“戏改局”往事：解放初期改造旧戏院的历史回顾
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我作为一个话剧工作者，怎么会和戏曲工作结下了不解之缘？这不能不使我回忆起三十九年前的一次不寻常的谈话。
1948年7月，我到平山县去见周恩来同志。当我向周恩来同志汇报完北平文艺戏剧界的情况之后，周恩来同志亲切地问起我进城后的打算，我回答说准备进“华大”学习。周恩来同志说：“一面工作，一面也可以学习嘛！”接着他明确地提出：“过去几年我们比较重视话剧、电影，对于旧剧重视得少了点。今后我们要进大城市了，旧剧问题就摆在我们面前。旧剧问题很复杂，它是过去封建社会遗留下来的艺术遗产，人民喜爱它，它的观众比话剧不知要多几十倍！我们怎么能不重视它？但是它还需要改造。以后你就参加这个工作吧。”
对于戏曲我并不陌生，因我在年轻时就是一个戏曲爱好者、一个热心的观众；但以它作为自己后半生的事业寄托，却是我自己所始料不及的。周恩来同志的一席谈话竟改变了我人生进程的航向，从此我就把从事了二十余年的话剧工作转移到了戏曲工作方面来了。
周恩来总理观看庆祝北方昆曲剧院成立演出《游园惊梦》
1949年1月，故都北平迎来了它投向人民怀抱的第一个春天。人民政权接收的是国民党遗留下的一个乱摊子，为了使年轻的共和国迅速得到巩固发展，必须全面展开社会改造工作。戏曲改革正是社会改造的内容之一。
鉴于解放前夕北平戏曲舞台上存在的种种混乱现象，为建立革命新秩序，中央人民政府文化部特设了戏曲改进局，并任命了田汉为局长，杨绍萱和我为副局长，负责这一任务。当时戏曲改进局的业务机构设有四个处：编审处、艺术处、辅导处、曲艺处。我分工管辅导处，主要担负“改人、改制”的任务。戏曲改革的基础工作是改制，而改制的第一个回合，是围绕改造旧戏园——华乐戏院进行的。
华乐戏院坐落在北京前门外鲜鱼口内，这是解放前北平一个较大的戏院，一些主要京剧班社和著名演员都经常在这里演出。
老戏园
北平一解放，华乐戏院即被军管会接管，建国后移交文化部，由戏曲改进局管理和使用，并更名为大众剧场，委任我兼任大众剧场的经理。
1950年初，我和辅导处的两名干部来到了大众剧场。两个助手，一个人负责职工学习和剧团辅导，一个人主管剧场的总务工作；我本人主要抓剧场的经营管理业务，掌握各剧团上演剧目的情况。我们主要做了以下的一些工作：
从改革旧剧场的经营管理入手
经过初步的调查了解，我们发现，原华乐戏院旧有职工队伍的成份十分复杂，其中把头、流氓、帮会头子各色人等，无所不有。戏院演出时，场内秩序混乱之极，根本不是欣赏艺术的场所，这只是问题的一面；再深入到戏院的内幕，我们进一步认识到，革除进行中间剥削的经励科制度才是关键所在。我们面临着错综复杂的矛盾，这里既包括着前台（戏院）与后台（经励科)、广大艺人与经励科之间的矛盾，又包括新的国营剧场与旧戏班社之间在民主管理制度与封建剥削制度方面的矛盾，而这正是“改制”工作的主要矛盾。经过反复分析研究，我们确定了以改造华乐戏院为突破口，以点带面，深入推进改制工作的方针。方针既定，清理整顿职工队伍，树立剧场的新秩序，即成为大众剧场“改制”率先要解决的问题。这一设想，在得到了戏曲改进局领导的赞同和支持后，便开始分步骤地予以实现。
一、取消“三行”
原华乐戏院旧有职工约五六十人（包括“三行”及所谓“看座儿的”)。他们名义上是剧场职工，实际上又不是剧场职工。
说他们是职工，是因为他们在剧场里工作，他们负责剧场内的清洁卫生和各种杂务，演出时为观众服务；说他们不是职工，是因为他们不是剧场雇来的，也不从剧场领取工资，他们和剧场之间不存在雇佣关系，这是旧社会服务行业的一种特殊现象。
