张伯驹：我从余叔岩先生研究戏剧的回忆
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我开始看余先生的戏
我自幼就爱看戏，记得我八岁时在天津，有一年端阳节，天下着雨，我坐着一辆铁皮洋车(车外面罩着油布，车上还插着蓝色的野花，表示着是过节)，直奔下天仙而去，看杨小楼与九阵风主演的戏。
自此以后，我常到下天仙、丹桂茶园、元升茶园看孙菊仙、李吉瑞、张黑、白文奎、薛凤池、元元红等人的戏。那时，演员里面有两个童伶须生：一个是小桂芬，一个是“小小余三胜”——余叔岩先生。
但是我现在回想那时所看的戏，已经象隔了一层云雾，记忆不真了。直到我二十一岁时，在陶园看叔岩先生演出的《天雷报》，仍对他的演出没留下印象。我第二次看叔岩先生的戏，是在北京第一舞台看他演出《问樵闹府·打棍出箱》，那次我走进剧场找座的时侯，他刚上演，有的观众摇手叫我不要说话。虽然在此之前我曾两次看过他的戏，但这一次仍然一点也不懂。我二十四岁时，在北京三庆园再次看他的戏，这才有所领悟，从此经常看他的戏，并开始学他的唱法。
“小小余三胜”时代之余叔岩
我二十八岁那年，请了余先生的琴师李佩卿给我说戏，在一年的功夫里，我学了很多出余氏的戏。我三十岁时，彩唱了《二进宫》、《空城计》、《八大锤》三出戏，并在这一年的一个堂会上，见到了余先生，他对我说：“我们凑凑，你学什么戏，我给你说。”这次我们一见如故，第二天我就到椿树胡同头条他的家里看望他，至此我不断向他学习他的戏剧艺术。
我最先向余先生学习的三出戏
第一出戏是《奇冤报》，虽然这出戏的唱法我向李佩卿学过，有些基础，但余先生仍然详细地给我重说，尤其是其中的两段〔反二黄〕，在吐字、发音、腔调转折顿挫上，余确实有很多妙处。
有一次，余去天津演出，我与他同去，在火车上，我们一直念这两段反调。正好他那次在天津演出的戏有《奇冤报》，这两段反调我就这样学会了。回到北京后他又从台步开始教我学身段。余先生说台步是身段的根本，初练台步，最为要紧，如果台步走坏了，不易改正，就是成名的内行，象王又宸、言菊朋、鲍吉祥他们几位的台步，也还是有些毛病的。
余先生的台步，穿官衣褶子与穿箭衣、披蟒扎靠不同，他先教我练习穿官衣褶子的台步。他说，走台步之前，要先把气沉静下来，眼向前平视，前胸微扣。一般的走台步，两手大拇指向上挑起水袖，而余先生则是右手大拇指挑起向左，左手大拇指挑起向右，指背朝前，使两臂自然成了弧形。他说，要是大拇指朝上挑，手背就朝外了，两个膀臂就不圆了。
余叔岩、张伯驹之《四郎探母》
走步时要求两脚跟用力蹬出成八字形，亮出靴底，探出步去，落地自然，上身稳而不僵。两臂不能矜持用劲，先一步一钉，后继续行步，走到尽头，随步转身再走，似这样每次要走十几遍。脚步走好之后，又教我拿上马鞭，穿上褶子，学举马鞭，打马鞭。穿箭衣、披蟒扎靠的举马鞭、打马鞭的形式、角度、用力的轻重也各有不同。
排了“行路”，接着排“中毒”一场。这场戏身段最多，倒板后有搓手、揉眼、按腹、一吐、两吐、扔方巾、蹬椅子，垫右胳膊、甩髯口、甩发、滚桌子，这些身段都是根据老谭先生的路子，还有连摸门拉锁、屁股坐子、搓步甩发、前扑、后跌。以后就专重唱工了。
分场排完后，又让我再穿上靴子行头，总起来连排，这一出戏才算完工。
我向余氏学习的第二出戏，是《战樊城》，这出戏短而精彩，余先生演这戏非常潇洒、漂亮，有绕抢甩发的下场及夹鞭射箭的身段。他说学这出戏，必须先练起霸、打把子，走快步。于是，我就找了钱宝森，每天上午，钱来我家与我练起霸打把子。晚间我再到余先生家由他再教我起霸的姿势、劲头与快步方法、把子姿势、下场和亮相等。
