徐訏：“梅兰芳去世后，京剧的寿命从此结束了”
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在中国旧式文学史中，不提小说。小说是与说书在一起，是一种不登大雅之堂的玩意。戏剧，则是有钱人家养的把戏，与小说是一个等级；而戏子则是优伶，优伶与妓女是一个等级，似乎还不如说书人。
清末民初，热闹繁华的北京所风行的戏剧是京戏，后来因为北京改为北平，改叫平剧。那时候的戏子始终是优伶，出堂会、侍酒、领赏金、拜客，赖达官贵人军阀巨商之捧场而红。从未被视为艺术家或自视为艺术家的事情。
梅兰芳正是那时代的，在他的自传中，对于戏艺的苦学勤练有很多的叙述，而独对于那种“优伶”的生活面则一点没有提到，这是种聪敏的避重就轻的办法，但实际上则是不敢面对现实，也不能使读者看到那时的这一层社会相了。
陈德霖（左三）与姚玉芙（左一）、王蕙芳（左二）、王瑶卿（右二）、梅兰芳（右一）
五四运动以后，小说戏剧成为“艺术”，小说家与戏剧地位顿时高了起来，许多留学生来干戏剧运动，挂上社会教育一类的招牌，觉得自己是高人一等的社会改革家，或者是艺术家时，他们始终把京剧看作落后的东西，是在被革命之列的。他们与京剧的演员的优伶身份，划清敌我。认为优伶是人家的玩物，尤其对于梅兰芳的男扮女装，更轻视其为有辱没男子的尊严。无可讳言的，当时的许多男扮女装的戏子有时候是有“相公”的嫌疑的。
自新青年时代的那群文艺革命人士，到北京的艺专成立戏剧系，这群新派人士，几乎都排斥中国传统的戏剧。当时北京艺专的戏剧系是中国唯一的戏剧专科学校，主持人都是留美的学生，熊佛西、余上沅与赵太侔，他们想努力的就是创造新的戏剧而代替旧戏。可是他们始终没有旧戏般的足够的观众，可以让他们实现理想的小剧院运动。以后艺专的戏剧系因为学生都没有了而停办。
隔了好多年，赵太侔在济南办山东实验剧院，他们才改变主张，把平剧与话剧混合，共同列为课程，希望中西合璧，产生新的中国艺术，那时许多旧戏班子里的人也都在那里任课。而当时那些反对旧戏的，像刘半农一类新青年时代的人物的言论，也都已改变了。
斯坦尼斯拉夫斯基与梅兰芳
自从革命文学呼声起来，革命戏剧自然应运而生。所谓革命戏剧的目的是以戏剧当宣传革命的武器，像平剧所代表的那种封建时代的形式与内容自然在打倒之列。所以梅兰芳带领他的团体到国外献艺时候，那些革命的剧团人土认为以这种男扮女装的十足封建的玩意来代表中国艺术是侮辱中国的勾当。可是事实上并不是如此，因为如果代表中国到国外去的是西洋传来的一点话剧的幼稚萌芽，外国人看了只觉得是可笑而已；倒是传统的中国东西他们听不懂看不懂，才会有新奇与新鲜的莫测高深的感觉。奇怪的是梅兰芳这一套玩意在美国观众，因为听不懂看不懂，反应并不怎么样；而到了俄国，因为他们文化界想与中国文化界多有点联系，所以欢迎得特别热烈。梅兰芳是极端聪明的人，他参观俄国的戏院以后，对自己的艺术开始有新的反省与自觉。梅兰芳自苏联回国后，使幼稚的左派年轻艺术家不觉自惭形秽，才知道代表中国艺术的竟是梅兰芳而不是革命艺术！
中国大陆解放后，戏剧上自然要以斯坦尼斯拉夫斯基体系为宗，一时斯坦尼斯拉夫斯基成为中国革命戏剧的灯塔，他的著作也大都被译成了中文。梅兰芳的纪念斯坦尼斯拉夫斯基的文章里的那种口吻也正是那时候的风尚。
但是梅郎究竟是幸运人，他死得也正是时候，如果不死的话，像他的纪念斯坦尼斯拉夫斯基这种文章中这样歌颂斯坦尼斯拉夫斯基与天鹅舞一类的舞剧，以及对于中国传统戏的迷恋，正如斯坦尼斯拉夫斯基的终于被否定一样，他也是逃不了江青的艺术论与红卫兵的清算的。
《智取威虎山》
我常说梅兰芳是中国最幸运的人，在“一朝皇帝一朝臣，朝朝皇帝有新臣”之下，竟能屹立不倒。这无论在诗人作家中都是绝无仅有的，章太炎、鲁迅、胡适之，都没有像梅兰芳一样可以在完全不同的朝代中占红的。
