当被问及为何选择“因为有光”这四个字作为新书的书名时，作者李镇给出了一个颇为诗意的答案：这既是一道从银幕投向观众席的光，也是一道映亮生命的光——生命与电影不就是那么紧密地联系在一起吗？电影和生命都来自于光的存在。而在“木乃伊情结”之中，正是电影使生命免于时间流逝带来的腐朽，从而使一个世界得到永生。而研究电影与电影史，某种意义上就是在讲述一段生命、一种生活。
《因为有光：电影文本研究》将会是一本从电影本身出发，延展到电影之外更多话题的书。值此出版之际，我们想借这次采访与李镇聊聊他“开始的地方”，聊聊他充满感性的研究之路，聊聊他对中国电影史的全部热爱。李镇，中国电影艺术研究中心（中国电影资料馆）副研究员，中国电影史专家，硕士生导师；北京电影学院文学系博士研究生。著有《行走镜中：电影文本的细读》（2011），编著《郑君里全集（8卷本）》《石挥谈艺录（3卷本）》《中国十七年电影研究》《中国电影人口述历史丛书·银海浮槎》等多部作品。从事中国电影史口述历史研究多年。
最先想请问李镇老师的是，您是怎么“入行”，开始进行中国电影史研究的呢？在正式进入这个领域之前，您还做了许多别的工作吧？您觉得这之前的经历对您研究中影史有没有带来什么影响？其实我们每个人都在寻找最吸引自己的那道光。对我来说，这道光可能就是从银幕投来的，因为我从小就喜欢看电影。印象中我看的第一部电影是70年代在上海复映的《今天我休息》，当时喜欢到什么程度呢，影片放映完了我还不想走，非得要求大人给我和那块散场后的空白银幕拍一张相片，之后还要让大人给我买这部电影的小书，要对着里面的剧照回忆看电影时的心情。人一旦喜欢什么东西，心理可能就会一直记着念着，但却没有想到将来会真的去做与我喜欢的东西相关的工作。我小的时候国画西画都有点基础，周末常去美术馆看各种画展。我觉得美术馆的视觉经验对于我后来的人生很重要，使我对画面很敏感。我进入资料馆正式工作之前的就业，加在一起差不多八年都是美工，主要是各种平面设计。说起来，中国电影资料馆的馆徽也是您设计的，当时是怎么样的想法？当时给馆徽设计了几个方案，现在的这个是由“景”这个字的大篆体变形而来的。古代没有“影”这个字，“景”与“影”实际是同一个字，变形了之后视觉上又像是一架摄影机。圆形的那款LOGO外侧带个阴影，来自电影片盒的立体造型，是“中国电影资料馆”的LOGO；红色那款的圆角矩形轮廓来自电影胶片片孔，是“中国电影艺术研究中心”的LOGO，大家觉得挺好，就定下来了。之后您也在时光网任职过？这些需要经常社交的工作与需要坐冷板凳、需要能沉得住气的学术研究似乎也相差挺多。现在看来，这些经历也可以说是我后来做电影史研究的一种铺垫吧（笑）。从参与创建开始，我在时光网呆了差不多快10年，有好几个活跃的马甲，后来更多以“顾问”的身份工作。在这个过程中，我一边关注网站内容建设，也一边思考专业知识的传播效力，考虑各类阅读者的体验。我有计划地收集世界各国的电影文化，深入研究各国导演，也像现在豆瓣上的影迷一样，翻译国外网站的文章，把自己搜集到的新鲜东西尽可能转变为可传播的内容。我读研时明确了中国电影史是我要花一生去做好的一件事。因此当时虽然在外国电影上花了很多时间，但也完全没有影响我做中国电影史研究。正相反，我认为一个人如果不了解外国电影，事实上也缺失了通过比较来认清中国电影的视角。我现在也要求我的每届中国电影史的学生都必须学好外国电影史，中外电影都要多看，不要在学习阶段出现“偏食”。阅读了您的新书《因为有光：电影文本研究》之后，我的感受是您很有自己的研究“风格”，就像我们会说某位导演有“作者风格”一样。想先听您聊聊这本书的写作想法。说到电影的文本研究，我们最离不开的就是电影作品本身。但是在这本书里，我把作品、人物和理论都视作文本研究的对象。我不仅仅局限在电影本体，也尝试将文本研究延展到外部，涉及到社会、历史、日常生活。这可能和我做过网站有点关系，我希望它有更多的受众面，更重要的是，我认为外部因素帮助我们认识电影本体比如电影语言的变化。将人物作为文本，李镇老师发现胡蝶本人也是其照片的“导演”之一那么想追问一下您如何“选择”文本研究的对象？