书摘 | 政治的浪漫派（下）

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新的浪漫派艺术与民主和新兴市民阶级的公众品味同步发展，它觉得传统的贵族风格和古典章法是矫揉造作的模式，它需要真实而自然的东西，所以经常致力于彻底破坏一切风格。

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再版前言（1924）

著者：[德]卡尔·施米特

译者：冯克利、刘锋

上接《政治的浪漫派》（上）

把19 世纪一场广泛的欧洲运动——正如一般所说的那样，它被十分合理地整个称为浪漫派——说成德国所特有的，然后把它说成易北河以东的现象，甚至等同于布兰登堡虔信派、西里西亚神秘派和东普鲁士的思辨，是不可能的。除了各种神秘派的、宗教的和非理性的倾向外，这场范围广阔的运动当然也有一些特殊的浪漫因素，要解释这一独特性，就得提及柏林和东易北河的氛围，它们甚至成为整个运动的重要动力。然而，与那些跟东易北河地区毫无关系的相关现象相比，这些氛围就并不那么重要，比如以夏多布里昂（Chateaubriand）为其著名代表人物的法国移民所开展的运动。殖民地和移民的经验中有许多共性。它们都能表现出在许多浪漫派中也能观察到的特殊类型的疏离感——甚至失根感（Entwurzelung）。然而，对于浪漫运动来说，这只是些边缘现象，其动力不但来自柏林，也来自比方说法国移民和爱尔兰人。就这场运动真正的担纲者而言，不能从这些方面来定义。与这些边缘现象十分不同的一项重大发展，已经改变了欧洲的社会环境：推动浪漫运动的，是一个广泛的阶层。

浪漫运动的担纲者是新兴市民阶级（Bürgertum），其纪元始于18 世纪。1789 年，市民阶级用革命暴力战胜了君主制、贵族和教会。1848 年6 月，当市民阶级镇压革命的无产阶级来维护自身时，又站到街垒的另一边去了。就我所知，正是丹纳（Hippolyte Taine）极为严格地依靠他本人以及上一代人杰出的社会学和历史学著作给浪漫派问题提供了清晰的历史解说。在他看来，浪漫派是一场市民阶级运动，贯穿于18 世纪反对占支配地位的贵族教养的斗争。那个时代的标志是plébéien occupé à parvenir［平民占领的到来］。新的浪漫派艺术与民主和新兴市民阶级的公众品味同步发展，它觉得传统的贵族风格和古典章法是矫揉造作的模式，它需要真实而自然的东西，所以经常致力于彻底破坏一切风格。甚至在1860 年，当丹纳在其论英国浪漫派文学史的著作中阐述这一见解时，就从法国大革命中看到了一个新时代的开始。他认为，浪漫派意味着某些革命性的东西：一种新生命喷薄而出。

但是，丹纳的判断充满矛盾。浪漫派有时是力与能，有时是病弱和被撕裂，是maladie du siècle［世纪病］。对于贯穿在丹纳对英国浪漫派的论述中的多样化的观点，默里有过出色分析。尽管如此，丹纳并没有因这些矛盾而被否定，他的著作依然有不同寻常的价值。因为，丹纳讨论了一种充满内在尖锐矛盾的事情，即自由主义的、市民阶级的民主。当他用“民主”一词时，他所想到的根本不是现代工业化大国的大众民主；他指的是自由派中产阶级、classes moyennes［中产阶级］、市民阶级教养和市民阶级财产的政治统治。然而，在19 世纪，旧社会的解体和当代大众民主的发展，以不可抗拒的方式迅猛发展。结果是，自由派市民阶级的统治和教养被一网打尽。自由派市民从来就不是革命者。在19 世纪，至少在危难时刻，自由派市民常常十分靠不住地站在传统君主制与社会主义的无产阶级之间，站在波拿巴主义和与他有特殊联盟关系的市民王国（Bürgerkönigtum）之间。这就是肯定会让丹纳的判断产生混乱的原因。在他看来，新艺术的担纲者有时是能力高强的人，其智力、教养和精力打败了没落的贵族；但他有时只是个粗俗的生意人，其道德和精神之平庸，使“市民阶级”成了贬义词。因此，丹纳摇摆于两者之间，既希望从旧制度的废墟中能够产生出新秩序，又担心这种发展会以混乱告终；他对这个市民阶级社会的艺术所下的判断，也以同样方式左右摇摆。浪漫派一会儿伟大而真诚，一会儿病态兮兮，绝望得要命。今天，传统的教养和形式仍在迅速解体，而新社会依然没有找到自身的形式。新社会也没有创造出新的艺术，还在由浪漫派开启并被每一代人不断翻新的艺术辩论和怪异形式花样百出的浪漫化中度日。