原来旧社会剧场中有所谓“三行”：一是小卖行（在剧场里出售糖果食物的)；二是茶水行（在剧场里卖茶水的）；三是手巾把行（在剧场里打手巾把的）。这三行在剧场里都很赚钱，办法是各行把头交付剧场一笔相当数目的押金，取得承包某行的业权，然后他再招徕一些人（大都是把头的亲戚朋友），把这一行的业务交给他们去经营。这些人为了得到这个职业，每人也得给把头交付一笔保证金，然而相当可观的营利所得就全归他们自己了。这三行人员总计约有三十人左右。
此外，还有近二十人是所谓“看座儿的”。他们的职责是专门带观众入座，他们没有固定工资，主要是靠卖票向观众索取“小费”。旧社会的剧场虽然也设有售票处，观众可以直接从那里买票，但是场内较好的座位，大部分掌握在“看座儿的”手中。
旧戏园演出后台照片
他们总是在剧场对外售票前把好票先提走，开戏前临时在剧场门口兜售，以此向观众索取“小费”。例如价值一元的戏票，他们一般总要多收二三角或四五角不等。有些观众为了得到较好的座位，也情愿多付一些代价；尤其是一些老主顾，因为与“看座儿的”比较熟悉，即便在开演后二三小时才到剧场，也能够得到好座位，因此这些人所付的“小费”往往比普通观众更多。“看座儿的”这种“小费”收入，少则每月三四十元，多则可达百余元。上述这些人，实际上是在剧场里做生意，从观众那里获取非法利润。
在摸清上述种种情况的基础上，我们决定首先从取缔“三行”入手，清理职工队伍。我们召开了全场人员大会，宣布了这一决定，并且明确规定，原有“职工”一律重新登记，根据情况再甄别录用。这一断然措施，自然会引起那些把头们的不满和反对，他们联合起来向剧场领导提出抗议，理由是“人民政府不能任意解雇职工”，个别分子气焰嚣张，甚至到区人民政府控告剧场的这种做法违反人民政府的政策。这场革旧布新的斗争十分激烈。区人民政府派人来剧场了解情况，我向来人详细介绍了“三行”的情况，说明了“三行”的性质，指出他们对剧场的抗议是毫无道理的，因为他们从来就不是剧场的职工，也就根本谈不上解雇不解雇的问题。国营剧场里面怎能容许私人在场内随便营业图利？所以，取消“三行”不但没有违反政策，而恰恰是符合人民政府政策的。区人民政府据此作出了公正的判决。至此，那些挑头闹事的人才无话可说。
取消了“三行”，经过甄别，我们录用了二十多人，其余一律遣散。被留用的人员则一律改为固定工资制，并制订了正规的职工上下班和学习制度。剧场另设饮茶处，免费供应茶水；于场外专设了小卖部，由剧场自营。手巾把最不卫生，坚决取消。
“看座儿的”也一并废除，剧场改为对号入座，由专职服务员带领观众入座。这些办法的付诸实施，使得早来的观众可以买到好座位，剧场秩序有了很大的好转，观众可以坐在那里比较安静地看戏了。当时采取了这种种措施，似乎都是些须小事，以今天的观点来看，更是理所当然，本该如此的，但在那时，每前进一步都会遇到很大的阻力，可见改革旧戏院中相沿已久的陈规陋习破除存在于观众中的旧习惯势力又谈何容易！
二、缩短演出时间，建立演出中间休息十分钟的制度
解放初期，戏曲剧团的每场演出时间都要到四个多小时，时间很长。为解疲乏，戏演到中间时，观众总要出场散散步，透透气，休息一下，这样人们走进走出，影响别人看戏。为此，我们试行了演出中间休息十分钟的制度。这一新规定，得到了大部分观众的赞同与支持，只有少数远道的观众认为这样就延长了散戏的时间，对他们诸多不便。根据这一情况，我们又和剧团商议，限定每晚演出时间尽可能不超过三小时左右，连同休息时间在内，不超过三个半小时。这样做，既照顾了远道观众，又可使观众不致因散戏太晚而影响了第二天的工作。也有极少数的观众总觉得中间休息别扭，影响看戏。其实这只是个习惯问题，但我们还是提醒剧团，注意掌握在演出整本大戏时，不要因中间休息而影响了剧情的连贯性。逐渐这部分观众也就习以为常了，演出中间休息十分钟的做法终于形成一条制度，一直延续到今天。
