冯其庸梨园忆旧：“希望戏曲灭亡，是浅薄和无知的表现”
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我的《春草集》能在台湾出版，这是我非常高兴的事。我很早就向往着台湾，抗日战争胜利那年，我的几位同学都到台湾去了，他们希望我去，寄回来不少照片，但我没有能去。
我喜欢旅游，喜欢对研究的问题作实地的考察和验证，在大陆除西藏和青海两省因为身体条件没有能去外，其他各省我都去了。不少地方我还去了不止一次，例如新疆就去了两次，敦煌也去了两次，今年还准备作第三次的旅游考察。全国我能去而未去的就剩台湾了。现今我虽然还没有能到台湾，但是让书先去，也是一件好事。
我从小就喜欢戏曲，这在本书的原叙里已经说过了。但我还有许多看戏的经历，现在回忆起来，也是挺有味的，写下来给台湾的读者看看，当作谈心，也未尝不可。
冯其庸
记得抗日战争时，我家乡的小镇——无锡县前洲镇上，开来了苏昆剧团（就是后来的浙江昆剧团）。天天演昆曲，一天两场。我当时虽不能说每戏必看，但大部分戏我是都看过的。当时的主要演员都是身怀绝艺后来享了大名的，如周传瑛、王传淞、张娴等。现在传瑛、传淞都相继去世了，张娴幸尚健在，前年我到杭州看望传瑛和张娴，回忆四十多年前的旧事，还一起拍了照，非常高兴。
我为传瑛和张娴各作一幅画，并题诗一首为赠，赠传瑛的诗是：
论交犹是少年时。
垂老相逢鬓已丝。
五十年来风兼雨，
寒花幸在最高枝。
赠张娴的一首是：
故交零落半秋云。
犹记张娴一曲新。
婉转绸缪长生殿，
梨花院落最销魂。
哪知我的诗还未寄去，传瑛却忽然去世了，令人无限伤情！记得当年我看得最多的就是他俩的《长生殿》：“惊变”、“埋玉”、“闻铃”、“哭像”诸出，60年代初在北京前门外的广和楼，他们还演出了这几出戏，张娴的唱腔依然那么甜糯，依然具有醉魂蚀魄的魅力，而传瑛的唐明皇，真正是风流天子，儒雅，书卷气，令人难忘。这也是我最后一次看他们合演的戏。非常凑巧的是我最初看他们的戏是这几出，而几十年后最后看他们的戏又是这几出。而今而后，再也看不到这样的风流天子了，实在令人叹惋。
周传瑛、王传淞之《十五贯》
那时王传淞的《活捉》，传淞、传瑛的《访鼠·测字》，张娴、传瑛、朱国梁的《哭监·写状》等也是常看的戏，后来他们到北京来演出《十五贯》，终于一出戏救活了一个剧种，在北京造成了轰动的效果。可是他们刚到时，还生怕北京人看不惯昆曲，为此发愁。剧团的老领导朱国梁还为此找过我，想不到后来竟有这样大的影响。
抗战胜利后，看戏生活中最令人难忘的就是在上海看杜月笙祝寿时的名伶大会演，一出《龙凤呈祥》，把全国的名伶都配齐了。那时的阵容，记得是梅兰芳的孙尚香，马连良的乔玄，谭富英的刘备，周信芳的鲁肃，李多奎的国太，郝寿臣的孙权，叶盛兰的周瑜，袁世海的张飞，萧长华的乔福，李少春的赵云……总之，是一次全国名伶大聚会，我原来还保留着那份戏单，事隔将近半个世纪，几经波折，这些珍贵资料，都已散失殆尽，所以上述记忆，也难保毫无差错和遗漏。
1954年我到北京以后，看戏的机会就很多了。当时的名角，除程砚秋已息影，没有看到，侯喜瑞只看过一次外，其他活跃在舞台上的名角，我基本上都经常能看到。
