新编戏曲的毛病：主角唱，配角唱，场场唱，处处唱
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听说戏曲演员有这样的感受：在戏里该安唱的地方不唱，憋得难受；不该安唱的地方安唱，唱得难受。看来，如何安唱，虽无一成不变的公式，但终不能随意设置，而是有优劣之别，有章法可循的。
从戏曲创作的实际看，该安唱而不唱者少，不该安唱而唱者多。有的戏竟形成主角唱，配角唱，场场唱，处处唱，演员唱得嗓哑，观众听得心烦，尽管有的唱段唱腔优美而繁难，但由于钢没有使在刀刃上，并不能发挥预期的艺术效能。在传统戏中是包括“唱功戏”这种样式的，但数量并不大。一出戏能否写成“唱功戏”，也须视内容而定，不是什么戏都适于采用这种样式。
“唱、念、做、打”，“唱”居首位。一般地说，唱功确是戏曲塑造人物形角的主要艺术手段。而在一出戏里，唱功的设置则应以内容需要为转移，以精当为贵，却不能搞成多多益善。剧种不同，安唱的规矩也不同。
京剧具有洗炼、含蓄、传神写意等特色，在通常情况下，尤其不宜安排过多、过长的唱段。《穆桂英挂帅》一剧，豫剧的末一场穆桂英有几十句唱词，梅兰芳的京剧穆桂英在相应的地方却只唱八句原板。梅兰芳特意解释说，这种改动并不是因为他年岁大了“怕多唱”，而是由于剧种的“风格不同”。
梅兰芳之《穆桂英挂帅》
唱功在戏曲里有其独特的艺术功能。唱与念，不只是形式的不同。也就是说，唱功不仅是念白的音乐化，念白也不仅是唱功的口语化。它们虽然都起着表情达意的作用，而其具体的职能却有所不同。安置适当的唱与念，往往不能互相代替、互相“翻译”。
清代刘熙载在《艺概》中写道：“文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉；醉中语亦有醒时道不到者……”这里说的是文与诗的区别，戏中念与唱的区别，也可作如是观。
唱比念的优越之处就在于，它是更有力的表情手段，更善于把戏剧人物内心深处的一丝一缕的感情波纹，或汹涌澎湃的心潮大波，鲜明、生动而充分地传达给观众。
优秀的京剧代表作《打渔杀家》中，主角萧恩共有六段唱，总共不过三十几句唱词；而每段唱都安在人物感情激荡，不唱则不足以充分表达的地方。这六段唱分别抒发了萧恩在不同境遇中的自豪、感激、苦闷、气恼和复仇烈火等感情。每段唱都是在或激烈或深沉的感情驱策下，欲罢不能地唱出来的。
李少春、侯玉兰之《打渔杀家》
戏曲中的唱段应是由人物的感情点燃起的火花。感情越浓郁，那火焰越明亮而美丽。换言之，只有当人物心里具有充沛的感情的时候，才适于安唱。当然，在戏曲中，有时为了增加气氛、引人注目、交代情节、调剂耳音等不同原因，也会安置一些唱段，但这终归不是主要的，不是戏里的主要唱段或重要唱段。
因情起唱——这就是安唱之道的主要之点。当然，以唱抒情又往往与叙事和议论等因素结合在一起。当人物无情可抒时，却让他大唱特唱，这是有些戏中唱功繁重而不感人的原因所在。
唱、念虽有别，但由念而唱、由唱而念却应转换自然，“行乎其不得不行，止乎其不得不止”，从而给人一种唱与念浑然一体、互相贯通的感觉。
京剧《赵氏孤儿》的“打婴”一场，魏绛唱的一段汉调二黄，就堪称安唱准确，起唱自然的显例。魏绛意外地知道了，被他作为奸佞痛打的程婴，原来是个大仁大义的贤者。他万感丛集，愧悔、敬佩、感慨、振奋等复杂感情一时涌上心头。他不禁发出“这这这这…哎呀”的嗟叹声，紧接着便在“丝鞭”接“脆头”的锣鼓声中起唱“我魏绛闻此言如梦方醒”一段唱。这正如古人所说的“嗟叹之不足故咏歌之”。这段唱象是感情的激流所形成的一道壮美的瀑布，达到了起唱自然和谐的极致。由念而唱，衔接得天衣无缝，而毫无突兀之感。清人何绍基曾说：“昔人论书白：折钗股何如屋漏痕？屋漏痕者，以喻其无起止处也。”戏中安唱也应如此，既要因情起唱，又要起得自然，似“无起止处”。
马连良、裘盛戎之《赵氏孤儿》
总之，要想使演员唱得舒服，观众听得满意，使唱工的作用得到应有的发挥，就要把唱段安置得恰到好处。认真琢磨一下安唱之道，是戏曲作者不应忽视的一个课题。
1983年
（《京剧艺术论》）
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1959年田汉致梅兰芳的一封信（对《穆桂英挂帅》剧词修改的建议）
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