三、试行谢绝观众携带婴幼儿入场的办法
经过前述措施的实行，剧场内的秩序已大为改观，但由于观众习惯于携带婴幼儿看戏，所以场内仍显嘈杂。我们又采取了谢绝观众携带婴幼儿入场的措施，来解决这个问题。
开始，我们事先在节目单上作文字说明；演出休息时，又通过扩音器反复进行口头宣传。但还是有少数观众携带婴幼儿前来看戏，问题仍然得不到彻底解决，这样，我们就进一步在剧场隔壁设了一个临时托儿所，遇有抱着婴儿来看戏的观众，就动员他们把孩子放在临时托儿所，免费“入托”。此外，如果观众愿意放弃看戏，剧场除照退票款外，还补偿他们的往返车资。
尽管我们想出了这些力图解决矛盾的办法，但是有些观众囿于旧习惯势力，仍不满意，埋怨说：“就你们大众剧场花样多。”面对这种现象，我们只得暂时放弃了这项措施，改从医学卫生角度出发，反复向观众宣传“携带婴幼儿看戏，有碍儿童健康”的道理，启发观众要多为孩子的健康着想，主动改掉这一旧习惯。经过一再宣传，逐渐就没有人再携带婴幼儿来看戏了。在此基础上，我们才把“三尺以下儿童谢绝入场”作为一项制度定了下来。此后，北京市乃至全国各地的剧场都采用了这一办法。
四、拆除楼座的包厢，一律改为散座
解放前旧剧场的座位，既有供普通观众坐的散座，也有专供有钱的人坐的票价昂贵的包厢。这些包厢一般设在楼上的正中和两旁，有的用栅栏隔开，也有的单独构成房间的形式，其中设有五至七个座位不等。作为国家经营的大众剧场，为了体现党的“文艺为人民服务，首先是为工农兵服务”的方针，我们接受了一位热心观众的建议：将楼上的包厢全部拆除，改为散座。楼上楼下一律分为前、中、后排，根据群众生活水平和演出质量等具体情况制定出相应的票价。这虽只是形式上的小变动，但在广大观众的心目中，却深切地感到这才是为人民服务的新型剧场。
这一改革，当时在剧场内部是存在不同意见的。有的同志从单纯的经济观点出发，认为停业进行座位改建，会使剧场的收入受到很大的损失。但我们考虑到党的文艺方针，考虑到对全国剧场的影响所及，最后还是宁可停了将近一个月的营业，坚决把剧场的座位改建了。
由于大众剧场是当时北京唯一的一家国营剧场，每项改革措施的付诸实现，对全市其他私营剧场都产生着重大的影响，所以继大众剧场各项“改制”之后，所有其他私营剧场也都陆续仿效，逐步进行了同样的改革。
严格把好剧目关
把更好的精神食粮奉献给观众
在对大众剧场内部体制进行民主改革的同时，我们对各戏班社在大众剧场上演的剧目还采取了如下一些措施：
一、坚决反对上演政府明令禁演的剧目，并说服剧团自动放弃上演内容反动和不健康的剧目
“改戏”是“三改”的核心，“改人、改制”正是为了保证这个目的实现。作为国营的大众剧场责无旁贷地应该反对上演政府明令禁演的剧目。1950年7月以前，我们是按北平市军管会所禁演的五十五出剧目执行；7月以后，是按文化部戏曲改进委员会所公布的十二出禁演剧目执行。当时戏曲改进局对各地禁戏问题持如下态度：“戏曲问题是一个文化问题，又是一个社会问题。因此戏曲改革这一文化工作联系着思想意识问题，又关系着艺人的生活问题。放任自流固然不对，而强迫命令也为不当。应在稳定艺人生活的基础上，与艺人们共同商量进行工作。对于旧剧一般地是不采用明令禁演的办法，虽有少数有害无益的剧目，应与艺人共同修改，或说服他们暂停演出，为数以少为宜。主要地在于积极创作和修改的工作。”因此，大众剧场对各班社上演的内容不好，但又不在明令禁演之列的剧目，就是通过与班社的经励科及主要演员讲明道理、共同商量的办法，劝他们在自觉自愿的基础上主动放弃不演，而决不采取行政措施强迫他们停止演出。