丹纳经常难以把其浪漫派是革命的市民阶级的艺术这一解释贯彻到底。譬如说，政治上革命的市民阶级会如何看待华兹华斯和司各特的艺术，是显而易见的。在这方面，法国批评家借口说，政治运动在这里“装扮”成了文学的风格革命（Stilrevolution）。这种解释手法完全是19 和20 世纪常见的社会学和心理学思想的特征。具体而言，当经济学的历史观说宗教或艺术是经济状况的伪装、反映或升华时，就是在以相当幼稚的方式运用这类思想。恩格斯说加尔文教派的预定论信条是资本主义竞争残酷性的宗教伪装，便为这种经济学的历史观提供了一个典范实例。不过，这种到处看到伪装的倾向，比这里的情况走得更远。它不仅与无产阶级的脾性相一致，而且有着更普遍的意义。在很大程度上，一切教会和国家的制度与形式，一切法律的观念和论证，一切官方的东西，甚至采取了宪政形式后的民主本身，都被这种历史观理解为空洞骗人的伪装、面纱或门面、假货或伪饰。用来表达这种观点的言辞，无论巧妙还是粗俗，比其他时代的大多数类似套话更多也更有力。比如，把17 世纪政治文献采用的“魔幻”说（simulacra）当作自己的独特行话。如今，到处都在搭建掩盖现实中的真实运动的“舞台布景”。这暴露出时代的不安全感和上当受骗的深刻感受。一个没有产生基于自己的预设的伟大形式和代表的时代，必定会陷入这种心理状态，认为一切有固定形式和正规的东西都是骗局。因为，没有形式的时代是无法生存的，不管它在经济方面有何表现。假如它没有不断发现自己的形式，就会在其他时代和其他民族的真正形式中寻找成百上千的代用品，但也只是为了把这些代用品作为赝品立刻抛弃。

浪漫派宣称要成为真实、真正、自然和普遍的艺术。谁也不会否认其创造性有自己独特的审美魅力。然而，把浪漫派作为一个整体来考虑，它却是这样一个时代的表现——在艺术和其他精神领域都如此：浪漫派没有形成伟大的风格，从产生成果的角度看，它不再具有代表性。对于浪漫派艺术，尽管判断各异，有一点大概我们都会同意：浪漫派艺术没有代表性（repräsentativ）。但这不免让我们颇感意外，因为，浪漫派正是作为一种艺术运动和讨论艺术的运动，以饱满的热情出现在舞台上的。浪漫派把思想的创造性移植到审美领域，移植到艺术和艺术批评的领域，然后在审美的基础上理解所有其他领域。乍一看，审美的扩张导致了艺术的自我意识的大大强化。摆脱了一切羁绊的艺术，似乎在无限制地扩张，出现了把艺术绝对化的宣言；提出了普遍艺术的要求，举凡精神、宗教、教会、民族和国家，都汇入一条洪流，它发源于一个新的中心——审美（Ästhetischen）。然而，旋即发生了一场彻底的畸变。艺术被绝对化，但它同时也带来了问题。从绝对的意义上理解艺术，却没有义务提供伟大而严格的形式和表现。相反，它们正是基于艺术的考虑而遭到全盘否定，正如席勒的警句：不信奉宗教，正是基于宗教的考虑。新艺术是没有作品、至少没有庄严风格的作品的艺术，是没有公共性和代表性的艺术。这样一来，艺术有可能在严重的混乱中移情于对一切形式的占有，但只是把它们当作毫无意义的模式；在每天变换视角的艺术批评和讨论中，一再呼吁真实、真诚和自然的东西。