令人难忘的是两次舞台生活纪念性演出，一次是周信芳，一次是盖叫天。他们纪念演出的戏我全看了，而且有的是看两遍到三遍，加上过去看过的，印象就更深了。周信芳的《乌龙院》、《四进士》、《跑城》和后来新编的《义责王魁》等戏，可以说是他的“极品”。我觉得剧本的完美性和演出的完美性合成了一个整体，应该说这是麒派的典范之作，我为这次演出写了分析《乌龙院》的长篇文章。那次还举行了袁世海、徐敏初两人拜周先生为师的拜师仪式，我参加了这次活动。后来还开了讨论周先生的表演艺术的座谈会，周先生还亲自来参加了我们的讨论。
盖老的那次演出，我也全看了，《三岔口》就连看了三场，但有一出《鄚州庙》是小规模演出，恰好我不在，没有看到。盖老的《打店》、《三岔口》、《狮子楼》、《打虎》、《拜山》、《白水滩》等，都是数十年脍炙人口的，这次纪念演出，还演了《英雄义》，这是要穿厚底靴穿褶子的。盖老那时已七十高龄了，但到“水擒”时，还照样翻筋斗，身段潇洒边式，美极了，观者无不为之惊叹。就是这一出戏，也可以看出盖老武戏文唱的特色，开打时紧张而不乱，威猛而又优美，后来我为盖老也写了文章。
盖叫天、叶盛章之《三岔口》
以上两位老人，两位杰出的艺术大师，他们为人民创造了一系列的不朽的艺术形象，这些形象，可以陈列成一个长长的画廊，然而他们却在十年浩劫中遇难了，每当我想起这两位老人的死，我都抑制不住心头的郁怒。
在北京最有利的条件就是经常能看到这些名家的演出。梅兰芳的《霸王别姬》、《贵妃醉酒》是我多次欣赏过的他的代表作，当时饰霸王的是刘连荣，也看过一次傅德威的霸王。舞剑自然是梅先生的绝艺，而虞姬从巡帐到拔剑自刎，贯穿着一个内心活动：即深知大势已去而为了要安慰项王，却不露声色，然而当她应对进退之际，却不由自主地流露出内心的绝望和悲痛。这种微妙而委婉细腻的神情，梅先生却能传达得恰到好处，真正可以说是惟妙惟肖。梅先生晚年的《百岁挂帅》是借鉴豫剧马金凤的佘太君的，梅先生的表演，让你感到佘太君真是三军司令，是最高统帅的气派（按：应为《穆桂英挂帅》，盖因作者误记）。
我看赵燕侠的戏也是很多的，她的唱腔，声情俱美，她的道白能把每个字准确清晰地送到观众耳朵里，使你感到悦耳动听，使你明白剧情，因之，感情也就随着剧情起伏。她后来演《沙家浜》是花了不少力气的，这个戏最初的名字叫《芦荡火种》，公演后，一下就轰动了。当时的北京城里，几乎有“家家‘收拾起’”，“户户‘不提防’”的气氛，人们到处可以听到阿庆嫂与刁德一对唱的一段唱腔。但后来她得罪了江青，几乎遭到大祸。
云南的关鹔鹴，也是常来北京演出的，我们常见面，她的刀马功夫、出手功夫好极了。她可以说是唱做念打样样都好，当时流行着“南关北赵”的说法，这是符合实情的。她的《铁弓缘》脍炙人口，她一直要我看她《白门楼》里反串的吕布和《周瑜归天》里反串的周瑜。《白门楼》我是看到了，她的吕布演得好极了，唱的小生腔也极好，可惜没有看到她的《周瑜归天》。我看上海发表的她的剧照，身段极“帅”，我想象可能比《白门楼》还要好。
关肃霜之《铁弓缘》
在北京当然一定会看到张君秋的戏，近年来他还常作画，给我画过一幅雁来红，极好。我看过他的《望江亭》里的谭记儿，也看过他的《四郎探母》里的铁镜公主。他的唱腔，是梅先生以后的一大家，于雍容大雅中又透出清新洒脱，目前学他的人不少。
