洪雪飞谈昆曲演唱：怎样才能做到“字正腔圆”？
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昆曲音乐源远流长，是戏曲音乐中最为古老的一种。自明朝江苏昆山魏良辅在南北曲的基础上“转喉押调，度为新声”创造了“水磨腔”（亦称昆腔，即今日之昆曲）算起，至今已四百多年。流传之广，影响之大，为一时之冠。
昆曲音乐中包括元曲（元朝），唱赚（宋朝），大曲（唐朝）等，也有古代歌舞音乐的因素。
我国许多剧种如：京、川、粤、湘等，无不吸收昆曲音乐来丰富、发展自己。川剧、粤剧中至今仍保留着昆腔，京剧使用的曲牌大多是从昆曲曲牌中借用而来（如“新水令”、“折桂令”、“粉蝶儿”等曲牌），而在折子戏中整折皆唱昆曲的京剧更是不少（如“夜奔”、“闹天宫”、“金山寺”、“断桥”等等）。
昆曲音乐典雅秀丽、悠扬悦耳。北曲高亢激越、刚劲雄健。南曲优美委婉、峭丽多变，各有特色。是我国绚丽多采文艺遗产中的珍品。在我国戏剧史、音乐史上有其特殊和极为重要的地位。
洪雪飞之《游园》
为使昆曲更好地在社会主义文艺的百花园中盛开不衰、芳香常溢，我做为一个昆曲演员，想借此谈一点我学习昆曲的体会。
说到唱昆曲，要离开“戏”“词”“字”来专门谈声音，唱法是比较困难的。因为，演员在他(她)学习阶段，不论是在旧社会科班、戏班或家中传授，还是在新社会进戏校或者剧院(团)学员班学习，都要学“戏”，“戏”中就包括着“唱、念、做、打”。尽管行当不同，侧重而不同，但唱、念、作、打则都是要学的。
这唱就是“戏”中的唱段。它不仅有词、有字、有腔、有调、有板、有眼、更主要的是有“情”。戏中各种人物的思想感情、心理活动(喜、怒、哀、乐等)无不通过唱(念、作、打)来表现。唱是戏曲表现人物的主要手段。古人说：“言之不足，故长言之。长言之不足，故咏叹之，咏叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。我的理解，这“长言”就是吟诵，“咏叹”即是歌唱。当人们心中丰富的感情用语言表达而不满足时，就发展了表现手段，歌唱起来。所以说“唱”是“情”的发展，是为了更好地表达“情”。
“唱”是唱给人们听的，首先要做到的一点就是让观众听懂、听清。使其理解剧中人物的思想感情、心理活动，才有可能产生相应的艺术效果。“入耳消化”必须是在听清的前提下。为要做到这点，首先必须掌握正确的吐字、发音。
侯少奎、洪雪飞之《送京娘》
中国字的特点是方块字。每个字，由声母、韵母组成。在演唱时一个字常常又可分“头、腹、尾”三部分。“头”是字头，就是现在讲的子音。“腹”是字腹，是一个字中的主要元音。“尾”是字尾，是韵母的收束。昆曲演唱中历来讲究“凤头、豹尾、猪肚肠”，就是说出字要有喷口，要清晰、秀丽，因此谓之“凤头”。而收字归音要干净、有力，如象写字要有笔锋一样，因此谓之“豹尾”。“猪肚肠”就是说中间的行腔要圆润、曲折、有起伏变化。
例如：唱一个“长”字（chang），ch、a、ng三个音都要读清楚。但其中ch和ng在演唱时，时值较短，ch要有喷口，ng要收的利落，行腔时主要发a音。这样的处理是很科学的。因为元音好发声，便于行腔，同时突出了字的主要部分，使“字”真易懂。当然，演唱是一种艺术，绝不允许把字分割得零零碎碎。“头、腹、尾”是要有机地联系在一起。正如“顾误录”中所说“由字头轻轻发音，渐转字腹，徐归字尾，其间变化，既觉轻重，犹须熨贴。”
中国语言的特征是有“四声”(平、上、去、入)，现在普通话的“四声”是阴平、阳平、上声、去声。而没有入声(昆曲中南曲的演唱中是必须唱入声的，而北曲则没有入声，凡碰到入声字，必须将入声字按规律派入其它三声)，一个音可以有“四声”，各代表不同的意义。如：昌、长、厂、畅。如果“四声”唱的不对，那字就不对了，意义也就不同了，这就是所说的“倒字”。字一倒，唱词的面目全非。使听众不知所唱为何物，就更谈不到艺术效果了。