这些乍看上去得到极大拔高的东西，依然停留在不负责任的私人感情领域，浪漫派最精美的成就存在于私密的感情之中。自从有了浪漫派，艺术哪里还有社会性? 其结局要么是“为艺术而艺术”，要么是极尽附庸风雅和波西米亚风之能事（Polarität von Snobismus und Bohème），要么变成了为私人兴趣的艺术消费者服务的私人艺术生产者。从社会学角度看，这个审美化的普遍过程，仅仅是以审美手段把精神生活的其他领域也私人化。当精神领域的等级体制瓦解时，一切都变成了精神生活的中心。然而，当审美被绝对化并被提升到顶点时，包括艺术在内的一切精神事物，其性质也发生了变化，成了虚假的东西。从这里可以找到浪漫派那些看似极为复杂的大量矛盾最简单的解释。宗教、道德、政治和科学的事物，都以怪异的色彩和格调出现在幻想的画布上，因为浪漫派在有意无意之间把它们统统当作艺术或艺术批评的创作题材。在纯粹的审美领域，无论宗教、道德、政治的决断，还是科学的概念，都不可能有立足之地。但确实存在着这样的局面：一切重要的对立与分歧，善与恶、敌与友、基督与敌基督，都能变成审美对比，变成小说情节的手段，能够从审美 46 33701 46 15533 0 0 2924 0 0:00:11 0:00:05 0:00:06 3040角度被融入艺术作品的整体效果。这样一来，人们只要把浪漫派的矛盾和复杂性认真看作属于浪漫的对象领域的东西，从而听任其发挥审美作用，则浪漫派的矛盾和复杂性就会一直显得既深刻又神秘。

即使这些思考揭示了浪漫场景令人眼花缭乱的五光十色其实基于其简单的原理，另一个更重要的问题依然悬而未决：这种审美的扩张基于什么样的精神结构，这场运动何以能够出现，并在19 世纪大获成功? 就像一切真实的解释一样，形而上的准则在这里也是最好的标准。一切运动首先都基于看待世界的特定态度，其次，基于某个确定的最高权威、某个绝对中心的观念，即使它并不总是意识到这一点。浪漫派的态度可由一个概念即occasio 得到最清楚的说明。这个概念能够译成“机缘”（Anlaβ）、“机会”（Gelegenheit），大概也能译成“机遇”（Zufall）。然而，其真正的含义是通过一种对立而获得的：它否定causa［原因，理由］的概念，换言之，否定可计算的因果性力量，所以也否定一切固有的规范。它是一个消融化的概念（ein auflösender Begriff），因为，凡给生活和新事物带来一致性和秩序的东西——不论它是初始原因的机械的可计算性，还是目的性或规范性的关系，都与纯粹机缘的观念不相容。凡在机遇和偶然性成为原则的地方，对约束力的巨大优势就会出现。在把这种机缘关系（diese Beziehung des Occasionellen）置于关键位置，因而被称为“机缘论”的形而上学体系——例如马勒伯朗士的哲学中，上帝是最终和绝对的权威，整个世界及其万物不过是供他单独利用的一个机缘。这是一幅宏伟的世界图景，上帝的优势（Gottes überlegenheit）上升为巨大而奇幻的值（Gröβe）。这种特殊的机缘论态度，在其他东西——大概是国家或人民，甚至某个个人主体——取代了上帝作为终极权威和决定性因素的位置时，依然能够存在。这种可能性的最新表现就是浪漫派。因此，我建议如下提法：浪漫派是主体化的机缘论（subjektivierter Occasionalismus）。换言之，在浪漫派中间，浪漫的主体把世界当作他从事浪漫创作的机缘和机遇。