在老一辈的旦角中，我看过荀慧生先生的红娘，他活脱脱地塑造出了一个理想中的红娘形象。他的念白清脆甜糯而又有点上海人说的“嗲”。真是恰到好处，不能增减半分。可是近年来有的学荀的学过了头，显得做作卖弄，反而觉得不真实，缺乏感人的力量。
尚小云先生我看过他的《汉明妃》，这是他的杰作，繁复而又漂亮的身段、做派，显得一副大家气派。也令人感到究竟是汉家威仪，虽然戏的调子是凄凉甚至是凄惨的，但气派和架势仍在，这就区别开了汉明妃并不是落魄潦倒，被贬远谪，而是奉旨和番。在公来说是皇命，是国事，势所难拒；在私来说，是永别家园，情有难舍。从这两方面来说，尚先生的汉明妃，真是大家风范，令人难忘。
程砚秋先生的戏我没有能看到，但我十分喜欢程派的唱腔。程派的传人赵荣琛先生我是看得较多的，值得一提的是1980年我在美国斯坦福大学讲学，赵先生恰好访问美国，并应邀到斯坦福大学来讲演，当时的海报就是我写的。听讲的人十分踊跃，尤其是赵先生一边讲还一边作一些简单的表演，就使得这次讲演格外有声有色。最有意思的是他回国的时候，朋友们为他饯别，我也参加了这次盛宴，末了他竟上错了飞机，飞到了台湾，受到了热情的接待又被安排飞回大陆，赵先生回来后亲自为我讲了这段美好的插曲（赵荣琛教授台北机场停留记）。
旦角中言慧珠的戏我看得也不少，最初是看的《贵妃醉酒》，做派与梅先生一模一样，而她毕竟年轻，有些身段如卧鱼、衔杯等，她都能一丝不苟地做下来。她后来与俞振飞先生合演的《奇双会》我也看过，简直如同看梅、俞合作一样。我还有幸看过她一次《让徐州》反串陶谦。言派的《让徐州》是名作，可以说，言菊朋先生故去后，至今还没有十分理想的传人。已故的毕英奇大家认为可以继武言派，但可惜去世得太早，初展才华就调谢了，令人叹息。现在的言兴朋，是言老先生之孙，能传家学，但我还未能看到他的舞台演出，只是在屏幕上看到，或许能继祖业。言派的书卷气，言派咬字切音的讲究，确是人所难及的，所以听言先生的唱，如同读唐诗一样的有味道。而言慧珠的反串陶谦，其中两段唱腔颇能得言老先生的韵味，比专门学言的有过之而无不及。
言慧珠之《木兰从军》
所以当天听这出戏的人都感到十分满足，觉得此人毕竟才华横溢。令人无限痛惜的是她也在十年浩劫中蒙难牺牲了！听说她死时还是穿着全副的贵妃醉酒的服装死的，她真正是一位全身心地忠于艺术、献身于艺术的表演艺术大家，我们永远也不会忘记她的。
在已故的表演艺术家中，李少春也是我交往较多的一位。那时他住外交部街，离我住处较近，星期天我常去看望他。他闲时也学作画，所以我们也常谈论书画。他与袁世海合排的《野猪林》，我也写了文章。
后来排演《红灯记》，我几次去看他们的彩排，李玉和这个形象就是他苦心创造出来的。他是文武全才，新旧兼精的一位大家。他的《闹天宫》赢得了国际声誉，令人难忘的是有一次他与裘盛戎合演《连环套》，裘盛戎的窦尔墩，少春的黄天霸，真是珠联璧合。《拜山》一场双方的做派、台词真是势均力敌，分毫不让。那一场戏演完后，戏迷们赞不绝口地足足谈论了几个月，至今想起当年的盛况，还令人神往。
李少春、袁世海之《野猪林》
