满岛光：生于1985，与Club Jazz共呼吸，我没法熬出乌梅子酱
从左至右：松浦俊夫、Giles Peterson、冲野修也
近些年来，日本文娱网站Natalie推出两个颇受好评的连载系列。一个是细野晴臣以七十余岁的阅历闲聊氛围音乐、电影配乐、灵魂乐等多种音乐风格的《细野研讨会》；另一个是有意避开小沢健二、小西康阳、小山田圭吾等涩谷系招牌人物，从侧面展现涩谷系不同维度的《深掘涩谷系》。2021年，《深掘涩谷系》扩充内容后集结成书，改名为《涩谷系狂骚曲》。2022年，台湾出版社木马文化发行繁体中文版，二度改名为《涩谷系狂潮》。
最近先是信藤三雄去世，再是Burt Bacharach去世（流行音乐之父在90年代倍受涩谷系乐迷追捧），接着是《别再问我什么是嘻哈②》将柳乐光隆引荐至国内，最后是刚成立个人音乐厂牌的业余歌手满岛光与专业歌手李荣浩遥遥相望……在本周推出与【乌梅子酱】背道而驰的【Eden】。四件事汇集在一起促使我将《涩谷系狂潮》的第九章节——《DJ松浦俊夫谈Club Jazz圈的萌芽期》搬运至此，另外增加了一些备注和图片资料。
80年代末90年代初，伦敦和东京这两座城市激荡出奇妙的共振，无论是英国的Acid Jazz风潮亦或是日本的Club Jazz风潮，都力图拆除爵士乐的围墙，扩大爵士乐的受众群，让旁观者轻松惬意地享受音乐。由Acid Jazz和Club Jazz孕育出的Rare Groove圈层成长为一个“音乐价值观”彻底反转的庞大国度，比如Weldon Irvine“高于”Herbie Hancock。
但物极终会必反，Rare Groove逐渐变为独尊稀罕度，忘却了韵律的魅力。当我看到People's Pleasure的《Do You Hear Me Talking To You》卖到三十万日元，有个声音在问自己：“这真的吊打James Brown优衣库白菜价的《Love Power Peace》？”音乐不是收藏品，音乐应该被更多人听到，被更多人享受，才更具价值吧。
日本漫画家冈崎京子与涩谷系的参与者知根知底，记不清她是在哪篇采访里将俱乐部DJ形容为“回转寿司店的师傅”（大意如此）。初听觉得这也太毒舌了吧！？再一想还真的有点道理，还真的戳中本质。
但当年Gilles Peterson、松浦俊夫、冲野修也等人热爱音乐的那份心却是真的，多年后我们第一次听到【Keep On Keepin' On】的折服之情也是真的。
采访/文字：柳乐光隆
翻译：兔比
Club Jazz热潮的前夕
柳：松浦先生实际参与过在日本那场由爵士DJ表演、传说中的TAKEO KIKUCHI时装秀对吧？
松浦：那是在1986年4月的时候举办的，时装秀中由来自伦敦的DJ Paul Murphy、爵士舞团The Jazz Defektors、Wild Bunch等共同演出。时装秀举行的同一期间，也在Laforet原宿举办一个夜店风格的活动，我也穿着西装去玩了。
注1：TAKEO KIKUCHI是由日本时装设计师菊池武夫在1984年创立的服装品牌。
注2：Paul Murphy是英国著名DJ&选曲人。
注3：The Jazz Defektors是英国80年代知名的舞蹈团体，曾出演1986年由David Bowie主演的影片《Absolute Beginners》。
注4：Wild Bunch是Massive Attack的前身团体。
柳：顺便一问，松浦先生第一次体验爵士DJ是什么时候？
松浦：就是那场TAKEO KIKUCHI的秀。
柳：在那之前完全没有类似的经验吗？
松浦：我从来没有听过播放爵士乐的DJ。不过，我在秀场中见到来自英国的、将舞蹈和爵士乐融合为一的表演方式，突然有一种恍然大悟的感觉。加上以沉稳西装为穿搭原则的风格，我觉得自己在追求的说不定就是这样的感觉。在已经存在的爵士乐与西装的组合中，进一步新加入舞蹈，就是如此划时代的一刻。
1986年，索尼唱片推出由Paul Murphy选曲、名为《Jazz Club For Beginners》的合辑，随后The Jazz Defektors在日本出道。不过以时间线来说，在那之前The Style Council和Sade就已经出现了，那是一个爵士乐、灵魂乐、Bossa Nova风格都已经踏足流行音乐的时期，所以在我心中已经呈现出Club Jazz热潮的预兆了。
注5: The Style Council是Paul Weller在解散The Jam后组建的爵士乐团，深受日本乐迷喜爱。
柳：那如果不限于爵士，你的第一次DJ体验是如何呢？
松浦：因为我就读的高中在新宿，所以曾经去过附近的迪斯科。另外，在P.Picasso开幕之前，西麻布有一间名为TOOL＇S BAR的夜店，我和我的高中朋友一起去过两三次。在一片漆黑中放着Bob Marley的音乐，当时心想夜店这种地方还真可怕（笑）。
柳：在TAKEO KIKUCHI秀场上，Paul Murphy是播放像Kenny Dorham的【Afrodisia】那样，包含Afro-Cuban和Hard bop的风格吗？
松浦：是的。现在回想起来，我想也许是为了让人们容易听得懂而选的曲子。原宿那场活动中Gaz Mayall也一起来到日本演出，不过我却觉得这两人的组合有些怪怪的。当然考虑到当时英国的夜店背景，这个组合也许是很自然的吧。
