酒神、黑金、忧郁书写，与精神胜利法的药理学（上）
——与假假條《法利勝神經》同行
文 / 张铎瀚
头图 / 杳匿
三. 何谓“与假假條《法利勝神經》同行”？
（二三将合并于下篇发布）
（以下为正文，约9500字）
献给药，献给数学物理化学，献给曾经疯掉的和已经傻掉的，献给从未斗争过便已获全胜的和永无法证明亦无法证伪却可令人不得不坚信不疑坚定不移的，献给机器，献给蚂蚁。本文是我在聆听假假條《法利勝神經》时的思考笔记、音乐批评与对批评之自我批评的结合，主要涉及的问题是：资本主义药性现实及其催生的“政治性忧郁”。假假條的新专辑《法利勝神經》出现在副标题，但这并非一篇普遍意义上的“音乐评论”，换言之，如果读者一心想看围绕《法利勝神經》展开的解读，那么应另寻他处。本文并不以这张专辑为唯一主角，也绝不是要说通过论述来最终证明这张专辑如何如何、它要表达的就是什么什么，本文没有为谁代言的欲望，而是因为这张专辑与上述议题有着或多或少的勾连，所以双线并行，对话般彼此缠绕。这更像一次“协同写作”，写作时心怀的不是夸赞或挑刺的冲动，而是友谊。同时，由于《法利勝神經》的叙事是从创作者个人经验出发，所以有必要避免六经注我式的离题解读与延伸。于是这次写作的重要前期工作是跟与操（《法利勝神經》词曲作者）确认他是否有这些议题上的关切，一经确认，无论主创本人对议题的态度与作者展开的评述有何细节上的错位，我们都可大胆地从它敞开的缝隙长驱直入，放心伸展，去从已有的作品中打开你自己的结构。你想要艺术得到解放吗？你要先解放你自己。丢掉作者至上论，只有反动的艺术才宣布或暗示没有人可以解释它了，自给自足的艺术无疑是自杀的艺术不是吗？且此处的自杀并不包含那种美学意义及生命政治意义上的优美含义，它仅仅是必败的自我复辟，它不再是活水了；也只有反动的艺术观众才说“人家创作时才没想这么多”，“人家”还没说什么，自己先一步认领了“艺术家的想法与表达比观众的感受和理解更加高贵”这一宫廷理念。所以只要不“离题”，我们就应当勇敢地实践自己的诠释学。这也正是批评者重要的伦理自律：不把自己视作写作对象的注释者。只有敢于无情地毁弃那些表面尊重，去打乱、摧残艺术作品的原貌，才能诚实地将艺术拖拽进具体的语境，去放手让它遭遇语境中的问题，在这些问题中重新编码它自己，这些问题便也是它们的试金石了。而经此过程，所有的参与者，无论写作者，还是观众与艺术家，都被混合继而搅拌出了一种生态，一种瓦格纳意义上的属于所有人的“总体艺术”，被所有人一齐策划出来的艺术节日或祭典。《法利勝神經》倒过来念便是“精神胜利法”，前者是淤塞了佛道宗教符号意味的生造词，后者是长久刺绣在鲁迅以后国人心中的信条，一边批判之一边效法之。但跳脱出上张专辑《時代在召喚》社会新闻式的国族视角及其衍生的集体性伤痕记忆与灾祸意识之后，“精神胜利法”在《法利勝神經》中的所指不再狭隘于对国民性的批判或反讽，而是从创作者个体经验出发，剑指总体资本主义的药性现实。开篇曲《追龍》（Chasing The Dragon）用泥浆/厄运金属式的沉缓的前奏，将听者直接推搡进“药”的情境中。
根据斯蒂格勒对药理问题的阐释，所有能够治愈或安慰人类的“药”（无论技术、科学、艺术）都能够反噬人类并挤压威胁人类的生命，最终推其走向自毁——这便是典型的药理学情境；那么此时如何是好？这个问题便是“药的问题”，即如何炼出一种当代的药学，去将毒转化为药，来医毒，来疗愈我们？柏拉图在《斐多篇》借埃及法老塔穆斯（Thamus）之口首先提到了药（pharmakon） ，塔穆斯对书写之神塞乌斯（Theuth）说，文字书写是一种药，它给人的记忆一种依赖，是使人记忆衰退的人造记忆，它令灵魂失落，破坏掉思想的自律性，因而具有毒性；柏拉图提醒了我们药会带来的空洞化危险。在古希腊你把自己所思所想写下，和在二十一世纪你把自己所见所感上传，都会使你不同程度地松懈了心神，遗忘了自己，而本质是一样的，那就是你开始空洞了。空洞状态便是《法利勝神經》首先展示的。《追龍》的泥泞音色与滞重节奏营造了一个工业化大机械自动运行般的轰鸣幻觉，这是工业文明以来人类社会繁殖出的新声音，它巨大且空洞，当它们开始集体工作，就会立刻生吞人类乃至所有生命微弱的声音。回想Black Sabbath诞生的年代，或许也可以说重金属音乐的精神之源就是大工厂的废水池，它用工业文明的音色诅咒工业文明带来的身心灾难。