与这场戏隔天进行的，还有袁世海和厉慧良的《连环套》，世海的窦尔墩，慧良的黄天霸，这又是一对不可多得的人才。世海的气派不减裘盛成，裘先生的《坐寨》、《盗马》的唱腔，自然是一绝，其身段之美，边式而又勇武，沉稳而又矫疾，令人观之不足，简直舍不得他下场。但世海自有自己的风范，一出《坐寨》，就把观众吸引住了，接着的《盗马》，真是唱做俱佳，一趟圆场，使你感到剧中人是在深更半夜闯入了龙潭虎穴，而他依然是履险如夷，胆大包天，而又心细如发。特别是《拜山》一场，厉慧良声容两绝。慧良体格魁伟，扮相俊美而又雄武，一上场就是满堂彩，待到与窦尔墩对话，真正是精彩到了极点。慧良的嗓音宽厚滋润，咬字功夫又好，一个个字喷吐而出，有如迸珠溅玉，而世海也是威风八面，稳坐交椅，始而误把他当飞镖黄三太因而引起一阵惊疑，待到知道来者是个年轻人时，就把拜帖往里一掷，显出十分轻视。等到见面以后，一听来者自报“浙江绍兴府黄”时，又顿时引起他的仇恨与警觉，从此开始，两个人的对话一环扣住一环，一浪高过一浪，真正令观众连眼睛都不敢眨，生怕少看少听了哪怕是一点点。这段往事，说起来，距今已是三十多年了，可我此际写这篇文章时，往事历历，简直又像是重温了一遍他们的演出，可见这出戏人人之深了。
1986年我在上海，碰巧世海在天蟾舞台演出《龙凤呈祥》，世海饰芦花荡的张飞。演出结束后我到后台去，见了面非常高兴，我问他四十年前上海名伶大会演时，记得他也是这出戏里的张飞，世海说确是如此。现在四十年后，还是在天蟾舞台，还是这出戏，还是这个张飞，然而当年同台的主要角色除世海外，其余一概都已作古了，因而我题了一首诗：
逝水流年四十春。
芦荡又见旧时人。
张飞不与人共老，
喝退周郎十万兵。
最近我又看了一次《连环套》，窦尔墩由三位演员轮饰，世海演最后一段《拜山》里的窦尔墩，看前面《坐寨》、《盗马》的两个窦尔墩，觉得也还可以，待到世海的窦尔墩上场，顿时觉得精光四射，雄风逼人，其一举一动，一言一笑的分量，有如千斤坠石，使你感到看了既过瘾，而又有无限的回味。饰黄天霸的一位后起之秀，也不示弱，基本上可以对阵。然而在这出戏里，应该是黄天霸的气势压倒窦尔墩的，但两位演员的修养、功夫、气质毕竟相距较远，虽然在台词上是黄天霸压倒了窦尔墩，但在他们所显示出来的艺术气氛上，却使你感到窦尔墩的气势笼罩一切，甚至使我感到世海这次的窦尔墩，比他三十年前的窦尔墩还要好。这丝毫也不是我的主观夸大，事实上那时的世海才四十刚出头，而现今已是过了古稀之年了，自然他的修养又大大前进了好几个里程了。
在京戏的文武老生一行中，50年代后期，我最喜欢看厉慧良的戏，当时凡是他在北京演的戏，我都看。他也是每到北京演出，必定事先通知我。1966年以前，他的嗓音还很好，是一条天生的好嗓子，所以武戏文戏一起唱。我看过他的一出《清官册》，嗓音好极了。他的现代戏《火烧望海楼》里的开打，是别开生面的，他以一条大约六尺长的大辫子开打，简直就像长在脑袋上的一条软鞭，开打时身段既美，打得又新颖，而且一点也不勉强。他的《闹天宫》也与众不同，在美猴王据案大嚼，边嚼边掷，把一个好端端的蟠桃盛宴闹得杯盘狼藉、一塌糊涂时，才算出了一口气，心满意足，于是忽然一声长啸，真是虎啸猿啼，把已经闹得不亦乐乎的气氛更加渲染得淋漓尽致。他的《拿高登》别创了醉打的情节，起初老派一点的观众有意见，觉得老的演法是高登没有醉酒，现在这样演是离了“谱”。有一次，慧良问我有什么意见，我说高登抢了女人之后就是吃酒成亲，吃酒吃醉完全合情合理，没有什么不可以的，尤其是因为喝醉了酒，增添了角色的不少酒醉的身段和神态，在表演上显得更加妩媚，身段更加丰富，这有什么不好呢？慧良也深以为是。后来慧良的《拿高登》就一直有醉打的场面了。