柳：Gaz是放Ska音乐吗？
松浦：是的。Gaz的弟弟Jason Mayall后来成为Smash UK的工作人员，也可能是因为这层关系所以邀请到Gaz来表演。
注6：【Afrodisia】是80年代DJ派对中的必播名曲，收录于爵士小号手Kenny Dorham在1955年发行的专辑《Afro-Cuban》。
注7：Gaz Mayall是英国著名的Ska类雷鬼类DJ&选曲人。
柳：因为1986年甚至有推出一些类似《Jazz Club For Beginners》的合辑，我想知道在TAKEO KIKUCHI的时装秀演出之前，日本这里是不是已经有一些爵士乐DJ文化渗入了？
松浦：我的感觉是稍微在那之后才开始的。我记得合辑也是在那场秀结束后发行的。也许当Paul Murphy来到日本演出的时间点上，已经有某些事情开始行动了。
柳：顺便说一句，在专门为DJ制作的爵士乐合辑的方面，《Jazz Juice》系列始于1985年。1986年，英国的Blue Note厂牌推出由Gilles Peterson选曲的《Blue Bop》和《Blue Bossa》，同一年发行的还有由东芝EMI企划，邀请Neil Spencer和Paul Bradshaw选曲的Blue Note 合辑《Soho Blue》。感觉就像爵士乐 DJ 运动在1986 年突然一口气动了起来。
松浦：有些事情从合辑来解读就能够理解呢。连同那时候的氛围也一起收录在合辑中了。当时的确是一个依赖合辑的时代呢。
注8：Paul Bradshaw是英国律动类音乐杂志《Straight No Chaser》的创刊者，普及推广了大量Funk、Soul、Jazz音乐。英国不少音乐人都在该杂志打过零工，比如后来创建Mo'Wax 的James Lavelle。
注9：在流媒体普及&独尊黑胶的当下，我们经常会听到“CD没有收藏价值”这样盖棺定论式的推断，其实优质合辑（内页配以详细的曲目解说）的兴起便是始于CD时代，不少独立厂牌都长期经营这一桩小而美的生意。Gilles Peterson等选曲人的眼光和耳力是音乐世界的财富。
《Straight No Chaser》内页彩图：Nina Simone
“跟着爵士乐跳舞”的运动
柳：回到松浦先生自己的故事，刚刚说到在看过Paul Murphy的DJ 和 The Jazz Defektors 的舞蹈后，立刻对爵士乐产生兴趣。
松浦：是的。我那时候每天都想着要怎么做才能进入那个圈子。然后非常巧的，我的同学当时在朝日电视台大道上一间叫做 METROPOLE 的中华料理餐厅打工，因为白天打工有缺人，同学找我一起去，所以我也开始在那里工作。那里和老字号的意大利餐厅 CHIANTI 都是由春日商会经营的，家族中还有人创立发行过 YMO 唱片的音乐厂牌 Alfa Records，是一家与东京文化圈有着各种关联的餐厅。
在那里工作半年后，在1986年年底，我得知TAKEO KIKUCHI 的设计师菊池武夫将于西麻布开一间爵士夜店，而且与我自己打工的 METROPOLE 会在同一个地方负责运营事务，我听说 METROPOLE 的经理也会被调去那里，我就一直央求他“拜托带我一起去”，于是我就以工作人员的身分一起被调过去了。
柳：原来如此。
松浦：那间爵士夜店名为 Bohemia，由服装制造商 WORLD 所有。桑原茂一先生是DJ的制作人，音乐人/制作人三宅纯先生则担任表演现场的制作人。除了三宅先生自己的乐团、宫本大路的乐团出席演奏之外，开幕表演是The Style Council的鼓手 Steve White 所领军成立的The Jazz Renegades，制作人是 The Jam 和 The Style Council的经理 Dennis Munday。
那间店就是“跟着爵士乐跳舞”的概念，自己所追寻的东西在半年内被实现了，就像是一场梦。
注10：三宅纯长期定居于巴黎，参与过《回忆三部曲》、《Pina》等电影配乐。
柳：Bohemia是以来自英国的“跟着爵士乐跳舞”运动作为概念展开的话，那么舞者也会在那里演出吗？
松浦：不，这个概念似乎对当时的东京来说还为时过早，即使开幕后，大多数顾客都是将这间店当作酒吧来消费，而不是来跳舞的。我认为实际上让“跟着爵士乐跳舞”一事在夜店中成形的，毫无疑问是United Future Organization（以下简称为U.FO.） 。几年后，我与在Bohemia认识的DJ矢部直和Rafael Seberg一起创办U.F.O. ，在那之后，我遇到一位住在东京的英国舞者，他的名字是Johnny。从那之后我们有意识地呈现出DJ和舞者组合在一起的风格。
顺带一提，Johnny也在U.F.O.的【LOUD MINORITY】音乐录像带中出现，他就是那位跳舞的舞者。日本这边，后来也开始出现受到英国舞团The Jazz Defektors、Brothers in Jazz等影响的人们。SAM就是其中一人，他后来成为TRF 的一员。
我记得 SAM是Johnny 在1991年时介绍给我认识的。当时，富士电视台的深夜有一个叫做《DANCE！DANCE！DANCE！》的舞蹈节目，SAM和MEGA-MIX 团队一起出席演出。
注11：SAM就是那位在1997年迎娶安室奈美惠的SAM。