实践证明：对上述政策性较强问题的处理，必须谨慎掌握，不容有半点疏忽，否则就会惹出麻烦。
记得1950年曾经发生过这样一件事：谭富英的太平京剧社准备在大众剧场上演《珠帘寨》，这是一出唱做吃重的谭派看家戏，平时难得露演的。当太平京剧社的“管事的”把剧目单送来时，我就对他说，《珠帘寨》这出戏写程敬思到沙陀国李克用处搬兵，目的是为了镇压黄巢起义，政治内容是反动的，虽然不在军管会明令禁演剧目之中，可是“大众”是国营剧场，未便上演这个戏。他们没表示什么异议，就另换了一个剧目。当时，我还以为这件事处理得比较顺利，却想不到，没隔几天，在北京戏曲界就传开了“大众剧场把《珠帘寨》给禁演了”的流言。这件事搞得我很被动，当我将这情况向局领导汇报以后，田汉同志认为，大众剧场是戏曲改进局直属的唯一的国营剧场，我又是戏改局的负责干部之一，我们的每项措施对于北京乃至全国都有很大影响，虽说我们不是有意禁演《珠帘寨》，但是由于工作不够细致深入，并且以国营剧场不宜演出这类剧目为理由，这样人家就会说我们是变相禁戏。为补救这一缺点，必须尽可能地向大家多作解释，不要让北京戏曲界误认为大众剧场有权禁戏。事后，我向太平京剧社有关方面做了解释；也和谭富英同志本人交换了意见，他认识到了《珠》剧的内容有问题，表示自愿放弃这个剧目，不再演出。
谭富英之《珠帘寨》
二、大力提倡并积极鼓励戏曲剧团编演新戏
建国初期，“改戏”工作是在强调与艺人同审、同政、同编的前提下，首先遵照毛主席的“剔除其封建性糟粕，吸收其民主性精华”的原则精神，进行了必要的消毒。同时还向广大戏曲班社提出大力编演新戏的号召。可是戏曲班社大都反映：上演新戏成本高，而且新戏能否叫座也无把握。
针对这种情况，大众剧场为了贯彻党的方针，在与剧团的经济分配上作出了新的规定：凡上演新戏的，剧场可以改变和剧团的分账比例，甚至剧场可以不分账；如果剧团的收入不敷开支时，剧场还可以给剧团“包底”。当时，剧场和剧团一般惯例都是三七分账（剧场三成、剧团七成)；如演新戏就可以改为二八或一九分账；要是上座不好，剧场还可以不分账，甚至剧团入不敷出时，剧场可以包剧团演出的全部开支。记得于连泉（小翠花)剧团在大众剧场演出新编剧目《气盖山河》，上座很差，收入不敷开支。最后，剧场不但没有分账，还补助了剧团几十万元(合今天的币制为几十元)人民币。
但这种只从经济上补助以资鼓励排新戏的做法，并不能从根本上解决问题。因为有叫座能力的大剧团，一般都比较保守，他们演旧戏照样能卖座，所以对排新戏就不够积极；小剧团演旧戏本来就不叫座，从营利观点出发，他们愿意尝试编演新戏，但大都水平不高，结果是演新戏也不上座。经过一段时间的实践后，我们才摸索出一条经验：鼓励剧团编演新戏，必须对剧团进行具体帮助，要保证剧本、演出的质量，使它能成为剧团的保留节目。
否则，不但收不到应有的效果，反而会使观众对新戏产生不好的印象，剧团甚至会因此丧失编演新戏的信心。
三、多方引导戏曲艺人澄清舞台形象，净化舞台
“改戏”除了内容上的推陈出新以外，在形式上也要推陈出新。根据政务院“五五”指示的精神，对一切有辱民族尊严，违反爱国主义原则的野蛮、恐怖、猥亵、奴化的恶劣表演，例如凶杀、酷刑、踩跷（小脚）、阴曹、厉鬼，以及擤鼻涕、打赤膊、刀劈面等等，都必须废止。大众剧场是文化部戏曲改进局所属的国家剧场，更是责无旁贷，首先要执行这项指示。
那时，我白天在局里上班，晚上几乎每天都到剧场，和辅导处的同志一起看各剧团的演出。只要见到黄色低级庸俗的表演和台词，丑化劳动人民形象的表演，都一一记下来，作为意见，向剧团提出来，希望他们注意改正。属于一般演员的，由辅导处的同志告诉经励科转告演员本人，请他注意；属于主要演员的，大都是由我自己找机会告诉他们。对于比较熟悉的主要演员，往往当天夜里就用电话告知他们。所提意见，演员大都是乐于接受的，这对当时的澄清舞台形象工作，起到了积极的推动作用。