“度曲须知”中讲的明白：“五音以四声为主，四声不得其宜，五音废矣，则声音虽具绕梁，终不足取。”可见四声之重要。
常见有些歌曲，由于注重旋律进行的流畅、优美，往往忽视了“四声”，就有倒字现象。例如：“你是灯塔”，唱出来使人听成是“你是等他”，由此可见，唱腔必须服从于字，必须照顾中国语言分“四声”的特点。
在昆曲戏中，四声的唱法是很讲究的，不允许有倒字现象出现。例如：“牡丹亭·游园”一折中：
其中的“宝”字是上声字，上声字走低腔，但在演唱时，是从e音滑到E——一个八度的大滑音。这种唱法叫做“嚯腔”，既别致又新鲜，又能很好地表现小丫环春香当时惊叹杜丽娘美貌的心情。但这种“嚯腔”只允许在碰到上声字时用，别的字不能用，用了就要倒字。
又如：去声字在演唱中必须带个小尾巴，这样才能字正，否则就是倒字。如：上面那句唱中的“艳”字是去声，必须唱成向上滑。其它三声的字就不能有这个小尾巴，不然也是倒字。
洪雪飞之《游园》
综上所述，昆曲演唱中首先要注意的是字正，为要做到这一点，那就要在“四声”准确的基础上，在出字收音等方面下功夫练习。
诚然，光“字正”是不够的，还不足以动人，必须还有“腔圆”，就是行腔的优美，圆润动听。要做到这些，一是靠正确的演唱方法和技巧，一是靠演唱者本人的感情。演唱者不光要用“声”来唱，还要用“心”来唱，要唱出一个“情”字来。否则，你尽有“字正、腔圆”，也是无“情”之唱，不足取。
要使演唱有感情，首先要知道唱词的意义，剧中人物的性格、身份、年龄、容貌。还要知道剧中人物处在什么环境之中，心理活动，等等，了解了这些，演员才能设身处地来演唱，合理地运用“抑、扬、顿、挫”等技巧，才能唱出栩栩如生的人物来。正如《螾庐曲谈》所说：“唱曲宜知曲情，忠奸异其口吻，悲欢别其情状，方能将曲中之意，形之于声音之内”。这“曲中之意，形之于声音之内，就是说的唱“情”。
例如“焚香记·阳告”一折中的“满庭芳”一段，开头几句：“只听得雁声天际，嘹嘹呖呖，耿耿凄凄……”此时，敏桂英从昏迷中醒过来，看天黑了，天边雁声嘹呖，一派凄凉情景。
此时此情，必须唱得声如游丝，给人以“心声”的感觉，“耿耿凄凄”要带哭音，因为雁的叫声是随着敫桂英的心情而成了耿耿凄凄的哭泣声，所以与其说是雁声“耿耿凄凄”，不如说是敫桂英自己在耿耿凄凄。这一句如果说是敫桂英在唱景，不如说她在唱“情”，在唱自己的心情。这样演唱，演员才能进入角色，抓住观众。
提起昆曲演唱，常常讲到“务头”，这“务头”到底指什么？又有何妙用呢？
“务头”是前人总结出来的二十个字，即：“气字滑带断、轻重疾徐连、起收顿抗垫、情卖接擞板。”我的理解，这既是演唱技巧上要掌握的东西，同时亦是表达人物各种感情的演唱方法。
如：“气”是指演唱时气息的运用，常见的“换气”“歇气”“偷气”等等，传统昆曲行腔没有过门，而演员在演唱时不可能一气到底，这里就有看怎样运用气息了。
例如“玉簪记·琴挑”一折的“朝元歌”，如果不会唱的演员，就会感到很吃力，气不够用，由于一句连一句，腮帮子都很累，甚至连咽口水的时间都没有。虽然这段“朝元歌”没什么高音，也会感得不能得心应手，这里就要很好地运用“换气”，巧妙地安排“偷气”，才能唱好。使人听来有情有声，声情并茂。
又如：“断”在南曲中碰到入声字必断，这是一般规律。当然，怎样“断”，“断”得俏不俏，不同演员有不同的处理，这就要看演员的修养了。著名昆曲艺术家韩世昌（生前为北昆剧院院长），在唱“牡丹亭·游园”一折时，其中有一句“没揣菱花偷人半面”，这句唱表现杜丽娘这个深闺少女，在照镜子时，看见自己镜中的影子都很害羞，觉得是镜子在偷看自己的心情。这个“没”字是入声字，韩院长就断得很俏，再加上他用了一个照镜子又不敢照的害羞身段。这样就把字正、腔圆、情感、动作融为一体，把杜丽娘此时此刻的心情充分地表现出来了。