斯坦尼斯拉斯基(K. Stanislavsky)在俄国戏剧上的功绩，是在俄国大革命后的混乱的戏剧界建立一个簇新的艺术的精神。俄国在十八世纪以后，芭蕾舞剧歌剧等都非常盛行，以后戏剧在俄国一直非常发达，十九世纪出现过许多有名剧作家与演员。但在混乱的大革命中，戏剧艺术自然非常衰落。斯坦尼斯拉夫斯基虽是承继俄国的戏剧传统，但是他改革了俄国舞台的许多传统陋习，据他与丹钦科( Vladimir Nemirovich-Denchenko)说：
“那时的戏剧生涯完全在酒排侍者与官吏手中，官式程序远超过艺术要求。人们宁使伤害最好演员的尊严也不敢得罪小官僚。任何对于舞台的改革，如要变动一点点官式程序，就绝无可能。
“那时自然有了不得的演员，但都是自己揣摹体念而得。几乎可说是没有导演，而是由一种‘引位人’提醒演员上场出场，仅使不互相撞头而已。戏院里有固定的景片：如堡垒、花园、村屋、宫殿、教堂，应情节的需要而搬用，任何戏都是用同样的景片在移置而已。他们的演出并没有导演、演员、布景师、作曲家等的和谐的统一。服装都是演员自置，有最富丽华贵的服装者就被重视，演技反而其次，后台混乱不堪，毫无纪律。”
斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦科就是共同努力改革了这些陋习。他们不但建立了舞台纪律，铲除了明星制度，还创造了学习体系。他们所创立的艺术剧院现在已是世界上著名的剧院；他们四年制的戏剧学院，人才辈出，许多学生都在主持俄国各地的剧院。
梅兰芳在苏联文艺界欢迎会致词
斯坦尼斯拉夫斯基在苏联戏剧上的改革与努力可给中国的借鉴自然是很多。因为中国旧剧上的陋习也正与旧俄剧院的陋习样，或甚且过之。从他们所谈到的再看中国平剧的戏院旧习，比较起来也实在是有趣的事情。
（一）中国旧剧卖票之“案目”制度，正如俄国之“酒排侍者”，剧院的执事也正如俄国之小官吏。
（二）中国旧剧没有布景，有之，如海派剧之传统景片也是一用再用。
（三）中国旧剧没有导演，演员上下，由跟包提示。
（四）明星制度在旧剧中是名角制度，配角除一二重要的被请的外，其余都是杂凑的。
（五）服装不必说，每个名角都是有自己讲究的服装，谈不到与别人调和与相称。
因此，如果以所谓斯坦尼斯拉夫斯基的精神与经验来改革这些传统的陋习原是很合适的。
大陆许多戏剧界人士，如夏衍、田汉等人，自然也都有志于这些改革，他们通过政治，使京剧成为文化的组织的一支，大刀阔斧地对传统的陋习做彻底的改革。
（一）明星制度与包银制度的破坏。旧剧的名角制度是班子随名角而成立，名角谈包银。现在大家为人民服务，包银制度自然废除了。名角本来都是自组班子，并不合作，现在则名角为人民服务，也往往担任配角。不过这是对于后一辈的纪律。至于梅兰芳，虽不再像以前一样地领包银，但在组织分配之外，据大陆出来的圈内的人谈，大家因为要他带头演出，每人甘愿把报酬一半献奉，做他的各种开销。
梅兰芳《霸王别姬》
（二）他们也建立全剧的和谐与协调，舞台的布置与灯光也有艺术的设想，不像以前一样的用杂凑的景片，仅把灯光向名角身上打照。
（三）案目制度自然取消，舞台管理也较科学化。
（四）服装也讲究统一，跑龙套的服装与主角的服装，至少新旧相差不会太大。主角也不能擅自用不合情理的服装以炫耀身份。
（五）此外如乐队座列的隐蔽，台上送茶帮杂手的废止。
这些改革，大陆在解放后三五年似乎都已一一实现，当时平剧演出之整齐与完整，的确曾给人以焕然一新之感。他们虽废止了许多传统的剧目，但在上演剧目中所作的整理与补充的工作，则有许多发挥与收获。
梅兰芳在京剧艺术上有许多发挥，在京剧舞台上有许多改革与建树。他的一生是灿烂的一生，是戏剧的一生，京剧在谭鑫培时代还是限于北京人欣赏的艺术，到了梅兰芳才是全国欣赏的艺术。所以梅兰芳的一生是足以代表京剧的生长兴旺与衰微。他死了以后，大陆的京剧时装化，所谓工农兵走上京剧的舞台，京剧的寿命也就从此结束了。
（《徐訏文集》）
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