旧班社改革的一场攻坚战
与经励科的斗争
旧戏曲班社内部的主要矛盾是经励科与广大艺人的矛盾。经励科包揽着艺术生产和经济分配的大权，掌握着广大艺人的命脉，他们和前台（戏院）相互勾结，从中剥削渔利。经励科实为旧戏曲班社的大痈疽，如不予以铲除，对戏曲事业的发展是不利的。
1950年1月，我曾对北京市国剧公会（戏曲艺人的行会组织）进行过多次访问调查。通过当时国剧公会负责人的介绍，以及与程砚秋、荀慧生、尚小云、于连泉（小翠花）、杨宝森、奚啸伯、裘盛戎、叶盛章、徐东明等较为熟识的著名京剧演员的交谈，使我了解并掌握了国剧公会的性质、历史、组织形式、会员情况和北京旧戏班社组织等情况。
原来凡在北京搭班唱戏的或在班社中担任一定工作的演职员，都必须是公会的会员。会员必须是正式拜过师，即有正式师傅传授的艺人。入会时，要拜“祖师爷”，主要演员还得给“祖师爷”挂匾。入会以后，按照他所从事的业务性质归入各行各科。各行各科都有“头头”管辖各行、各科会员的事务。它的组织形式具体叫做“七行”、“七科”。“七行”是生行、旦行、净行、丑行、武行、杂行、流行（跑龙套的)。“七科”为经励科（一般称管事的）、交通科（即催戏的)、音乐科（即场面）、容装科（即梳头桌)、剧装科（俗称箱倌)、盔箱科（也叫箱倌）、剧通科（俗称检场的）。
后台所供祖师像
为了更深入地了解和掌握情况，我通过国剧公会，分别召开了主要演员(角儿)、一般演员以及各行各科从业人员的座谈会，前后大约花了一个多月的时间，开了二十多次座谈会，对有些人还采取了个别访问、谈心的方式和他们进行接触。
解放前，我个人与戏曲界的一些演员有过交往，这是我进深入调查的一个有利条件。开始时他们似乎还有些顾虑，经过我一再详细阐述党对戏曲改革的方针政策，使他们逐渐懂得了党和人民政府是真正关心和重视戏曲事业的，戏曲改革的目的是要把戏曲事业搞得更好。对于那些中下层演员及其他从业人员，则耐心开导，启发他们的阶级觉悟。这些处于戏曲界底层的受剥削最重的从业人员，对于革命的道理，比较容易理解，也比较容易接受。他们在提高思想认识的基础上，初步揭露了旧戏班和旧戏院存在的黑暗内幕。其中问题最复杂而且性质最严重的就是进行中间剥削的经励科。
“经励科”这三个字究竟是什么意义，我曾请教过很多戏曲界的前辈和老艺人，但是没有人能解释得清楚。就其业务性质来说，有点类似今天剧团里的“剧务”，但其职权范围，却要比“剧务”大得多。经励科中有大经励科与小经励科之分，班社里统称之为“管事的”。小经励科大都是为大经励科跑腿办事的人。大经励科控制着演员（甚至主要演员）的命脉。例如一个演员想在北京组织一个戏班演戏，他就首先得邀请一个经励科来替他组班。不通过经励科是组不成班的。经励科根据这个演员的具体条件，主要是叫座能力大小，可以接受组班任务，也可以不接受。如果所有的经励科都不愿意为这个演员组班，那么这个演员就永远不可能在北京演出，当然这种情况也是很少有的。当经励科接受了一个组班任务之后，他就根据那个主要演员的戏路子和他叫座能力大小等各种条件，去调配组成一个相应标准的剧团。
主要演员没有经励科，固然演不成戏；经励科不约一般演员，一般演员也就搭不上班。这样，全北京市京剧艺人的工作安排，无异全部操纵在少数的经励科手中。因此，一般演员（包括各科、行的从业人员)为了保障自己的工作和生活，不得不团结在一起组成了各色各样的小组来抵制经励科。经励科要约哪个演员时，他必须把这个演员所在小组中的其他人员一块约了去，不然，他就约不到要约的那个人，就完不成组班的任务。一旦剧团组成后，哪天公演，在哪个剧场演出，都须由经励科出面与剧场联系安排。剧场想接哪个班社去演出，也必须跟经励科商量。