韩世昌与洪雪飞
再如：“板”是演唱时速度变化的术语，是由快转为慢，或突慢的演唱技巧。这样的例子很多，不一一例举了。
总之，“务头”的运用要手法灵活，处理得当，要依“情”而定，紧紧地围绕在刻划人物这条主旨上。对于那些脱离人物感情的滥用，滥“卖”的演唱，大有商榷的余地。
昆曲演唱很讲究“韵味”。常听到这样的议论：“某人唱得有味”、“某某唱得不够味”等等。这“味”就是“韵味”。“韵味”——很难用几句话来对它下定义。但它在演唱中确实存在，有“韵味”和“没味”之间，就像一杯芬芳醇酒和一碗白水之间的差距一样，给人以极不相同的感觉。
我理解“韵味”，就是一个演唱者通过对唱段的理解、人物的剖析，巧妙地运用艺术手段(这里各剧种、各流派都有自己的独特风格，独到之处。运用得怎样，就要看演唱者的艺术修养了)，合理安排抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急。使人物的“情”与歌唱的“美”全融为一体，才能有“味儿”。
昆曲音乐，昆曲演唱，经过前辈艺术家一代一代的努力，又经过一些文人的加工、整理形成了一套严格的规律。这说明昆曲在它的鼎盛时期，在文学、音乐等方面都发展成较为完整的艺术体系。但这些严格规律如用之不当，往往又成为束缚后辈创造、发展的枷锁，我想这大概是昆曲后来逐渐衰落的原因之一吧！
解放后，为了赋予昆曲音乐新的生命力，艺术家们付出了巨大的劳动。五十年代，“十五贯”就打破了昆曲“套曲”的传统。后以陆放、付雪漪、樊步义等为代表的一些昆曲作曲家，又进一步打破了曲牌体的框框，按剧情需要的长短句来谱曲，并吸收了京剧等剧种板腔体的优点，改革了板式，加入了一四、三四等昆曲原来没有的板式，改变了传统昆曲拖沓、沉闷的气氛。赋予了现在时代的节奏、旋律。这样使昆曲音乐更便于被现代观众所欣赏、接受。
在演唱方面，对传统的“切音”唱法，有所改进。“切音”往往把个字唱成二个或三个字，如：“谁评论”往往唱成“数-为、批-音、鲁-滥”，这种唱法，无论在传统戏或新编戏中都是不适合的。“头、腹、尾”必须连起来唱，才是一个完整的字，“切音”的唱法必须改进。
传统昆曲的音域较宽，往往在一支曲子里要唱二个八渡，这对于昆曲艺术，这个载歌载舞、唱、念、作、打并重的综合艺术来讲，是不合适的。绝大部分演员不可能在这样宽的音域里音色统一、悦耳。演员对曲子中的最高音、最低音、换声区都应付不了，还谈得上什么技巧、情感呢？
所以，我认为昆曲在音域、调门等方面也必须有一定的调整，更适合演唱者发挥。这样才能使昆曲更优美、动听。目前，有些传统节目改变了调门，如：“游园”原调是小工调(D调)，现在演唱一般都用F调或E调。新编戏中有些新曲子，音域适合演员演唱，这些唱段都收到了较好的效果。
由于昆曲唱、念是遵循“中州音韵”，和目前推广的普通话有一定的差距。演员们为了使观众听得懂，听得清，都在不同程度上作了革新的尝试。当然这些尝试还有商量、探讨余地。因为，一个剧种唱、念的韵味是很重要的——关系到这个剧种是什么“味儿”。但我觉得敢于尝试，就是发展的开始。
我们这一代必须比前辈艺人更加刻苦努力，继承昆曲传统的精华，在演唱，演出中不断努力解决吐字、发声、行腔的新问题。创造出新的昆曲演唱特色。我想这就是留绐这一代昆曲艺术家们的课题吧！在不断的尝试琢磨、实践中探索一条昆曲发展道路，使之既不失传统之精华，又跟上时代的步伐，为现代观众所喜闻乐见。
（《中国音乐》1981年第1期）
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