余先生的起霸和把子里，有老钱金福先生的东西，他把老钱先生东西融化到老生身段里面，把重大严正化为平静边式，例如《定军山》的下书“定计”一场，下场前，“瓜仓……瓜仓仓仓另仓”以前的走法，就是老钱金福先生的东西，他吸取到老生身段里加以运用，分外漂亮，一点也没有花脸气味。言菊朋也曾向老钱先生学过靠背(靠把)戏，但消化的不好，在表演上背和腰显得有些呆板不活。
我学《战樊城》的时间比《奇冤报》长。我学会后，余先生曾在开明戏院演出《奇冤报》、《战樊城》给我看。《战樊城》之后，是《长亭》，这出戏很少有人演，余先生的《长亭》，是家传的老徽班戏，〔二六〕唱词有六七十句之多，唱与现在也有所不同，板槽虽是〔二六〕，却又象似〔流水〕，当时我们还把唱词节略了一下。不过，我们谁都没有演过这出戏。
我学的第三出戏是《阳平关》，因为学了穿箭衣的戏，当应学靠背戏。这一出披蟒、扎靠，有趟马、起打、舞大刀花等基本功。余先生的趟马特别精彩，〔四击头〕出场后看纛下的人头，是走快步做一勒马的姿势，然后再走至下场前方绕马鞭理须，看大纛人头、翻身让下手走，才走至上场前方加鞭提蟒斜走，至下场勒马翻身三笑，〔四击头〕看大纛人头下。
余先生演这出戏的第一场，在威风凛凛中表现出雍容华贵的气度，全场观众为之动容。这出戏我演出的较多，在“国剧学会”传习所开学典礼时，我同姜妙香先生曾演过这出戏，妙香反串赵云，钱金福老先生看后说还不错。余先生说工夫不亏人。
张伯驹、姜妙香之《阳平关》
《奇冤报》、《战樊城》、《阳平关》三出戏，一出是褶子戏、一出是箭衣戏、一出是靠背戏，这就是我向余先生学的三出打基础的戏。
最末我还向叔岩学了《打渔杀家》和《打棍出箱》两出戏。在学这二出戏之前正是夏天，我利用晚上和老钱先生、钱宝森先生，一起打把子的时候，又学会了《战宛城》《八蜡庙》。有次义演我还演出过《战宛城》，红豆馆主饰曹操，九阵风饰婶娘，钱宝森饰典韦，傅小山饰胡车。那次堂会，压轴戏是《审头刺汤》袁寒云(汤勤)，王凤卿(陆炳)，王幼卿(雪艳)。
《八蜡庙》的褚彪、黄天霸、朱光祖我都演过。我在《八蜡庙》里饰演黄天霸的那次演出，是在“国剧学会”与梅兰芳先生合作的。梅兰芳先生饰演褚彪，朱桂芳先生饰费德恭，徐兰沅先生饰关泰，程继先先生饰朱光祖，姚玉芙先生饰家院，其他角色，也都是由名演员、老票友饰演。《战宛城》、《八蜡庙》都是杨小楼先生的好戏，余先生演这二出戏的表演与杨先生不同，不是武生的味道。
以后我又学了《战太平》、《盗宗卷》、《捉放宿店》、《洪羊洞》、《连营寨》、《戏凤》、《摘缨会》、《汾河湾》、《刺汤》、《定军山》、《天雷报》、《失印救火》、《珠帘寨》、《四郎探母》、《碰碑》、《御碑亭》、《卖马当锏》、《法场换子》、《凤鸣关》、《天水关》、《空城计》、《鱼肠剑》、《南阳关》、《群英会》、《上天台》、《桑园寄子》、《八大锤》、《坐楼杀惜》、《伐东吴》、《别母乱箭》等近四十出戏，里边也有学而未演过的。最后，我才学《打渔杀家》和《问樵闹府·打棍出箱》。
张伯驹之《空城计》
我学了三出打基础的戏，所以，后来有些身段少的戏，学的很快，如《汾河湾》、《御碑亭》、《洪羊洞》、《宿店》这一类的戏，有四、五天我就学会了。
学《打渔杀家》时，余先生说这出戏至少要排半个月，一般人认为这戏好演，其实这戏最难演。要有靠背戏的基础，而又不能完全用上靠背戏的劲，象短打武生，而又不能完全用上短打武生的劲，要苍老，还要漂亮，剧中人物虽然是个老渔夫，但他原来是梁山英雄，在剧情上，打渔一段，父为爱女而懦弱，女为爱父而强悍，杀家一段，父为爱女而强悍，女为爱父而懦弱，一定要掌握这样的内心。
至于表演写实写意的技术，如船上的一切动作，一招式，都须要象，而且要求边式。同样会唱这出戏，好也是会，坏也是会，如果要好，就必须多下功夫。