厉家班后台
综上所述，无论是主要演员与一般演员（或其他工作人员）之间，班社与剧场之间，如果中间没有经励科作为媒介，一切演剧活动就根本无法进行。
像著名京剧老生李宗义，在1947年春天，应邀参加了四维戏剧学校演出田汉同志新编的历史剧《琵琶行》，事先未征得他班社里的经励科的同意，结果在《琵琶行》演完以后，经励科不为他安排演出竟达半年之久（原来他每星期照例要演出两场)。有些业务水平也很不错的一般演员，因和经励科的关系没有搞好而终年闲居搭不上班的也大有人在。
经励科不仅决定班社的存活与否，更兼掌握着班社的经济分配大权。班社经济收入的唯一来源是演出。当时北京戏班的经济分配，除个别“共和班”外，绝大多数都是采取“劈分制”，即先定一总分数，再定出各演职员每人应得的分数，然后按分数的比例来分配全部营业收入。如果全团收入定为一千分，某一演员的所得为十五分，则他能得到总收入的千分之十五；假定这场收入为四百元的话，那么他的所得就是六元。班社从来不单独设专职会计，这项分配工作就是由经励科承担的。分配方案并无明文规定，全由经励科一手包办，这就给经励科从中渔利造成机会，以致弊端丛生：
一、每个演员该定多少分，并没有一个固定统一的标准。也不经过大家协商评议，全由经励科规定。他在决定各人的分数时，事先并不征询个人意见，也不通知本人；而演员似乎也很少提出异议，即或有意见，演员也不会当面提出，因为这样做，会立刻影响到自己的前途。演员表示有意见的方式，一般都是以“请假”为名退出班社，经励科也心照不宣。如果想挽留这个演员，方法很简单，只要暗地给他增加几“分”就解决了。
二、班社都是当天演出当天分钱（后台称作分“份儿”）。分“份儿”时，经励科根本无须向大家公布收支账目，他只是把每人应得的“份儿”，一笔一笔用纸包好。当演员演完戏离开后台时，把纸包塞给演员，演员也从不当场打开看看是多少，照例心照不宣地收下了。
三、演员相互之间也从不打听对方的“份儿”是多少，因此也就无人了解整个分配是否合理的问题。
上述种种现象之所以能产生，主要在于艺人之间互不团结，互不信任，只考虑个人利益，不顾集体利益。经励科正是利用这点得以操纵一切，攫取了班社里这一特殊权力。但是经励科对主要演员（尤其是有叫座能力的主要演员），却是十分“忠实”的(当然也有个别例外，像前述李宗义的事情)。因为他离不开主要演员，没有主要演员也就没有经励科。他是依靠主要演员而存在的，因此，他必然要勤恳地为主要演员服务。像经济分配问题，全班没有人了解底细，可是主要演员的心里是有数的。每次分“份儿”之后，经励科照例须开列一张详细清单（叫做“卡子”)，送给主要演员备案。主要演员看了“卡子”，一般是满意的，因为经励科给他的“份儿”总是比他自己预料的要多；有时上座并不好，估计拿不到多少“份儿”，结果却常常意外地使他感到满意。这样的经励科在主要演员心目中，就是“会办事的”。至于其他人员如何分配，主要演员是从来不过问的。正是由于这种复杂而又微妙的人事关系，所以经励科在班社里可以为所欲为，有所恃而无恐。
在对旧班社内部组织结构及分配制度进行了广泛深入的调查研究之后，我得出的结论是：侵犯艺人权益、进行中间剥削的经励科，是造成广大艺人不幸的根源，必须予以取缔。
我把这个调查结果向局领导作了详细汇报，我提出：“不取缔经励科，广大艺人就不能得到真正的翻身解放。”局领导也同意这个看法，但又考虑到，旧班社、戏院的制度改革，做法必须要慎重，因当时我们对戏曲界的情况了解得还不十分细致，同时艺人的思想觉悟还没有普遍提高，艺人对经励科的看法也不一致，身受其害的，就反对；也有认为经励科也不一定那么坏的；有人更认为取消了起核心作用的经励科，班社将无法进行活动等等。因此，局领导认为取缔经励科的时机尚未成熟，还要更深入地掌握情况，并要进一步研究出在经励科取消后，以什么方式取而代之，使剧团能继续进行活动。