柳：的确是那样呢。
松浦：前几天我从现在是Sound Cream Steppers、之前是MEGA-MIX 成员的 GOTO 口中听到，爵士舞开始从伦敦传入东京，似乎是比1986年我看到 The Jazz Defektors 还更后来的事。
1991年 Brothers in Jazz 的歌曲被用在PARCO的广告中，而在同一个时间点 Brothers in Jazz 与 Galliano一起来到日本，并在涩谷CLUB QUATTRO举办活动。现在是Sound Cream Steppers成员的HORIE看过那场演出之后受到感召，开始在日本推广，似乎是因为这样才催生出爵士舞者的圈子。
2019年菊池武夫的八十岁庆生会在涩谷Hikarie举行，当天的DJ是我，舞者是 Sound Cream Steppers。我们都是受到伦敦爵士舞圈的影响，同台演出让我感触很深呢。
柳：在 Bohemia 出席表演的都是什么样的 DJ 呢？
松浦：开幕时，有邀请来自伦敦的DJ喔。有Gilles Peterson，还有为迷幻爵士、BGP 的灵魂爵士合辑选曲的Baz Fe Jazz；在那之后Rhythm Doctor跟Tomekk两位DJ也来了。
此后，日本人DJ的比例逐渐增加。其中，后来成为U.F.O.成员的矢部直和Rafael Seberg也有演出过。此外，三宅纯的弟弟三宅功也会来播放爵士乐。功是一名西装裁缝师，我在做HEX project时，拜托过他为成员们做西装。
顺带一提，U.F.O.穿的西装是来自今西佑次的品牌PLANET PLAN。今西继菊池武夫之后也成为MEN’S BIGI的首席设计师，两位是师徒关系。
柳：当时载夜店主要播放爵士乐的日本人DJ，除了U.F.O.的成员之外，还有谁了？
松浦：就我所知，在此之前完全没有其他人是主要播放爵士乐的。我的话比起放唱片更想跳舞。所以我去夜店都不喝酒，就一直跳到早上。当时很多夜店会播放朋克、新浪潮、摇滚、嘻哈等，不论什么音乐类型都会播放喔。
1980年代末，我就是那种会去DJ台前和DJ要求“请播放爵士乐”的客人（笑）。只要这么跟DJ说，对方即使不情愿也会为我播放一些类似爵士乐风格或是融合爵士风格的曲子。当时的 DJ有藤井悟，还有后来制作【LOUD MINORITY】MV的北冈一哉。
柳：当时在英国流行播放Hard bop和 Afro-Cuban、让观众跳舞的 DJ，在日本几乎都没有吗？
松浦：据我所知，我想可能没有。我觉得没有像Paul Murphy 那类伦敦DJ圈流派的人。1980年代，摄影师兼任协调专员的トシ矢嶋与担任记者的花房浩一居住在英国，他们和办《Straight No Chaser》杂志的Paul Bradshaw关系很好，所以他们也许是透过那条线打入那个圈子的。
但我想DJ和音乐人们应该和以爵士乐来跳舞的圈子没有接触吧。所以，事实是，当时别无他法，不得不建立起我们自己的圈子。反过来说，因为当时是从一片荒芜中建立，所以才能够自由地做这件事。
注12：トシ矢嶋是日本著名摄影师，1975年移居伦敦，拍摄过Queen，Sade等众多英国音乐人，同时也将英国的音乐资讯同步传递到日本国内，2019年出版个人摄影集《LONDON RHAPSODY》。
关于トシ矢嶋和石野卓球有一件趣事，石野回忆学生时代第一次听到【Blue Monday】是来自高桥幸宏的广播节目《all night 日本》。节目有一个桥段，由居住在伦敦的トシ矢嶋介绍英国排行榜的前三名单曲，当时【Blue Monday】名列第一。石野听到鼓机前奏，立马全身起鸡皮疙瘩，但是因为广播的时间限制，贝斯线刚响起、人声还没响起时，【Blue Monday】就被强行淡出了……
トシ矢嶋镜头下的性手枪
柳：在 80年代末，我认为有一种文化，他们的喜好是偏向Mods风格的风琴爵士（Organ Jazz）或灵魂爵士的。比如说，擅长爵士风琴的DJ 小林径先生的选曲就给人和Mods风格很搭的印象。
松浦：小林径和荏开津比较给人Rare Groove 的感觉呢，如果要说有类似英国那种偏向Mods风格、会选择风琴爵士歌曲的音乐圈的话，可能和MODS MAYDAY或之类活动的人比较有关系，是不是这样呢？比如说黑田マナブ之类的。
柳：松浦先生和Mods音乐圈有关系吗？
松浦：Eddie Pillar来日本的时候有见过面，但感觉不到Gilles Peterson那样的连结性呢。要说偏哪一边的话，我觉得Eddie Pillar 给人摇滚的感觉比较强烈。说到跟着摇滚乐跳舞的话，那时候大贯宪章就已经出现了呢。大家都给人一种狂野的印象（笑），所以我不太去那里。
注13：Eddie Pillar是英国鼎鼎大名的音乐推手。1987年，他和Gilles Peterson一起成立Acid Jazz Records。
柳：原来如此。
松浦：虽然我不知道前因后果是怎么样，但我认为要说和Rare Groove 方面相关的人，高木完应该是很早期的。小林径在1980年代后半，在我的心中要说的话也给我Go-go或Funk的感觉。以前，我稍微问过高木完，他跟我说：”我把在伦敦的Rare Groove 运动中发现的7寸黑胶唱片加以取样，成为TINY PANX的歌曲。”