今天，各种形而上学态度都以世俗的形式存在。在很大程度上确实可以说，不同的世俗因素已取代上帝的位置：人类、民族、个人、历史发展，甚至纯粹为人生的人生，尽管它精神空虚，只有单纯的运动。这并不意味着如此态度不再是形而上学的。每个人的思想和感情，总保留着某种形而上学的特点。形而上学是不可避免的，正如基尔克（Otto von Gierke）的中肯之言，我们不能通过摒弃我们对它的意识而摆脱它。人类视为终极的绝对权威的东西，确实能够发生变化，上帝能够被人间世俗的因素取代。我把这称为世俗化（Säkularisierung），这才是上述说法的要害所在——问题在于，这一并非同样重要但相对肤浅的情况直接给历史和社会的观察者留下了印象的现象：例如教堂被剧院取代，宗教性的东西成了戏剧或歌剧素材，上帝的住所被改装成博物馆；现代社会的艺术家，至少就其与公众的关系而言，发挥着教士的某种社会学功能，但经常是以可笑的变态方式，把本属于教士的情感变成自己的私人才华；本来靠敬拜和教会仪礼的熏陶和记忆存活的诗，如今将这些熏陶和记忆扔进世俗（Profane）大加亵渎——还有音乐，如波德莱尔在一段堪称启示录的话中所说的，也被用来颠覆天国。形而上学领域的转型，甚至比这些世俗化形式更为深入，心理学、美学和社会学对它们研究的实在太少了。在这里，不断更新的因素以绝对权威的面目出现，尽管其形而上的结构和态度依然如故。

浪漫派是主体化了的机缘论，因为，与世界的机缘关系是其本质。取代上帝而占据了中心位置的浪漫主体，把这个世界及其万物统统变成了一种纯粹的机缘。由于最后的权威从上帝变成了天才的“自我”（das geniale“Ich”），整个前景也随之改变，真正机缘的东西才纯然出现了。不错，过去的机缘论哲学家，如马勒伯朗士，也持有消融化的机缘观，但他们在上帝身上找回了律法和秩序，即客观的绝对者。同样，在这种态度中，不论是别的什么客观权威——如国家——取代了上帝的位置，某种客观性和统一性依然有可能存在。但当孤立的、获得了解放的个人落实其机缘论态度时，情况就不同了。只有在这时，机缘论者才展现出他在摒弃全部一贯性上的彻底一贯性。只有在这时，万物才真正变成了万物的机缘。只有在这时，一切将要发生的事情、一切相继出现的秩序，才以奇遇的方式（in einer abenteuerlichen Weise）成为不可计算的，也正因此而成为极为诱人的。这种态度可以把任何具体的时刻变成起点，由此投身于无限和不可把握之境——以内在情性的方式还是以入魔的邪恶方式，取决于具体的浪漫主义者（Romantiker）的个性。机缘与幻想的关系，与迷醉或梦幻、奇遇、神话或魔幻戏剧的关系是何等密切——这也取决于具体的浪漫主义者的个性，只有在这时才变得十分清楚。

这个不断翻新的世界，来自于不断出现的新机会。然而，它永远是一个只有机缘的世界，一个没有实质和功能性约束、没有固定方向、没有持续性和规定性、没有决断、没有终审法庭的世界，它不停地遁入无限，只受机遇这只魔手摆布。在这个世界上，浪漫派能把一切变成表达自己的浪漫情趣的手段，能够生出一种可能无害或不真实的幻觉：世界不过是一个机缘。在所有其他精神领域，包括日常现实的领域，这种态度会立刻变得可笑或行不通。但在浪漫之中，却出现了一种特殊的审美成就：在作为偶然机缘的具体现实与创造性的浪漫家之间，出现了一个令人兴奋的色彩斑斓的世界，它经常有着惊人的审美魅力。我们能够从审美角度赞同它，但如果采取道德的或真正严肃的态度，就需要以嘲讽态度对待它了。这种浪漫的创造性把一切传统的艺术形式也只当作机缘。所以，它虽然一再寻找某个具体的起点，但必须自外于每一种形式，正像它自外于具体的现实。从心理学角度描述为浪漫的放浪形骸的东西，以及浪漫派向往昔或渺远的飞逸，对虚无飘渺之物的赞美，不过是这种态度的结果。渺远——换言之，超时空（das räumlich oder zeitlich Abwesende）——不易被现实的持续性或要求当下服从的规范所破坏或否定，而是更易于被当作机缘。因为，渺远不逼迫人们把它作为一件事物或客体去体验；再说，对浪漫派而言，最重要的考虑是，所有东西都不再是事物或客体，而是变成了纯粹的接触点。在浪漫派那里，万物皆是“一部无结局的小说（Roman）的起点”。这个句子来自诺瓦利斯，它恢复了“浪漫”一词的语言学含义，堪称对浪漫派与世界的特殊关系的最佳说明。也许没有必要补充说，除了小说或童话外，主体的机缘心态也能用一首抒情小诗或一段音乐小品、一次谈话、一篇日记、一封书信、一篇艺术评论或讲辞，甚至仅仅用一种浪漫感受来表现。