厉慧良之《长坂坡》
慧良的《钟馗嫁妹》也是他的拿手杰作，我曾看过多次，总是百看不厌。他的《长坂坡》（带汉津口)我曾多次看过，1966年以后，他停演了二十年，1986年我在上海又看了他的这出戏，我是与关良先生一起去看的，在天蟾舞台门口，重重叠叠地站满了等退票的观众，戏在演出过程中，彩声一直不断。戏结束后，我与关良先生一起上台看望慧良，同他合影，关良先生还当场赠他一幅他的《长坂坡》赵云，慧良当然高兴极了。当时有的观众送上的软匾写“武生泰斗”，有的竟写“空前绝后”，慧良赶紧把这个软匾卷起来，连连说不能这样写。我1984年看他演这出戏时，曾赠了他三首诗：
一
二十年来不见君，
依然蜀汉上将军。
秋风匹马长坂上，
气压曹营百万兵。
二
豪气多君犹似云，
沙场百战见精神。
当阳桥下秋风急，
跃马横枪第一人。
三
熟读春秋意气高，
汉津渡口待尔曹。
莫愁前路风波险，
自有青龙偃月刀。
从1986年到现在，又已数年不见了，听说他在天津又演过几场，并曾带信来要我去看戏，我因事没有能去。
在昆曲武生中，北昆侯永奎的戏，我也是看得很多的，尤其是他的《刀会》、《夜奔》看得最多。《刀会》还是唱的北曲，声调激越高昂，使人感到身经百战的这个老将，依旧是烈烈丈夫，气概非凡，明知前途凶险，但却从容赴会，毫不介怀，一种浩然之气逼人而来。他的《夜奔》，虽然写林冲的落难，但却不是落魄，虽然写林冲的“奔”，但却不是一般的逃跑，而是投奔梁山。他的嗓音激越苍凉，身段边式，扮相俊美，这都是人所共赏的。
本来《夜奔》这出戏是四段，四个上下场，近来也有人把四段连在一起，让林冲一气演下来的。有人以为这样很好，剧情紧凑而又紧张，但我却以为不然。我看这一气到底的演法，演员确是了不起，能够一气演到底而且有许多繁复的身段，这实在是重活。但从塑造形象来说，我却以为这样演未必妥当。“夜奔”的这个“奔”字，如前所说，并不是一般的“逃跑”而是“投奔”，过于加强剧中人的节奏，就难免使人产生狼狈“逃走”的感觉。再者节奏太快了，观众来不及品味咀嚼和琢磨，就容易一略而过，倒不如让林冲从容投奔，让观众仔细品味为好。
北昆侯玉山老先生的《钟馗嫁妹》，也是我最喜欢看的。他的《嫁妹》与厉慧良不同，风格质朴厚重，保留了昆曲的传统做法。
侯玉山之《钟馗嫁妹》
北昆的韩世昌、白云生先生，50年代我初到北京时，是常演的。演得最多的剧目自然是《游园惊梦》。此外，我还看过韩先生的《胖姑学舌》，那时韩先生已经是年龄较大了，而且身体很胖，居然还能扮村姑，真是了不起。白云生先生我接触较多，除了《游园惊梦》外，还看过他的《拾画叫画》、《梳妆跪池》、《错梦》、《琴挑》等，他的唱和做，都是令人难忘的。白先生还自己写了分析角色的几本书，这在演员中也是难得的。有一次，他演《西楼记》的《错梦》，约我去看，他说平时很少演这出戏，希望我一定去看。白先生在这出戏里，非常成功地创造了与《惊梦》、《寻梦》、《痴梦》等完全不同的另一种梦境，非常深刻地刻画了剧中人于叔夜梦魂颠倒，迷离惝恍的神情，与前面“三梦”可以互相辉映。白云生先生已经故去了，但愿这样的戏不至于失传。