日本的有趣之处就在于不像英国，英国的背景是，一开始有北方灵魂乐，后来传承并延伸出爵士和Rare Groove 的音乐圈。日本没有像这样一脉相承的背景，而是以“感觉很有趣就让我们试试看吧”的想法当作起点，进而创造出音乐圈的。我想从好的方面来说，日本人喜欢新事物，并且感觉能够立即接受新事物，这为日本音乐圈带来了乐趣。
注14：TINY PANX是1985年由藤原浩和高木完组成的嘻哈团体。
U.F.O.成团的原委
柳：顺着刚刚的故事发展，接下来组成U.F.O.的原委是什么呢？
松浦：我是 Bohemia 的工作人员，矢部在桑原茂一先生经营的名为Club King的事务所工作。Rafael则是Club King旗下所属的外国人DJ，类似艺人那样的感觉。我在Bohemia工作了一段时间，但由于我的目标不是调酒师，所以当我咨询来当DJ的矢部的意见时，他跟我说：“如果是这样的话，你来Club King不就好了吗？”然后我就开始在那边工作。那是在我看到爵士舞过后刚好一年的事。
柳：原来如此。
松浦：1987 年春天，我离开 Bohemia，进入 Club King 打工。刚好在朝日电视台，开始一个叫《Club King》的深夜节目，我就从那里的打杂开始做起。该节目有伊武雅刀、佐野史郎、广田玲央名演出的戏剧部分，另外还有一个介绍伦敦街景的五分钟小单元，主题曲由Nellee Hooper创作，影片由当时最尖端的团队制作，例如伦敦的Buffalo。
那是一个总长三十分钟的电视节目，但当时的学生以及喜爱新鲜事物的大人们会为了那短短五分钟在半夜爬起来看电视，就是那么具有影响力。当时曾经播放着Coldcut的歌曲，还有Toshi矢嶋先生拍摄的伦敦场景，也曾播放过The Jazz Defektors与Brothers in Jazz跟着Miles Davis的【Milestone】跳舞等等的影片。
注15：Nellee Hooper便是Bjork第一张专辑《Debut》的制作人。
柳：真厉害呢。
松浦：在节目播出的同时，Club King本身也开始在店里推出活动，像是聘请A Certain Ratio、协助Public Enemy进行巡回演出等等。也开始做DJ活动，有一个叫做“日本选曲家协会”、类似DJ协会的机构，就是由桑原茂一创立的。
也就是说，茂一先生想要包办类似从时装秀的选曲到DJ之类的全部业务，并邀来高木完、藤原浩、富久慧、RANKIN TAXI、以及插画家永井博等人共同参与。我们当时召集加入该协会的DJ ，在INKSTICK芝浦FACTORY和川崎的CLUB CITTA＇举办过周日白天的活动呢。
我们最初的想法是，想要效仿Gilles Peterson和Patrick Forge在80年代举办的传说中的爵士派对“Talkin＇ Loud ＆ Saying Something”，他们当时活动的时间地点是选在周日下午伦敦肯顿市集（Camden Market）的Dingwalls。我们也想在日本举办一个类似这样的派对，让未成年的人也可以一起来玩。
注16：Patrick Forge是Gilles Peterson的多年好友，当年派对中播放的热门曲目在多年后汇总为经典合集《Sunday Afternoon At Dingwalls》。
柳：松浦先生在那个活动当中，也是以DJ的身分参加活动吗？
松浦：我开始做DJ 表演，要到1988 年之后的第四届还是第五届了。1987年起从INKSTICK开始的时候，我当时是工作人员，从站在门口收票到搬运音响等，什么事我都做过（笑）。那段时间的我因为被工作追着跑，没那么热衷于爵士乐和舞蹈。
当时茂一先生受到英国杂志《i-D》的影响，创办一份名为《DICTIONARY》的免费报纸，由矢部担任主编，我除了打杂的事情之外，也因为这样开始做起广告业务。我第一次见到冲野修也也是在那个时候。他说了因为想参加看看活动，所以一路从京都用徒步的方式走来东京，沿途住宿都是在寺庙和神社之类的话，所以我对他的印象就是觉得好像来了一个不得了的人（笑）。
那个时候是1987、88 年。1989年柏林围墙倒塌，中国发生*****，从那时起时代开始产生变化，周边业界的人们之间也开始有机会独立门户。我们也考虑要独立，我先和矢部谈过，然后Rafael也加入了。那是在1990年的时候。
注17：《DICTIONARY》是日本第一本夜店文化资讯杂志，1988年由桑原茂一创办，2020年更名为《freedom dictionary》。
柳：U.F.O.从一开始就以 DJ 组合的身分活动吗？
松浦：起初我们是一家制作公司。当时景气很好，所以PARCO和西武经常举办次文化类的活动，我们从类似协调的工作开始做起。也聘请过Acid House的DJ。
柳：那时候，你也和日本的音乐人或DJ一起工作吗？
松浦：我会委托DJ工作，但我没有和音乐人一起做过呢。其中一点也是因为成员中有Rafael的关系，我们试图在观点或感觉上寻找欧洲的氛围。也许这也是我开始停止听日本音乐的时期。
柳：那也是因为，与现在相比，当时的西洋音乐和日本音乐之间有一道清晰的墙吧。
松浦：我同意。然后，在做这些工作的时候，我接到在夜店认识的音乐制作人樱井铁太郎的邀请，他说在1991年“我要制作一张由DJ作曲的合辑，希望你来参加”。
