气氛，从而和“文化大革命”的要求是一致的。
我觉得把样板戏作为那个时代出现的特定艺术的“样板”保存下来也有一定用处。但这决不是像有人所主张的是为了贯彻“双百”方针。我也不赞成大肆播放。我认为在播放前后至少应对样板戏作点剖析，使听众观众尤其是青少年了解它是什么时代的产物，内容如何，纵使是不同意见的争议也好。这样才算尽了应尽的责任。可是播放者往往不屑这样做。现在也有人认为应把江青劫夺篡改过的样板戏恢复它们的原来面目。我不反对这样做。自然，应该承认原来的革命现代京戏本子和经过篡改成为样板戏的本子是不同的两回事。但是，在两者之间严格划出界线后，应该看到，前者也是在“文化大革命”前夕编写的。
这些未经劫夺篡改的革命现代京戏不仅不能摆脱当时极左思潮的浸染，而且大抵是受到当时教条主义的影响而创作出来的。自从八届十二中全会提出“千万不要忘记阶级斗争”以后，林彪编的“语录”问世了，并开始在全国推个人崇拜愈演愈烈，柯庆施提出了“大写十三年”，文艺界除了我在上文提到的一系列批判运动之外，又批判了“名洋古”，阶级斗争工具论被强调，“四人帮”开始插手意识形态，特别是文艺工作…这些怎么可能不给当时的革命现代京剧以影响？有谁能甘冒不韪、向以党的名义出现的极左思潮和教条主义大胆挑战、逆流而进呢？这样去要求当时的文艺工作者是太严厉而近于苛刻了。
不过到了今天，倘以那时写的革命现代京戏与江青的样板戏不同，而无视那个时代在它上面所留下的暗影，就未免过于重视自己作品，难免敝帚自珍之诮了。在当时那种气氛下有多少作品可以经得起历史风雨侵袭仍保持着生命力呢？
我要承认，我在一九五二年出版的《向着真实》，当时曾被视作异端，受到批判，以致停止销售达二十余年。当它得到平反重新问世后，我再去翻阅，越来越感到其中不少段落以至篇章，已不可卒读了。自已受到的委屈应该得到公正对待，但自己对待自己受过不公正对待的作品，也应该有一种实事求是的态度，因为作品出版后是属于读者的、全社会的。作家在任何情况下都不能丧失艺术的公正。
（《王元化集》）
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