我们定了起码这出戏要学半个月，从规定时日起，每天下午四点钟我到余先生家排练，夜间有时还要再熟一下。
这出戏的表演特点：在旦角倒板后，老生内白：“开船哪”，出场要快走几步，然后打鼓亮住，老生与旦角之间在船身永远保持一定距离，走圆场亮住摇船时，一般的是大甩须“洒狗血”，余先生则是走完圆场跨步时一甩、两甩。摇船时，须梢跟着飘摇，表示船在河风吹动中行走。唱完“稳住篷索父把网撒”，桂英有下篷的身段。撒网下船、上船的身段，都是美术的写实。送走倪荣、李俊上船后，桂英问“二位叔父他是何人？”萧恩白：“儿问的就是他”，随着起云手、甩须向上场门看时，与旦角成一高一矮的姿势，转身时，甩须、理髯，通穿过身与旦角互换位置。一般人演到这里则是老生与旦角磕手，这是不合理的。
第二场出场，一般人披老斗衣，要穿上左袖，余先生是全披着出场，表示萧恩才起床。开门、出门、看乌鸦进门、关门坐下，都是边唱边进行，与板眼结合得很紧。原来与教师起打时，有一个左飞脚，这是谭鑫培老先生演这戏时的身段，据说后来谭老先生就不用了，余先生演出这戏时也没用这一手，因为它一不利索，会绊倒。到了“好好看守门户，为父去也”一句后面在扫头中出门交衣服，回身的一指是向桂英示意。
《杀家》这一场与旦角的神情最为重要。萧恩与教师的对打为“大锁喉”,我与老钱先生、钱宝森先生经常对打，这套把子打法有枪的裹脑，刀的裹脑，以转身对面一指最为精彩。
余先生与王长林先生演出时，有时也打“劈杆子”。这一出戏余先生经常与梅兰芳先生合演，因为经过他们两位加细地研究，故演出效果珠联璧合，堪称典范代表的佳剧。
梅兰芳与余叔岩
演《问樵闹府·打棍出箱》这出戏，必须有靠背戏的基础。这戏中的主要人物是一个穷儒生，扮演者处处都要表演出他的书生气味来，台步也是另外一种走法。《问樵》一场很紧张，但是净求火炽，就会失去书生的气度，这一点怎样掌握，是很难的。范仲禹是因为妻子失散而精神失常，他还不是全疯，有时清醒，有时迷糊，用眼神时都要带些呆气。同时剧中人物身段繁重，既要火炽，又要沉静，又要漂亮，唱法上也是一场比场重，《出箱》时，调门一定要比前面高。所以，这出戏是老生的重头戏。
我学习这出戏的方法与《打渔杀家》不同，是按场子逐步排练，而余先生有时给我说“问樵”，有时说“出箱”，有时又说“闹府”，“问樵”和“出箱”这二场说的次数较多，后连在一起排练时，他又给我说了一遍。最后，我又看了他为湖北赈灾演义务戏时的演出听他说一遍，才算完成。
《打渔杀家》、《问樵闹府·打棍出箱》是我向余先生最后学的两出戏，还有的戏我仅向他学会唱而未学身段，因为我不打算演出，如《南天门》、《铁莲花》、《状元谱》、《双狮图》、《一捧雪》等，也有些戏，是我自己认为已经有了很多戏的基础，唱法上已会了，里面的表演特点余先生都讲过，用不着按次序学身段，如《武家坡》、《法门寺》、《搜孤救孤》、《清官册》等，但有一件遗憾的事，就是《失街亭》的王平与《太平桥》，都是谭老先生亲传给余先生的，当时我只学了《失街亭》的王平，竟然没向他学《太平桥》。因为《太平桥》有蹬椅子、摔僵尸的身段，余先生说练习这一身段须有一个对手，在抓住枪摔僵尸的时候，须要他掌住劲。我就没有要求学这出戏，现在想起来真是后悔不及。
余叔岩、王长林之《问樵闹府》
余先生对戏剧音韵的研究
余先生唱念的发音、收韵特别讲究。他对戏剧音韵学有家学渊源与自己的研究，因为老徽班程长庚大老板最讲究念字，余先生的祖父余三胜老先生是“徽派”的老生演员，余先生的《凤鸣关》、《天水关》、《摘缨会》、《长亭》等，这些戏均是西皮调，唱词也很长，也都是家传戏，所以他念字自然。