比如在人物研究中，您的视野并不局限于演员与导演，比如石挥和郑君里，还将李少白老师这样的史学大家也列入其中。对，石挥与郑君里这两位我特别喜欢，因为觉得他们是那种创造力特别强、而且有个性的人，他们的作品老少咸宜，是跨越时代的。这份喜欢促使我自发地产生研究的冲动，主动投入编辑他们的文集。《郑君里全集》我投入了7年，那些日子明显身体吃不消，因为很多是手稿，整理时的工作量和难度特别大，我经常半夜醒来时发现自己还趴在电脑前。如果不编这套书，我可能还能写更多的东西，但是我一点儿都不后悔，让大家看到郑君里留下的文字很值得。研究李少白老师，这其实与我来到资料馆之后从事口述历史工作有很大的关系。这项工作带给我的影响特别大，以至于到了后来在做其他的研究时，我会很注重个人生命史的重大价值。这么多年来我一直都呼吁口述历史研究，因为口述历史是直接史料的一种，更是生成理论的动力和扩展视野的无尽宝藏。被采访者本人的经历，以及他的想法都会直接反馈给你，通过这样的讲述，能够帮助你还原一个历史现场。我与李少白老师的结缘也是这样，当时我有幸问了很多困扰过我的问题，他的回应使我受益匪浅。原来如此，在您的写作中能够读到很多感性的部分，我觉得这是与以往追求客观公正的历史书写很不同的地方。在做文本研究的时候，我更愿意将我的倾向性表达出来，比如当我看到这样一部电影时候，我会产生这样的感受和认知。我在写孙羽的时候，就将自己对于80年代的感情放入到对于《人到中年》这一作品的认知之中。当然，这不是说研究者可以肆意放飞自我，而是说任何研究者都必须保持自省，你认为的纯客观也许就是很主观的，你不能将这种自认为的客观强加给读者。中国电影史的研究对于史料的要求真高。阅读了您的新书后，我想一定需要非常大量的史料才能提炼出这样的一个小切口吧？能不能和我们分享一些您收集史料的事儿？现在寻找史料确实变得很困难了。不过在2000年前后，你如果去逛潘家园，几乎满地都是宝贝。民国电影刊物随处可见，甚至可以买到《满洲映画》，徐肖冰吴印咸他们的手稿就被人随手堆在地上。那时我还经常到上海文庙赶旧书市集，每次出差去别的城市也都去旧书市场，到处找卖资料的人，直到人家都认识我了（笑），有时候甚至会成箱成箱地买影人日记什么的。还有更特别的，比如我还收藏摄影机，光木壳的就有4台，铁皮机大概有不到20台。真拿到手了才会知道，别以为木壳机就是轻，其实比铁的还要重，因为木壳里面包着的都是金属，早期的零件都特别厚重，但依然运行得很流畅。了解设备对研究电影史很重要，早期的电影设备有很多令我惊讶的地方。比如很多木壳电影机既是电影机也是照相机，再比如有一款贝尔公司的摄影机镜头带一个转盘，可以实现快速更换镜头，这对我研究黎民伟的《勋业千秋》特别有帮助，这片子就是用这款机器拍摄的。收集的东西多了，写东西的时候需要一样样地找，找完还得放回去。所以我自己也做一些数据库的整理，因为我也懂一些计算机编程语言。另外，民国时期的造纸工艺不完善，酸性过强，时间长了之后纸会变脆，容易断裂，我会自己做一些碱性的试剂涂在吸水卡上，夹在民国资料中，来中和早期纸张的酸性，让纸张变软、变有弹性，以便于更好地保存。一开始收集史料的时候我还不知道戴手套，直到手上有点被腐蚀的感觉，后来才明白要戴手套，还要戴口罩防止“吃灰”。那些掉下来的碎纸片我都不舍得扔，都收在一块儿不知道怎么处理，或许将来能用得上呢。我念旧，从小就喜欢旧的东西，是个天生的拾荒者。可能也是后来不知不觉开始做中国电影史的原因（笑）。最后一个问题，您能为我们有志从事中影史研究的青年学生提一些建议吗？我觉得大家应该注意这几点吧。第一，不论是图书馆还是数据库，都会有遗漏的东西，不要放弃别的搜集途径。第二，不要笃信文献，也要有自己的判断，还要不断地追问自己的判断，然后也要勇于质疑史料。借助数据库尽量地收集之后还要大量地看，然后做出自己的判断。当然，细读电影文本是我们的基本功，不能丢掉。第三，我还是建议不要忘记口述历史这类田野调查。去访问当事人，当事人的后人，或者即使什么都访问不到，到现场去体验一下、到处看看，也对你的判断有好处。搞研究要做极限运动，穷尽能找到的所有资源，穷尽自己的脑力。有时候遇到研究的瓶颈，突然想明白了，写东西的时候也会有点小得意，有点小成就感（笑）。