那时我还没有真正开始做DJ，但身为一个舞者，也抱持着“如果这种音乐能够多一点就好了”的心情，所以我想尝试看看。于是，我跟另外两人说：“公司才刚成立，如果公司名称就是组合名称的话，知名度应该会提高吧。”所以我们以U.F.O.名义开始DJ组合。
柳：原来前因后果是这么一回事。
松浦：该合辑的专辑名称是《Cosa Nostra》，由学研的子公司、经常发行金属曲风作品的Zero Corporation音乐厂牌，于1991年发行。为了这个作品，DJ们分别制作两首歌曲，并将其收录于合辑CD，另外也以单曲形式收录在12寸黑胶中发行，非常泡沫经济风格的想法。藤井悟、松冈彻、佐佐木润、长田定男，以及樱井也有参加。
那时我们最一开始制作的是【I Love My Baby（My Baby Loves Jazz）】这首曲子。多亏那张合辑的热销，来年1992年又做了第二张合辑，第二张是由制作人推荐的女性模特或艺人担任歌曲主唱的联名企划。但是，候选人素质不够，唱歌很好听，但还不到专业歌手的程度，这也是无可厚非 的。
在那个时间点，【I Love My Baby （My Baby Loves Jazz）】也被英国媒体介绍，所以我不想做一个不上不下的作品，我们就自己找来一位澳洲的女歌手，制作出来的歌曲就是翻唱自Van Morrison的【Moondance】，与原创歌曲【LOUD MINORITY】。
【LOUD MINORITY】制作背后的秘密故事
柳：【LOUD MINORITY】被视为是U.F.O.的代表歌曲，我认为在当时，将唱片中的各种乐句组合起来，重新构筑出相似于乐团声音的音乐是相当特别的。你当时有参考的范本吗？也因为【LOUD MINORITY】出现后，Jazzanova、Nicola Conte和Koop都使用了类似的方法，但我认为在此之前并不常见。
松浦：也许是这样没错呢。我们三个人都不会弹奏乐器或操作设备，所以我们只能做那种类似像拼图的做法。此外，科技的发展也占很大的原因。设备我们都没有碰，所以我想我们对帮忙写程序的小日向步提出了许多强人所难的要求，但他只用取样机就达成了我们的梦想。
包括取样机在内，从前设备非常昂贵，只有少数人买得起，但那个时候变得更普及、更容易入手，这应该也是一个主要的原因。自此之后，年轻人们在音乐制作时也开始可以使用它。
柳：的确在当时，感觉大众都是觉得电子输入的声音听起来更为新潮，但U.F.O.追求的却是类似真实乐器演奏的声音。感觉虽然使用了科技但完全没有机械感，反倒是变成更接近真实乐团的质感了。
松浦：因为我们不是演奏的人，所以不会觉得有机械感就是新的东西。我想可能只是因为我们自己不会操作设备，所以才强烈地想要接近真实的声音吧。正因为我们自己做不到，所以才以终极的理想为目标也说不定。因为不会写谱，所以将想使用的乐句全部都取样起来，再像拼图一样把它们组合起来。
那个时候，以鼓声为例子的话，光是脚踏钹（Hi-hat）就会花上三、四个小时听唱片寻找想要的声音。我们有一条规则，基本上只有可以完整干净地抽出乐器声音的部分，才能够录制成样本。现在使用软件就可以很轻易地把声音分割出来，但在当时必须找到只有那个乐器在演奏的部分才行。
正如我之前所说，我们之所以追求终极的理想，正是因为我们自己做不到吧。正因为我对所有的工程师提出的要求是如此严苛，所以完成专辑制作时，甚至在其他的工作中，也会有人对我说我的演奏技巧进步很多。
柳：换言之，因为你是个业余人士，什么都不知道，所以才有可能做到。
松浦：没错。
柳：这也挺朋克的呢。
松浦：因为我只能那样做，所以我对其他人是怎么做的，或是过去是怎么做的，都完全不感兴趣。我认为这就是我们创造出自己的路线的原因。而且，我也不怎么和其他人一起行动，几乎就是靠我们三个人自己做起来。
当迷幻爵士流行起来时，使用的是DJ的技巧，但制作的人是音乐人的情况正在增加。我当时也曾傲慢地想：“音乐人明明就可以自己演奏，为什么还要特地用电子设备，不是很逊吗？”但我现在了解了，这些音乐人实际上使用电子设备来创作，是因为这是新技术的关系。
柳：一群喜欢真实演奏声音的DJ们，以一种叫做取样的技术，将他们脑海中的理想声音，像拼图一样组合在一起，成品就是【LOUD MINORITY】，它成了代表U.F.O.的声音。
松浦：是的。找到你想要发出的声音的工作过程，就像是在图书馆里彻夜找出一本书里面有你希望表达的词一样。一直持续这样的作业流程直到完成，需要耗费很多时间。其中能够很好地在短时间内做成的，我想是【LOUD MINORITY】。
【LOUD MINORITY】是在1992年的夏天创作的，（拿出当时的作曲笔记）因为我不会写乐谱，全部都是用笔记的方式写下来，就像是拼图一样把它做出来的。当时歌名暂定为【Kill Jazz Dancers】，在创作的时候，其中一个概念是想要做出连伦敦的舞者都无法跟上的快节奏歌曲。
柳：那个时候也有像A Tribe Called Quest或Pete Rock 那样取样自爵士乐的嘻哈音乐。你有受到那些以爵士当作素材的嘻哈音乐影响吗？
松浦：我有试着做过，但不管怎么做都会变成 U.F.O.，所以就放弃了。再说，要像嘻哈的人在做的那种对单一小鼓的音色或质感都彻底讲究的取样方式，如果不是由自己来做我觉得也没意思。我们的做法不是那样。
