《光之子》：一种视角和一种选择

2020-01-08

关于藏地的影像无论是所谓的电影还是纪录片，都会带有一种淳朴的质感，同时在内容上也会不自觉地指向关于现代性的讨论，卡先加导演的《光之子》也可以归类为这样简单、质朴、内涵丰富的藏地纪录电影。

基于办电影节的缘分，在2014年时就看过卡先加导演的一部纪录中长片《英雄谷》，这部影片拍摄于化隆县，从藏人语言流失的现象切入，探讨了关于藏民族文化遗失的自省与警示。长片《光之子》则将视角缩小，仅限于对一位生活在藏区的小女孩梅朵的纪录。《英雄谷》里语言本身承载的是文化的复杂性，《光之子》中小女孩梅朵身上所呈现的则需要导演带领观众一同去发现。对于梅朵，除了纪录之外，重要的是导演的一种视角和一种选择。

《光之子》的开片是梅朵和外婆的近景，导演用长焦对准了他要拍摄的人物，时不时会自由变焦，这种视角和选择说明了这是一部强调人物的纪录电影，一切的行动变化，故事走向都会随人物而动。接下来会发现全片的很多镜头处理也都是如此。同样，在开片的第一个镜头中还“暴露”着导演的身份，除了梅朵和外婆，观众还能在谈话中意识到藏在摄影机背后的导演本人的存在。这种暴露代表了导演的一种选择和他接下来要展开的叙事视角。我注意到影片中的第一句对白是梅朵指着镜头对外婆说：“我们在这里看不见自己，但是在相机里可以看见我们。”纪录期间，梅朵还会问导演问题。从这段开场，可以看到主人公和导演的关系，以及导演的介入性。当然，不回避这样一种介入关系也同样是一种真实。

很喜欢《光之子》的这种“暴露”方式，和叙事结构。包括影片中对人物的采访部分，并不会让人觉得是对叙事事件的中断和对真实性的破坏。我们可以看到人们在面对镜头时下意识的回答，它实际上推动着电影中的事件，也是对纪录片中人物和事件的多面向解读，这种方式像电视纪录片，传统、简洁、直接。但也容易带有较强的目的性。

《光之子》中的这种处理方式又不禁让我想到关于直接电影和真实电影的讨论，说到底这也是一种方式的选择。直接电影被形容为盯在“墙上的苍蝇”，它要求创作者客观去纪录，像苍蝇一样一动不动，不带任何主观的情感和干扰。我们也曾看到的很多优秀的纪录电影是这样完成，它可以选择在后期的过程中将导演介入的部分擦除，按叙事电影的逻辑去讲一个相对完整的故事。美国纪录片导演怀斯曼也曾否认“直接电影”这一定义，认为不存在没有个人情感倾向的纪录片，苍蝇的形容是可笑的。也有一些影片就是强调导演的介入，如“真实电影”的代表埃德加·莫兰和让·鲁什的《夏日纪事》就是会直接介入到影片中，影响影片的结构。

《光之子》中最强的介入就是拍摄团队带梅朵去见她的爸爸，导演卡先加解释了这一介入，他说这并不是他们主动带梅朵去她的“故乡”，而是之前梅朵已经决定要去见她的父亲，他们相当于保护梅朵的这一旅程。在这种合情合理的介入下，即便观众都知道接下来梅朵会见到自己的父亲，但对梅朵的情感变化还是不可预知的。于是，我们看到镜头中的梅朵没有哭泣，也没有表现得很兴奋，她看到自己的兄弟姐妹后的表情是电影中不可能扮演出来的，是戏剧性下真实自然的情感流露，这一表现也反证了这是一次合情合理的介入。在爸爸家，梅朵不好意思地去叫（拍摄团队）录音师出来，她悄悄说自己没有准备足够好的礼物，不知道要怎么送给爸爸、姐姐和弟弟妹妹们。这一幕打动了我。

影片中的几段访谈试图去讨论梅朵家庭破裂的原因，也试图去分析这种变化，提到了如今手机网络的发达让村子里的离婚率越来越高，这也是影片中关于现代性的体现，这一处理就作品的丰富性和整体性而言是有帮助的。《光之子》最成功的地方在于音乐，因为是找日本制片方制作的配乐，我们会看到这段钢琴旋律在影片中提炼出不一样的味道，它就像梅朵的画一样，天真烂漫。我们可以看到导演也花了不小的篇幅纪录了梅朵在学校的生活，学校是规训的场所，梅朵的画则是最真实、自由的表达。

《光之子》最吸引我的是它的简单、自然和淳朴。其实和其他纪录片的主人公相比梅朵本身并没有很强的故事性，也并没有那么大的“可看性”（人物弧光或是强反差）。但只要深入去了解每一个人，用这种方法仿佛可以记录我们身边的所有人物。它呈现的是那样纯粹、美好，我想这也是纪录电影最伟大之处。

往期推荐

关注全国艺联视频号，解锁更多精彩