昆曲的泰斗，自然要推俞振飞先生了，我有幸，看过他与梅兰芳先生合演的《游园惊梦》、《奇双会》等戏，那真是珠联璧合，是戏曲中的典范了。此外，我还多次看他的《太白醉写》，他和言慧珠合演的《奇双会》，以及他独自演的《拾画叫画》、《小宴》等戏。尤其难得的是我还看过一次他的《黄鹤楼》，这是他多少年来没有演过的雉尾小生戏。我看过俞先生这么多的杰作，已经尽够我暇时回味的了。80年代初，有一次我去访问他，闲谈中说到近年来他演《奇双会·写状》一折，没有了弹纱帽的动作，这原本是俞先生的“绝活”，删去了非常可惜。俞老说并没有删去，只是近年来戏装店里做的纱帽是黑丝绒做的，弹起来只有“噗”、“噗”、“噗”的声音，一点也没有味道，有时还能弹出灰尘来，起不到原先的效果。老早的纱帽是硬胎，是真纱帽，弹起来“叭、喇、喇”的声音，非常清脆，可以渲染当时赵宠有意逗弄自己的新婚夫人而佯怒的神情，收到喜剧的效果。当时还说到“文革”以后，有一些戏剧服装的料子换了新的品种了，因此有一些原有的功夫如水袖功等就使不上来，袖子不听使唤了。俞老的一席话，使我懂得艺术评论，不能光看它表现出来的一面，还须要进一步了解造成这种表现的种种主客观因素，才能使你的分析和评论鞭辟人里，切中肯綮。
昆曲的旦角中，南京的张继青，是一个出类拔萃的人物，她不仅驰誉国内，而且已经是国际闻名的人物。她的代表作“三梦”：《惊梦》、《寻梦》、《痴梦》我曾多次欣赏过。怎么来说我看她的表演以后的感受呢？我觉得她的表演艺术的出色和漂亮，就好比汤显祖《牡丹亭》的文字一样的出色和漂亮。如果借用“文如其人”这句话，那末就是张继青创造的杜丽娘这个形象的美，她所产生的艺术魅力，就好像汤显祖的《游园惊梦》的文字一样精致、美丽而动人。张继青的《痴梦》也是百看不厌的。尤其是听到报禄来报朱买臣高中状元后放会稽太守，而他已被她（崔氏）离弃后赶走。这时崔氏受此意外打击，精神开始逐渐失常。张继青的表演是细腻深刻而且层次分明的。当崔氏眼看着报禄离去后，即转身叫“朱买臣！”这一声“叫头”，嗓音就开始变调了，我理解此时角色也就逐渐进入了“痴”的精神状态；她转过身来背靠案子的几个搓身的身段，贴切而深刻地揭示了角色内心的悔恨和痛苦，于是又向“痴”的状态前进了一步；待到她在幻觉中穿上霞帔，戴上凤冠时，霞帔是斜披的，凤冠是歪戴的，于是角色真正进人了“痴”的境界了。这一切，在张继青演来，真是丝丝入扣，事事逼真，几乎令人忘记是在看戏。
在戏曲中，丑角是一个特殊的行当，它有时扮演好人，有时又扮演坏人。近代的丑角一行中，萧长华老先生是公认的泰斗。由于他的戏艺高，更由于他的戏德、人品高尚，所以梨园界都尊称他为“萧圣人”。