说到这里我突然想起来，U.F.O.刚开始的时候，我们的目标是希望可以做出就算经过二十年都听不腻的曲子。当然放到现在来听，还是可以听出年代感，但只听曲子的话却听不太出老旧的感觉，也许主要原因是因为它没有切中当时的时代潮流吧。
以结果来说，不被时代淘汰的曲子，我觉得有许多都是不去意识到当时的时代氛围，仅凭借感受而做出的作品。【LOUD MINORITY】也是，无关于那个时代的潮流的做法，只是单纯觉得这个贝斯如果放在这个取样上会很有趣就做了，而这样的念头，最终变成代表我们的声音。
柳：【LOUD MINORITY】在海外引起极大的关注，尤其是在夜店圈中，说到底是什么原因让它成名的呢？
松浦：当我们发表【LOUD MINORITY】时， ORIGINAL LOVE的田岛贵男说：“我正在东京电视台主持一个名为《MOGURA NEGURA》的深夜节目，希望你们来帮忙。”那个节目的架构策划人员是荏开津广，而我是第二主持人。播出半年左右，收视率在数字上并没有那么高，但围绕在迷幻爵士附近的动向却透过节目传播到年轻人之间。
因为这件事而促成唱片公司上门来跟我们签约。当时，Gilles Peterson在英国创立一个名为Talkin＇Loud的音乐厂牌，在日本国内是由Japan Phonogram负责代理，所以我们选择与Japan Phonogram签约，条件是我们的唱片要从Talkin＇Loud 发行。
实际上，最先上门来谈签约的是Luaka Bop。在我们发行12寸黑胶单曲时，他们透过传真向我们提出邀约。但是Gilles Peterson也向我们提出邀约，所以我们选择了 Talkin＇Loud。
注18：Gilles Peterson在离开Acid Jazz Records后于1990年创立Talkin＇Loud。
注19：Luaka Bop是David Byrne于1988年创立的音乐厂牌，日后出版的巴西音乐选集在欧美影响甚广。
柳：然后，也因为这样一推出就在英国引起轰动了。
松浦：我们很幸运。我从没想过事情会进行得这么顺利。第一个在海外提到U.F.O.的是英国的一本名为《Echoes》的音乐杂志。那是1991年，James Lavelle还在Honest Jon＇s工作的时候。
注20：James Lavelle于1992年创立Mo' Wax。
注21：Honest Jon＇s是以售卖非洲音乐&雷鬼音乐为主的英国唱片店，2001年成立同名的唱片公司。痴迷于非洲音乐的Damon Albarn与该公司有着密切合作。
柳：U.F.O.出现在英国杂志《Straight No Chaser》的排行榜上是一个很有名的故事，但另一方面，日本的情况如何呢？
松浦：刚出版的《BARFOUT！》的支持给我们很大的帮助，之后专写夜店风格音乐的《REMIX》创刊，也时常报导U.F.O.。U.F.O.这边，矢部一开始为《BARFOUT！》写作，后来也在音乐杂志或文化杂志撰写文章。
直到1992年，Club Jazz的运动才受到广泛关注。随着Brand New Heavies、Incognito和Galliano等音乐人的出现，迷幻爵士的热潮突然到来。那股潮流也为我们带来很大的影响。
注22：《REMIX》是日本老牌的舞曲音乐杂志，精于舞曲，但并不局限于舞曲，对广义的律动类音乐都有所涉及，于2009年休刊。
下图为《REMIX》1994年的8月刊，其中的巴西音乐特集便有竹村延和执笔推荐60年代的巴西爵士乐。将近三十年前的音乐纸媒， 能量之充沛，可见一斑。
著名活动“Jazzin＇”的开始
柳：另一方面，松浦先生的DJ活动进行得如何呢？
松浦：1991年，Rafael在芝浦GOLD的二楼开始固定担任DJ，然后我也因为去帮忙而加入。当时EMMA在三楼放House，我们在二楼的酒吧区放爵士乐。由于二楼算是一个连接通道，所以并不被当作一个主要的场地。
不过，渐渐的，现场气氛越来越热烈，专程来二楼的人也变多了。因为我去支持，讨论到需要一个活动名称，所以就取了“Jazzin＇”这个名字。从那之后，我们也移动到主要的三楼场地去。
柳：在“Jazzin＇”中有安排舞者吗？
松浦：也有舞者。在GOLD的时候，我们请了前面提到的Johnny 来帮忙。1991年12 月在西麻布开设一家名为 YELLOW 的夜店之后，“Jazzin＇”也移师到 YELLOW。我想我第一次见到SAM 也是在 YELLOW。
柳：当时你选的都是一些什么样的曲子呢？
松浦：因为现场聚集各种各样的人，对我来说在GOLD是学习“如何才能让人们跟着纯Afro-Cuban Jazz之类的曲风一起跳舞呢？”的好地方。比如说，在爵士嘻哈之后，播放前一首歌所取样的原曲会让客人更容易跟着跳舞，或是在Funk Jazz或Fusion Jazz中混合Ground Beat等等。
注23：80年代末，英国乐团Soul II Soul风靡欧美和日本，以至于美国小粉丝Kanye West念念不忘，在二十年后组建福音合唱团体，翻唱【Back To Life】。而Soul II Soul作品中深受雷鬼和节奏蓝调影响的高辨识度节奏被称为Ground Beat。
柳：也就是说，即使是被称为Club Jazz派对先驱的“Jazzin＇”，也不是为了跟着爵士乐跳舞的人播放爵士乐，而是类似尝试如何将爵士乐加入夜店的实验场所。而是类似尝试如何将爵士乐加入夜店的实验场所呢。