姜妙香先生说，有一年他们去彰德袁世凯家唱堂会，演完后，袁留他们住几天，他同余先生住在一个屋里，闲谈间余先生就大谈唱戏如何念字。那时，余先生也不过二十来岁，后来余先生又从魏铁珊老先生研究音韵学，他经常看的书是《李氏音鉴》。我们为了在唱念上抓住根本，就一起研究音韵学，对阴阳平上去入在戏剧里的念法以及尖团字、上口字、发音、收韵与切音的关系，“三级韵”的运用方法等，余先生都结合他的经验作过阐发。
我根据他所说的，又参考一些韵学书写了一部《近代剧韵》。对于这部书我们之间也有过不同意见，例如“愁”字无论哪种韵书上都是念尖音，而在近日皮黄戏里却念团音，我认为应该念尖音，余先生以为非念团音不可，因此在所写得《近代剧韵》里，我还是把“愁”字列入团字里边，而附详各韵书都作尖字。据传程长庚及汪桂芬老先生是念尖音，自皮黄戏到北京以后，由于北京方言的原故才渐渐变成团音的。而且还不止这一个字，例如“色”、“泽”、“涩”、“啬”、“择”等字都是团音，属“怀来辙”，而皮黄戏里都念成尖音属“梭坡辙”了，由此可知皮黄戏曾经采取了一些河南和北京的语音的，戏剧的音韵也就以长江流域的中游与黄河流域的中游广大区域的语音为基础了。
《近代剧韵》一书，虽经写好印出，由于余先生怕有错误之处，以致贻笑大方，所以并未发行，以后我经再次修改，易名《乱弹音韵》发表在国剧学会的《戏剧丛刊》上面。
有一次堂会，特烦余先生去演《上天台》，因叔岩的琴师李佩卿没有拉过这一出戏，就找他来调嗓子，同时给李唱腔。
余先生调嗓子时，他唱一句，我写一句(记在戏单子的反面上)，他调完后，我问他怎么唱？他说：“一个上句，一个下句我再调两遍，你就会了。”果然如此余先生又调两遍，我照戏词唱就学会了。
过去的戏曲演员，在唱念上都是口传心授，虽不会有什么错误，但知其然，而不知其所以然，如果能再知其所以然，就能变化创作。余先生的唱念是学谭老先生的，有人说他在有些地方比谭老先生还好，余先生并不承认这一说法。他经常听谭老先生《洪羊洞》和《卖马》的唱片。这两段唱是梅雨田先生拉得胡琴，唱与胡琴真是炉火纯青。余先生认为谭老先生的唱，除了唱京韵大鼓的刘宝全可与比拟外，再没有人能与他抗衡。
余先生虽然是学谭的，但在运用嗓子和音韵方面，都有自己的创造，因此有他自己的风格，任何艺术都是如此，能达到自己创造的地步，就一定有其独特之处。
我们有时也谈家常
在说戏以外，余先生也和我谈家常和说他学戏的经过。余先生弟兄四人，父母去世后所留家产不多，弟兄四人分居过日子，余先生与陈德霖先生的女儿结婚后，生活并不算富裕。而且在倒仓时期，由于不能演戏，坐吃山空，和求师学戏，在生活上更加困难，陈老先生时常接济他，甚至和他的妻子把金镯子卖掉供他学戏。
他向姚增禄先生学的戏最多，也常向李顺亭、钱金福、王长林几位先生请益。此外凡是谭老先生有戏，哪怕是在堂会上演出，他也要设法去看。他还向谭老的打鼓佬、检场的、配角、院子、龙套等，也请教过。有一次他票戏演出《天雷报》，谭老看了后回家对小培说：“你守着我不学，你看余三这小子多有心眼！”
余先生当时虽然如此用功，但由于嗓子未恢复，仍不能演营业戏，生活更加难以维持，只好在袁世凯的总统府里当了一名内尉。在这里，他认识了庶务处司长王某，并拜王为干老。有一次，谭在总统府里演堂会戏，经王某的介绍，余才得以拜谭老先生为师，拜师后，他虽然送礼问安跑前跑后，伺候维谨，但谭老仍不肯向他传授技艺，他只能趁着有时谭老高兴，零零碎碎的问上一些东西，后来谭老看他殷勤过意不去，才教了一出《失街亭》的王平，一出《太平桥》，而余先生就成为谭老先生的衣钵传人。