只有在因个人主义而导致解体的社会里，审美创造的主体才能把精神中心转移到自己身上，只有在市民阶级的世界里，个人才会变得在精神领域孤独无助，使个人成为自己的参照点，让自己承担全部重负，而在过去，重负是按等级分配给社会秩序中职能不同的人。在这个社会里，个人得成为自己的教士。不仅如此，由于虔敬（Religiösen）的核心意义和持久性，个人还得做自己的诗人、自己的哲学家、自己的君王、自己的人格大教堂的首席建筑师。浪漫派和浪漫现象的终极根源，在于私人教士制之中（im privaten Priestertum）。如果我们从这些方面来考虑，就不应只盯着心地善良的牧歌派。相反，我们必须看看浪漫运动背后的绝望——不管这绝望是在一个洒满月光的甜蜜夜晚为了上帝和世界而变成抒情的狂喜，还是因尘世的疲惫和世纪病而叹息，悲观地撕裂自我，抑或疯狂地钻进本能和生命的深渊。我们必须看看以其怪异的面孔刺穿色彩斑斓的幕布的三个人：拜伦、波德莱尔和尼采。他们是这种私人教士制中的三位大祭司，也是其三个牺牲品。

《政治的浪漫派》作于1917 —1918 年，初版于1919 年初。后来我对许多——虽然不是十分根本性的——方面作了修改和扩充。发表在《史学杂志》（Historische Zeitschrift）第123 卷（1920 年）上的“政治理论与浪漫派”（Politische Theorie und Romantik）一文也被收入了这个新版本。自1919 年以来，有关浪漫派的文献数量激增。尤其是亚当· 缪勒（Adam Müller）——政治浪漫派在德国的典范，已经出版了他的著作的若干新版本，并被吹捧为先驱性的天才。我没有理由把这视为对一种反对意见的合理回答，这种意见认为，我对像缪勒这样一个无足轻重、很成问题的人物作了过于详尽的讨论。我的理由是，缪勒代表着一种非常纯正的政治浪漫派的类型。在这方面，甚至夏多布里昂也无法与他相比。因为，无论夏多布里昂如何与浪漫化的事物融为一体，他毕竟身为世家贵族和天主教徒。在缪勒站出来要充当传统、贵族和教会的宣喻官时，无论如何不像那家人，其鲜明的不协调与浪漫派毫无二致。这是能够为有关缪勒生平与著述的传记性和批评性文章作辩解的唯一方式。重要的不在于揭开伪装，或“猎杀一只可怜的兔子”，更不在于拆穿一个无聊的小浪漫派的传说。其实，我希望本书始终与所有小浪漫派情趣保持距离，它的目的不是为浪漫派“永恒的交谈”提供新的、大概是“对立式”的刺激和食粮。相反，我想为一个严肃的问题提供一个实质性的回答。

1924 年9 月（完）

本文为《政治的浪漫派》一书的“再版前言（1924）”，[德]卡尔·施米特著，冯克利、刘锋译，上海人民出版社（世纪文景）2016年2月出版。