我身兼大众剧场的经理，工作重心自然是在大众剧场，几乎每天都要和各班社的经励科打交道，这就给了我一个有利的条件，使我借各班社在大众剧场演出的机会，掌握更多的经励科的情况。1950年1月底，我向各班社提出一个要求：凡在大众剧场演出的剧团，都请他们把当天的“卡子”抄送一份给剧场以便了解情况。这个要求提出来以后，使经励科惊恐万状，深怕因此暴露了他们的内幕，于是各班社的经励科一齐约定，都不安排他们的剧团到大众剧场来演出，实际是联合起来封锁大众剧场。一时，除了戏曲改进局直属的京剧研究院（今中国京剧院前身）和谭富英的太平京剧社外，其他班社都不到大众剧场来演出，大众剧场常常出现空场的现象。经励科妄图以此向大众剧场施加压力，迫使大众剧场向他们妥协。我们的对策是不予理睬。
恰好那时，话剧界的老前辈洪深先生正在为北京市妇女生产教导院的学员（被解放的妓女）排演一出描写妓女被解放的话剧《千年冰河开了冻》（马少波等编剧），于是我和洪深先生商量，请他把这戏赶排出来，安排在大众剧场演出。洪深先生答应了我的要求。并要我帮他排戏，我们很快把戏排好，随即在大众剧场演出。这个历来上演中国传统戏曲的剧场演出话剧，这大概是空前的一次。
《千》剧的上演，想不到居然很叫座，连演一个多月，上座始终不衰。大众剧场不再空场，而那些过去经常在“大众”演出的班社，却因此失去了一个演出条件最好的剧场（当时大众剧场在北京是座位最多的剧场)。就在这段时间内，我曾连续收到好多封匿名信，对我进行恐吓，谩骂，甚至有人给我家里送来十二把菜刀，以示威胁。我不但没有被这些卑劣的手段吓倒，相反地更加增强了我的斗志。当时组织上对我的安全极为关切，特地派了警卫员每晚跟随我到剧场上班，以防意外。
坚持斗争的结果是经励科搬起石头砸了自己的脚，他们并不真想放弃这个座位最多的剧场，最后不得不请人出来圆场，要求重新安排他们的班社在大众剧场演出，并同意将演出“卡子”抄送给剧场一份。至此，斗争的第一个回合我们取得了胜利（我在离开“大众”时，将保存的一百多份“卡子”，全部移赠给当时的戏曲研究院——今中国艺术研究院戏曲研究所，作为重要的戏曲资料保存起来）。
解放前，经励科因与戏院之间发生矛盾而不安排班社去演出的事，虽也曾有过，但像建国初期，经励科封锁大众剧场达月余之久的情形，却是空前未有的。
这场斗争使我清醒地认识到：如果剧场本身不能自力更生，则随时有被经励科挟制、垄断的可能。为此，除了戏曲改进局直属的京剧研究院外，大众剧场还必须自己掌握一两个阵容坚强的剧团，为剧场的固定演出团体，同时还可以通过这样的剧团进行艺术示范，推动班社组织的民主改革。
我的这一设想得到了戏曲改进局领导的支持。当时北京市的一些名演员如谭富英、李少春、裘盛戎、叶盛章等都是各人自挑一班，互不合作。这样的班社，一方面由于角色行当不齐，演出剧目受限制；另一方面，每个剧团都是“光杆牡丹”，艺术质量也难以提高。如要组成阵容坚强的新型剧团，就非促使一些名演员互相合作不可。
当时我首先找到“起社”的李少春，谈了我的设想。他表示同意，并希望能和“金声社”的叶盛章以及当时在马连良“扶风社”搭班的袁世海组成一班，说如果有这样的阵容，他可以演出的剧目就多，戏路子也更宽了。于是我们访问了叶盛章和袁世海，把我和少春的想法正式告诉他们，希望能把李少春的“起社”和叶盛章的“金声社”两个班、再加上袁世海组成为一个京剧团。经过和他们个别谈、一起谈，反复研究合作演出的利弊得失，大家一致认为合作的优点很多，但一联系到具体问题，便又产生出各种顾虑，主要是名演员多了，开支太大，营业收入没有把握，因此总是达不成协议。