余先生的嗓音稍有好转后，便搭了梅兰芳先生的班，但只能演倒第三戏，这就是我在第一舞台看他演《问樵闹府·打棍出箱》的时期，以后，他开始就独立挑班，与俞振庭先生、尚小云先生合作，在三庆园演出。从此，他腾达直上，与杨小楼、梅兰芳鼎足而三，造成京剧艺术的又一个高峰。
余先生的性格与平日消遣
余先生是非常聪明的，而且有魄力，有坚忍性，通过其学戏过程，便可知道，他有时还很倔强。例如张作霖时代，经常要演义务戏，有一次叫余先生演《珠帘寨》，叔岩不演。过了一天，他的警察长的秘书吉士安(吉外号吉小人)来对叔岩说：“如果不演，就要请你到医院里住，你考虑一下，明天我再来。”叔岩仍然不演，还是我劝说他，宁得罪君子，勿得罪小人，他才勉强答应。
但演出时，他把八句唱成四句，与周德威对打一场，见面一垛头周就下了，这一出《珠帘寨》就这样草率了事应付过去了。又如上海杜月笙的祠堂落成，遍邀北京的名演员去沪演戏，只有叔岩不去。杜月笙吹出口风说：“如果不去演，此生休想到上海。”叔岩说：“此生就不到上海。”终于没有再去演。
有人说他性情无常，不好交。余先生是一位有天才的艺术家，他固然有些脾气，其实很好交，只要和他对脾气。他的一些朋友都是多少年交情，我同他未认识以前，就听说他有四将，(一)张天亮、(二)马三趟、(三)周白吃、(四)陈好唱。张天亮是一个前清举人，多少年来一直捧叔岩，每天晚上必去余家，夜里二、三点钟后才走；马三趟是个警察官，每天要到余家二、三趟；周白吃是余住宅区的一位警察署长，常在饭时到余家吃饭；陈好唱是位老先生，好唱，但不求甚解，唱时不管荒腔走板，余先生每次调完嗓他必唱一段，这几位，在我认识叔岩以后，经常见到，后来我们都成了熟朋友。
余先生平日的消遣，有时写字(最初写楷书，后来学写米芾体)，我送他一卷张照临米《天马赋》，他日常临摹。这个卷子以及珂罗版的米帖，到现在还留有他的许多字迹。
余叔岩书法
秋天，他爱养蟋蟀，他藏有很多明朝蟋蟀盆，冬天，他爱养油葫芦。他养油葫芦用的葫芦是很讲究，上面的盖子有玳瑁的、象牙的、还有葡萄云龙或子孙万代玲珑透空精细的雕刻，这也是北京特有的一种手工艺。为余先生刻葫芦的名手叫李狗，他自己嫌名字不好听，后来又求人为他起了一个名字叫“守业”。其实这位起名字者是开他的玩笑，“守业”的业音是“守夜”，仍然是狗。
春夏天的时候，余先生有时还去郊游，春天他则常去戒台寺住十天半月。有时夏天也到卧佛寺住几天。他平日的消遣不过如此，向来不作规外娱乐。
余先生论戏的一鳞半爪
余先生论戏，多半是内行话，虽说是一鳞半爪，但是现在分析起来，哪一句话都是经验名言，如果列一个戏剧理论提纲，他的每一句话都可以发挥成为一篇文章。
他常常讲到“窍头”，我向他学《失街亭》的王平时，曾问他这出戏的“窍头”在哪里？他说，你这句话问得就外行了，哪一出戏都有“窍头”，戏分人唱，会者是“人唱戏”，不会者叫“戏唱人”我们所演的王平就与一般人不同。直到我学会这出戏后，我才明白了他说的这番话，才懂得了无论哪一出戏，要你能把剧情与剧中人物性格、技术经验相结合起来，有自己的新创造，自然与一般背书式的唱戏不同。
就以《失街亭》的王平为例“坐帐”时的神气、山头对白的念法，下山上马的身段、画图时念白的神情，都能表达王平的人物性格，但是能把这个配角演成主角，这就是“人唱戏”了，这就叫窍头。
“子午像”在身段里是很重要的，包括身上的直线、曲线，与戏台的直线、曲线，还包括戏剧里所谓“八字”。懂得“子午像”，身段没有不好看的，而靠把戏尤其离不开。
我问过余先生：现在演靠把老生的哪个好一些？”他说：“张荣奎不镨，他懂得‘子午像’。但是过火一点。”还有“叠摺、换胎”，“叠摺”是一种身段，如演文人的扣胸，演老人的矮腿，演《天雷报》的背、腰、腿就是叠三摺。“换胎”是指今天饰演诸葛亮，就要象诸葛亮，明天演宋江，就要象宋江，后天饰曹福，就要象曹福，必须忘了自我，而使自己成为剧中人物。有的演员无论演哪一戏，都是象他自己，这就使人物成了千篇一律。以上余先生所说，虽然只是很简单的几句话，但道理深刻，值得我们研究揣摩。