50年代以后，我看过他的几次演出，他常与梅兰芳配演《女起解》中的崇公道，他的一口京白，念得既漂亮而又有浓厚的生活味和乡土味。他演的崇公道，是一个人情味十足的老人，令人喜爱。他在《群英会》中演的蒋干，也是一个脍炙人口的典型形象，以至于到今天任何人演蒋干时，如果不是萧老先生创造的形象，人们就会觉得不像。他也在《审头刺汤》中演汤勤，这就是一个反面角色。此外，我还看过他的《连升店》和《请医》，充分发挥了丑角幽默、讽刺、滑稽诙谐的特色。
萧长华之《蒋干盗书》
在丑行中，马富禄也是有影响的丑角，我看过他演《法门寺》里的贾桂，《失印救火》里的金祥瑞，《女起解》里的崇公道等角色。他的嗓音特殊的脆亮，吐字发音特别清脆，听上去如击铙钹，给人以极为深刻的印象。
在文丑中，我还看过刘斌昆。他在《活捉》中饰张文远，我曾三次看他这出戏，一次是在上海，时间是1947年。另两次是在北京，60年代初。特别是最后一次，是与筱翠花（于连泉先生）合演的，地点是在吉祥戏院。那时戏剧界正在讨论“鬼戏”，当时于先生早已息影了，为了让大家讨论这出戏，所以特请刘、于两位老人登台合作。于先生饰阎惜姣的“鬼魂”，踩跷。当这个“鬼魂”上场时，场内灯光突然熄灭，一团光束打在他身上，随着就是急速的跑圆场，阎惜姣全身衣带飘飘欲飞，而且愈跑愈快，真像一阵旋风。这种跷功，现在已经没有人能达到这样高的水平了！
刘斌昆饰的张文远，则随着这阵旋风围绕着舞台正中的一张桌子，走矮步倒退着旋转，也是愈转愈快，而且还两次变脸。刘老的这种矮步功夫，也是一绝，尤其是倒退着走，更为难能，观众习惯称这段表演叫“磨台角”，因为它是不断地围着台子急转的。最后是由阎惜姣抓着张文远的领子将张文远轻轻提起，张文远在阎惜姣手里随风摆荡，衣领被提盖顶，双袖下垂，好像轻飘飘地没有一点重量，真使人感到有点阴风惨惨，鬼气森森。末了是阎惜姣用一条白绫套在张文远的脖子上，娇滴滴地说声“来嘘！”就把张文远“捉”去了。这出戏原来是禁演的，所以在一般情况下很难看到，尤其是于、刘两位的合作，更是千载难逢。
四十多年的梨园旧事，实在太多了，一时写不完。京剧方面我还看过谭富英的《问樵闹府》、《打棍出箱》，看过他与裘盛戎合演的《将相和》，马连良的戏我看得更多。1947年在上海开始看他的《胭脂宝褶》、《十老安刘》、《苏武牧羊》等戏，50年代我到北京后，还多次看他的《失空斩》、《群英会》、《借东风》。“文革”前夕，还与吴晗一起看他们新排的《海瑞上疏》，后来也终于以此遭祸。那时，我与老舍先生一起在北京文联，马连良先生也常来开会，所以经常见面。吴晗先生当时是北京市副市长，又是明史研究专家，他主编一套“语文小丛书”，请我担任他的常务编委，所以也经常要见面。“文革”前，他写出了《海瑞上疏》的剧本并付排练，后来请我们去看彩排，这些活动，当时我都参加了。还有周信芳先生排演《海瑞罢官》，到北京来演出，并召开座谈会，这些活动，我当时也都参加了。孟超先生写了昆曲剧本《李慧娘》，由北昆李淑君他们排演，我不仅多次看了这出戏的演出，还应孟超的约，写了《从〈绿衣人传〉到〈李慧娘)》的长篇文章，在《北京文艺》发表。后来以上三出戏，也都成为三大戏案，周信芳、马连良、孟超连同吴晗自己，也都为此遭祸，我同时也遭到了批判，这一切，真正是说来话长，也令人伤情，只好暂时不谈。
张君秋、马连良之《苏武牧羊》