松浦：没错。不先让客人跳舞的话就不能放爵士乐。为了达到这个目的，要放一些可以跳舞的曲子制造出氛围等等。用这样的感觉，当时的我不停从尝试和错误中学习。我试图从中寻找风格，包括如何播放爵士乐在内，从而诞生出属于我的独自风格。
柳：当你在夜店场所进行演出的时候，有日本国内其他音乐圈的DJ来邀你合作吗？我想在那个时间点，如果与涩谷系周边的音乐人有链接也不奇怪。
松浦：当时，如果说到被称为涩谷系的音乐人的话，那就是 ORIGINAL LOVE了。早期的ORIGINAL LOVE是由井出靖先生担任制作，我是透过他接上线的。井出先生在涩谷CLUB QUATTRO 与我们、小林径和荏开津广等DJ 聚在一起举办过活动。
柳：井出先生连接了不同的岛屿。
松浦：就是这样。
柳：由于迷幻爵士在同时间兴起，涩谷系与爵士乐被说到似乎有一些重迭，但涩谷系的爵士乐元素并不多。涩谷系中有的爵士乐是属于摇摆爵士那一类的，实际上爵士舞或Rare Groove的元素感觉起来并不多。
松浦：也许是这样没错。那时，U.F.O.经常被媒体当作涩谷系周边的音乐介绍，但那个时候我们不太喜欢被归入涩谷系类别呢。也讨厌被归类为迷幻爵士。
柳：说到U.F.O.音乐的独特性，我认为巴西音乐的影响应该也很重要。
松浦：我同意。说到巴西音乐，井出先生很早就开始听了，他是非常早期就引进巴西音乐的人，他当时自己经营一间叫FANTASTICA 的商店。我觉得井出先生真的很有先见之明。他开始经营FANTASTICA这间店，是1993、94年左右，当时他不做 ORIGINAL LOVE 的制作人，开始担任小泽健二的制作人。
柳：1994年，Gilles Peterson推出《Brazilica！》以及《Brasil-Escola Do Jazz》等合辑，从那时起，巴西音乐成为夜店文化热门话题的机会一下子增加了。松浦先生是在哪个时间点进入巴西音乐的呢？
松浦：我想是1992年，我去伦敦观赏Gilles Peterson演出时，他播放的是Joyce等巴西音乐。现场有千人规模，观众都在跳舞，我觉得这太棒了。
顺便说一句，在1993年发行的U.F.O.第一张专辑中，我们有取样Hermeto Pascoal的音乐。我想这些信息还没有那么快传到东京。井出开始引进贩卖巴西唱片的时候，价格没有像现在那么贵，在日本大概三千八百日圆、或四千八百日圆左右，就可以买到。
注24：Joyce是巴西的著名女歌手，她在1980年发行的《Feminina》专辑深受欧美和日本DJ的喜爱，融入巴西Baiao节奏的单曲【Banana】是巴西流行乐的入门必听经典。没接触过巴西流行乐的朋友可以暂且幻想一下她就是巴西的郑华娟、黄韵玲、陈绮贞、张悬。
注25：Hermeto Pascoal是巴西的著名打击乐手，因参与Miles Davis灭天灭地灭众生的《Live/Evil》专辑被全世界爵士乐迷所熟知。Hermeto在现场擅于运用各种器具当做演奏乐器，观赏性极高，因此在日本颇具人气，热爱巴西音乐的日本乐迷会带着自己的小孩一起去他的现场玩耍。
柳：说到涩谷系和巴西音乐的连接点，像是小西康阳先生，会给人Quarteto em Cy之类可以连接到抒情摇滚的音乐，或是A＆M系的Bossa Nova的印象。
松浦：我们在播放音乐上对于那一带的音乐都跳过了呢。
柳：是这样没错吧。即使同样是巴西音乐，U.F.O.给人是前卫方面的印象。
松浦：以A＆M系为例的话，不仅小西康阳，桥本徹在《Suburbia Suite》中也有在做，所以我认为我们不去做这些也没关系，我们更喜欢前卫的东西。以酷不酷这个价值基准来判断，我喜欢Hermeto Pascoal、Egberto Gismonti和Nana Vasconcelos那一类的。
注26：Quarteto em Cy是让巴西乃至全世界乐迷动容的女声四重唱。如果康姆士领略过Quarteto em Cy之美，康姆士有希望成为朴树。
注27：因为Roger Nichols的个人专辑在90年代被日本乐迷奉为圣经，且Roger Nichols隶属于A＆M，于是日本乐迷把A＆M的唱片库翻了个底朝天。Chris Montez、The Parade、Claudine Longet等人的专辑统统被再版发行。如果康姆士领略过Chris Montez之美，康姆士有希望成为老狼。
注28：关于桥本徹，可戳之前的推送——free soul，桥本徹
柳：那你当时会去什么样的唱片行呢？
松浦：1980年代去WAVE和CISCO ，1990年代去DMR、Mr Bongo，也会去淘儿唱片行和 HMV。唱片行 Manhattan三店中住过伦敦的服部会跟我介绍鼓打贝斯等一些有趣的音乐。除了老唱片之外，还有A Perfect Circle、Last Chance等等。
在我进入只靠 DJ工作也能生活下去的日子后，也有一部分的唱片是“买来当作DJ工作的工具”。在此之前，我会把平时听的音乐带来，然后看要如何将它们结合起来让大家可以跳舞，之后变成用”让大家可以跳舞”的想法去找唱片。
追求不模仿的酷
柳：我也想问一下你们和其他乐团之间的关系，“Jazzin＇”中也出现了COOL SPOON这样的日本风格迷幻爵士乐团。