大炮一声造成了生离死别
我从三十岁和余先生研究戏剧，到四十岁约有十年之久。
我四十岁那年(也就是卢沟桥事变那年)旧历正月，叔岩对我说：“你今年正四十岁，我要同你合唱一出戏。”我说：“我们合唱出戏我很高兴，但不要说为我四十岁演戏，去年河南有水灾，咱们唱一出戏请些人募一些钱，救济一下难民岂不很好。”
我们商定以后，就拟定了戏码，并分头去约杨小楼、王凤卿、程继先、于连泉(小翠花)几位先生在隆福寺福全会馆演出。这天开场戏是郭春山先生的《回营打围》，第二出是程继先、钱宝森两先生的《临江会》，第三出是魏莲芳先生的《女起解》。因为梅先生当时未在北京，只好请其高足参加。第四出是王凤卿、鲍吉祥两先生的《鱼肠剑》，第五出是杨小楼、钱宝森两先生的《英雄会》，第六出是于连泉、王福山两先生的《丑荣归》(《小上坟》)，大轴为《失街亭·空城计·斩马谡》，我饰孔明，王凤卿先生饰赵云，程继先先生演马岱，余先生演王平，杨小楼先生饰马谡，钱宝森先生饰张郃，郭春山、王福山两先生饰老军，孙菊仙老先生的徒弟后改唱铜锤的陈香雪先生饰司马懿，其余配角也都是五十岁以上的老人。这一场戏，也算得上近几十年内极盛的一场好戏。
《失街亭》余叔岩之王平
但是盛极而衰，自本年“七七”卢沟桥事变一声炮响，日本侵略者攻占了北京，仅一、二年内杨小楼、程继先两先生先后去世，余先生本来有尿血病，这年更加严重，我也再不演戏，只是深居简出，与一些老先生唱和诗词，以消永日。
余先生的尿血病一向没有经过详细检查，这一次加重后竟转入便溺不利，到法国医院检查结果，证明是膀胱毒瘤，非割治不可，于是住院割治。医治良好。但他在医院养了近两个月回家，不到半年，病又重犯，只好二次到协和医院去割治。
1941年我去上海时，突然被汪精卫的伪特务机关绑架，囚禁了八个月，脱险后回到北京，又与余先生见了面。他谈到我被难后的情形时，很为我抱不平，他说我囚禁期间，有坐视不理的，有“落井下石”的。事实确是如此，当时我虽然脱险，实际上自己花了不少钱。我出狱后，由于物价高涨，生活方面眼看难以维持了，我只好决定离开北京到后方去。
这年旧历重阳的前几天，余先生的病经协和医院割治后，在膀胱内通了一管子，便尿不能走尿道，必须毎月换洗一次，但自日本与美国开战后，协和医院就被没收了，余先生的病也无法继续治疗，只能在家待时而已，我走的头一天晚上去看他时(这是我和余先生的最后一面)，他正在北屋东间的床上躺着，我怕说出来保不定要大哭一场，没敢对他说我要走的事，只说些闲话和安慰他的话。当时我明白，他不知道，所以有时我的眼泪几乎要夺眶而出，只好借着上厕所去拭一拭，这次我坐到十二点才忍泪而去。
我从北京到西安的第二年三月间，在一个晚会上，忽然看到上海《半月戏剧》的张古愚。我问他：“你从哪里来？”他说：“从上海来，后天就要回去。”我说：“我托你给我的朋友带一封信去，请务必带到。”他说：“可以，一定交到。”
第二天我去看他时，就把信交给他。我写给朋友的这封信，内容是：“预料叔岩兄之病凶多吉少，不能久长，兹拟好挽联一幅，如其去世，务望代书送至灵前为感。”
两个多月后，我的那位朋友回信来说，叔岩兄已于那年五月十九日逝世，兄挽联已书好送去。从此我们十几年交情便成霄壤之隔，我这幅挽联写得是“谱羽衣霓裳，昔日偷听传李谟；怀高山流水，只今顾误剩周郎！”
(《大成》第135期)
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