另外，我到北京以后的三十六年，看过大量的地方戏，如蒲州梆子、川剧、秦腔、河北梆子、豫剧、汉剧、徽剧、绍剧、越调、粤剧、黄梅戏、梨园戏、高甲戏、晋剧、吉剧、目莲戏、莆仙戏、楚剧、湖北花鼓、湘昆、川昆、湘剧、桂剧等等，以上这许多剧种，我可以回忆出它们来京演出时我看过的一些主要剧目和主要演员，如蒲州梆子阎逢春的《出棠邑》，杨虎山的《闹朝扑犬》、《通天犀》，张庆奎的《三家店》，王秀兰的《窦娥冤》、《杀狗劝夫》等；川昆李文杰的《醉皂》，潮剧洪妙的老旦戏《太君辞朝》、蔡金生的扇子丑《胡琏闹钗》；汉剧陈伯华的《二度梅》、《柜中缘》、《梅龙镇》，湘剧徐绍清、彭俐侬的《扫松下书》、《描容上路》，越调申凤梅的《卧龙吊孝》、《收姜维》，豫剧马金凤的《百岁挂帅》，常德汉剧邱吉彩的《祭头巾》，徽剧刘奎官、章其祥的《水淹七军》、《淤泥河》，黄梅戏严凤英的《天仙配》，吉剧的《包公赔情》、《燕青卖线》等等，以上我看过的这许多地方戏（还有许多，不能尽举)，可以毫不夸张地说，都是光彩照人的艺术精品，其艺术上精彩之处，与上举的许多京剧来比，可以说毫无逊色，这许多演员也都是出类拔萃的第一流的表演艺术家。可惜的是纸短情长，这篇文章已经不允许再无限制地写下去了。我希望将来有机会再写续篇。
人们常说中国是一个诗国，但我认为还应该认识到，中国还是一个戏国。我们的戏剧历史的悠久和丰富，是一般人难以想象的。前几年，我在安徽阜阳参观博物馆，在他们的仓库里意外地发现了一件大型的东汉陶戏楼：三面勾栏，正面有大幕，两边是鬼门道（上下场的帘门)，两扇门还是活动的，可以推开和关闭。舞台台口有一人在表演拿大顶，大幕前四个演奏者在奏乐。这是一件珍贵的戏曲文物，它反映出在东汉时期，我国已经有完整的与近世基本上一样的舞台表演了，这一历史事实是何等令人神往啊！那末，我们可以理解，我国至今还保存有如此丰富的戏曲剧种和戏曲剧目，就不是偶然的了。应该看到，如此丰富的戏曲遗产是我们的一大笔取之不尽，用之不竭的财富，我们是戏曲遗产的百万富翁，亿万富翁！前几年，有人竟然大叫戏曲要灭亡了，而且是希望它灭亡，而不是害怕它灭亡，这种对待戏曲遗产的态度，至少也是浅薄和无知的表现。我敢断言，中国的传统文化（包括戏曲)只会发扬光大，只会更新和发展而不可能灭亡。可以说，它是与我们伟大民族共存的。应该认识到日本帝国主义之所以没有能把中国灭亡，首先是我们有伟大的民族文化在，有伟大的民族精神在。我们的全民抗战也是在这一民族文化和民族精神的背景下进行的，没有了伟大的民族文化和民族精神，也就失去了民族的凝聚力量，也就不可能用人民的意志和精神力量来筑起民族的钢铁长城！
当我在写这篇回忆文字的时候，我既为我们丰富的戏曲艺术而感到自豪，感到高兴；也为我们经历的种种曲折道路而感到痛苦和伤情。我特别缅怀那些我曾经交往过的、师事过的前辈艺术大师，他们为民族文化和民族艺术作出了卓越的贡献，他们的艺术是永远永远青春常在的，是永远属于我们民族和人民的！
祝愿我们的民族文化和民族精神把我们伟大的中华民族团结得更紧密，让我们共同来继承这份遗产和发展这份遗产！
1990年4月17日
（《春草集》）
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