李少春、袁世海之《野猪林》
最后我帮他们算了一笔细账；剧团经过精简人员，每月开支最少需要人民币八千元（按当时的币制为八千万元），以每月演出二十场计，每场后台需分账四百元才够开支，而要能达到分四百元，则需平均每场上八成座才行。对于这一点，他们根据以往经验，认为没有把握，因此总是定不下来。我认真分析了合作演出的阵容和当时观众的欣赏要求，并再次核算了上述的那笔收支，最后作出决定：不论上座情况如何，大众剧场保证每月付给剧团包银八千元；如果营业收入超过此数，盈余部分，剧场和剧团还可以按三七分账。条件是每月至少演出：二十场，先行试办合同三个月。这样，他们才最终同意合作。
1950年夏，新中国实验京剧团正式宣告成立，由李少春任团长。建团后，他们每天上午就在大众剧场上班、学习和排戏，剧场专门派有专职辅导员帮助他们建立各项新的管理制度和学习制度。在他们排新戏时，还请人帮助他们搞舞台设计，制作布景。
而这一切开支，都由剧场负担。建团不久，他们很快重新整理演出了《野猪林》，新排了《云罗山》、《将相和》等戏，剧团面貌焕然一新。剧团阵容整齐坚强，在当时的北京市剧团中首屈指。第一个月营业收入的平均数字，完全出乎意外，超过了预计的八成。剧场为了鼓励他们排演新戏，除了照付八千元以外，还将八成以上的分账部分补给了他们，作为剧团的公积金。
当时李少春激动地表示：这是自他演戏以来，从未遇到过的事情。他这时才真正地相信，共产党领导下的国营剧场不是单纯为了盈利，而是真正为了发展戏曲事业。新中国实验京剧团在与大众剧场合租了几个月之后，他们就自动要求参加了戏曲改进局领导的京剧研究院，成为北京市第一个由民营转为国营的戏曲剧团。
新中国实验京剧团转为国营剧团之后，戏曲改进局的领导鉴于评剧在解放后革新工作有显著成绩，就决定再筹建一个新型评剧团，以促进评剧艺术的发展。
于是评剧界的两大头牌的班社——小白玉霜的“再雯社”和喜彩莲的“莲社”又联合了。这次的动员工作进行得比较顺利，1950年9月3日新中华评剧工作团正式成立，宗旨也是以排新戏为主。当时还由大众剧场出面，在大栅栏租用了三庆戏院，作为评剧团经常演出的阵地。新中华评剧团先后演出了新排的《千年冰河开了冻》、《九尾狐》、《小女婿》、《婉香与紫燕》等新的现代戏与历史戏，尤其是《小女婿》，在配合婚姻法的宣传上，起了积极的推动作用。1951年，戏曲改进局与艺术局合并，新中华评剧团也就改隶于中国戏曲研究院，更名中国评剧团，成为首都第一个国营评剧团。这个团也就是现在中国评剧院的前身。
促使并帮助一些在群众中有影响的著名戏曲演员并班合作，组建新型的戏曲剧团，既是对经励科斗争的继续，更是为了推动戏改实验工作的深入开展。
第一次全国戏曲工作会议结束后，1951年1月，戏曲改进局起草了一份《关于戏曲改进工作向文化部的建议》。这份建议强调了“旧制度改革亦为改进中国戏曲重要前提条件”，并且着重阐述了代表中间剥削的经励科制度对戏曲改革工作的危害性。后经文化部审改作为部的建议呈报中央人民政府政务院，政务院根据这个建议，于1951年5月5日颁布了《关于戏曲工作的指示》。
在政务院指示公布的第二天，北京国剧公会迫于形势，立即自动宣布取消经励科的组织，改经励科为剧务科。然而在一定时期内，经励科的各种不合理制度并未就此销声匿迹，只是剧团的账目公开了，原经励科人员的恶劣作风有所收敛，不敢再公开操纵。直至1953年前后，当戏曲班社普遍改变了组织形式，由“业主班”一律改为合作性质的“共和班”以后，经励科的作用才彻底消除，“经励科”这一名词，也就永远成为了历史的陈迹。
（《文史资料选编》第33辑）
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