松浦：那个时候，我们也和MONDO GROSSO一起办过演唱会呢。具体情况是怎么样我已经记不太清楚了，可能是透过File Records认识的。那是一个大家在圈内都很积极行动的时代，音乐人们会跟我们说“我们现在在做这样的乐团”，一边给我们试听带，一边说着“请听听看”，这样的事情很多人都在做。从那之中被挑选出来的人也有很多呢。
柳：就像你说的，会像这样和许多音乐人有类似的往来，那么当时没有透过关系密切的MONDO GROSSO和COOLSPOON 与涩谷系乐团产生联系吗？
松浦：没有。我觉得我们每天只做U.F.O.就够了。应该说光是这样就已经快忙不过来了（笑）。
柳：说到MONDO GROSSO，那么你和冲野先生周边圈子的人关系如何呢？
松浦：一方面冲野是涩谷THE ROOM的主理人，我也经常和Monday Michiru、大泽伸一等人一起。THE ROOM除了爵士之外，也和UA或Bird等音乐人有来往，因此灵魂乐和流行乐在那里形成融合的圈子。
我们自己有一个叫青山BLUE的夜店，那里则给人鼓打贝斯和 Techno 的人会聚集交流的印象。但是，在BLUE 表演完之后，我们会和朋友一起去THE ROOM玩。我没有将他们视为竞争对手，我觉得彼此都在做各自应该做的事情，最终组合成一个圈子。
注29：THE ROOM是于1992年营业的老牌俱乐部，由冲野修也负责日常运营，而冲野修也是MONDO GROSSO第一张专辑的制作人。1997年之后，MONDO GROSSO成为大泽伸一的个人项目，一直延续至今。
注30：Monday Michiru就是爵士钢琴家秋吉敏子的女儿，与DJ Krush、大泽伸一等人都有过合作。
柳：U.F.O.就像是结合爵士与来自伦敦背景的新型态舞曲的感觉呢。
松浦：没错。应该也可以说我们是在回应有深厚交流的Gilles Peterson。
柳：THE ROOM 的话是给人一种很美国的感觉嘛。或者也可以说是连接到冲野先生喜欢的美国黑人音乐。
松浦：THE ROOM也会播放D＇Angelo和Maxwell，但我们在BLUE并不太播放这类音乐。因为我们彼此会去对方的场子玩，我想这是因为我们彼此尊重的关系。
柳：那么，跟Crue-L Records 周边的人有交流吗？
松浦：现场并没有什么机会聚在一起呢。说到与Crue-L Records相关的，我倒是有邀请过 WACK WACK RHYTHM BAND 的山下洋在“Jazzin＇”举办现场演出。我想也许这就是社群之间的不同。
起初夜店是从无到有开始的，即使不同的曲风也会存在于同一个场地中。不论是TOOL＇S BAR、P.Picasso、GOLD 还是YELLOW，都可以尽情享受不同曲风的DJ。但是我发现随着夜店圈逐渐扩大，不同曲风像是被收纳在相对应的固定场所般，演出者各自被划分至更小的社群中，并仅在社群中活动。也许尤其爵士乐更是如此吧。
U.F.O.在东京开始了“Jazzin＇”，冲野修也在京都，另外还有竹村延和在大阪活动。当运动开始出现在各个地方时，起初还是一个没有分裂的音乐圈，但经过时间的推移，慢慢地被细分，爵士乐也被更详细地分门别类了。
柳：就 U.F.O. 来说，“Jazzin＇”也是保持着那样的规模，从中产生出新的东西，似乎也不需要向外寻求什么，这也可能是其中一点吧。
松浦：那时的我们可是拼了命地想要看起来很酷啊。我们不想模仿其他人，一直在寻找真正的酷。当时也没有网络，想要的信息也不会刊登在杂志上，所以所有的一切我们都必须自己制作。
我认为在音乐圈中的各方都为了创造出自己理想的音乐或场所，互相切磋琢磨，互相带给彼此影响。也许当时的U.F.O.就正好取得了其中一个完美的平衡吧。
柳：那么作为最后一个问题，你是如何看待90年代初到中期的涩谷系的黄金时期呢？
松浦：虽然泡沫经济的终结已经临近，但包括音乐在内的文化依然十分有动力。年轻人们对新鲜事物以及过去作品等未知的事物满怀好奇，整个城市充满着富有创意且优秀的事物，那是一个可以每天都看到和听到这些事物的时代。
我想，当时的创作者们从这些事物中受到启发。世界这个“外部”的事物，被创作者列入观察思考的范围，为他们的创作与活动增添助力。
One More Thing
红：光妹，你对咱们中国的【乌梅子酱】有啥看法？
光：你们中国人不要因为和弦简单，旋律简单而鄙视李荣浩嘛。【乌梅子酱】只有一个问题，就是不好听，就这么简单。和弦简单，旋律简单，并不意味没有音乐性嘛。
贝多芬那时候给贵族大爷写曲子，你的演奏水平到什么份上，我给你写什么样的曲子，你是我的金主爸爸，我不是贬低你，你按着曲谱弹，你一定爽，因为好听嘛。
红：要说和弦简单，人家披头士用一个和弦就玩出了Tomorrow Never Knows……
光：对啊，所以不要鄙视和弦简单。流行歌曲不就是在三四分钟的篇幅里以简单的和弦，简单的旋律去感动人嘛。
红：光妹，那你能举几个和弦简单，旋律简单但又好听的作品吗？
光：那太多啦，比方Bee Gees的【Too Much Heaven】，Stephen Bishop的【Bish's Hideaway】，Fiji & Boog的【Let's Get It On】，最极端的还有Caetano Veloso和Nara leao清唱的【Odara】，就两句旋律，颠过来倒过去，但就是挡不住的好听啊。
红：杨丞琳替李荣浩谢谢你！！！