而工业文明的生产模式也恰是非常药学的——在马克思看来，机器一方面促进生产力，一方面剥夺了工人的实践知识，知识被固化、封锁进大机器之中，这造成工人的无产阶级化（斯蒂格勒所说的废人化），也即生产资料的丧失和知识（包括原本可以自给自足的手工技能和政治学的知识等）的丧失，从而导致失去“个性”，个体的行动逻辑变得“自动化”。“药”的双重性也由此显现，譬如在《追龍》中，它被描述成既“阳又艳”也“阴又险”。同理，书写一方面能记录和传承人类知识，一方面也加速书写者对知识的遗忘；社交媒体与算法平台一方面以远超人脑运行的速率去网络式收集分享人类知识，一方面又掠夺人的实践知识导致生活知识的危机，进而造成一种社会性的自动化困局，斯蒂格勒谓之“系统性愚蠢”（systemic stupidity）。
贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler，1952年4月1日-2020年8月6日），法国哲学家，1968年加入法国共产党；1978年，因抢银行被捕，狱中五年研读哲学，出狱后得到法国哲学家德里达的指导。1992年，获法国社会科学高等研究院博士学位。斯蒂格勒曾任巴黎国际哲学学院研究导师，还曾是法国国家视听研究所副所长和法国现代音乐研究所所长，并与中国当代哲学界交流密切。
如前所述，柏拉图认为书写使记忆离开人脑，成为外部的实体，比如书本，这种做法的结果是对回忆的松懈，如此一来人就会与真理失之交臂，古希腊人的记忆仿佛狱卒，真理因其看守不善而就此越狱了。书写在柏拉图这里是一种“记忆的技术”，是斯蒂格勒的第三持存（体外技术），它的上游是第二持存（记忆）和第一持存（感官体验）。许煜对持存问题进行了概括：持存（Retention）一词来自斯蒂格勒对胡塞尔《内在时间意识现象学》的阅读。胡塞尔分析了两种持存。譬如说，听音乐，我记得一秒之前的旋律，因为这种短暂的记忆我可以感受到整首歌曲所表达的情感。但这种记忆并不持久，它是第一持存。如果明天我还记得这首歌曲的话，那即是说第一持存已转化为长久的记忆，亦即第二持存。而我们听的录音带、光盘、MP3便是第三持存。今天我们的第一持存、第二持存很明显都由第三持存所控制，如斯蒂格勒常常举的例子，十年前我们都记得父母的电话号码，但今天我们都不会记在脑海里而是储存在手机中。柏拉图批评书写，但柏拉图这个名字也是因为书写这个“第三持存”才留下来。（《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》，P7，P8）
而在诸多对柏拉图“书写毒性”的第三持存延伸中，医药这种技术最容易被理解，因为在常识中，它最与生命本身相关，我们将关于“健康或愉悦的身体”的知识外化成了诸种医药技术，再让它们去为我们注射和开刀。在斯蒂格勒的论述里，滥用医学意义上的药物，会解决一时之痛，但破坏了生物内环境能力，导致上瘾，且这种药的副作用又需要更多的另一种药去控制，如此往复。“药”向生命施毒，生命一方面对秘密的快乐上瘾（“婴儿心急瘾有矣，禁忌光景阳又艳”，另一方面也生出怀疑与挣扎的本能反应（“病入膏肓应有医，五毒俱全应有解”）。在《追龍》中，器乐的部分负责沉沦，演唱与和声则呈现了这份挣扎，比如在歌曲前段，吉他贝斯鼓持续沉积着那种空洞的混沌的同时，人声部分始终保持着高亢清晰，仿佛是与药效对抗的残留理智，攥住歌词尖锐的诘问语气，鞭打失控的神经；主歌的第一节讲述“瘾”的发生与它带来的明亮美好的幻觉，但内心仍有一个声部在告诉自己瘾之阴险。药的毒性体现在瘾及瘾带来的个性丧失 ，因为上瘾者一旦得不到他/她/它的药了，他/她/它就会面临比“失去”本身更加庞大的失落，所以戒断过程往往伴随忧郁、幻灭，甚至躁狂。《法利勝神經》的前半部就是关于瘾的个人史与斗争经验。这个斗争的影像在第二首《囍》的主歌和副歌中被详细描绘了。《囍》是一首结构上跟《罗生门工厂》（《時代在召喚》的第四首歌）相仿的歌，Grunge吉他开场，中段加入大提琴，甚至尾奏的扫弦也是《罗》前奏扫弦的反向。《囍》的前段始终是Grunge吉他与军鼓扣奏的交织，主歌的第一句就在“算了吧”和“不能算”中摇摆，纠结需要一个终结，于是“赴边缘”、 “刺血管”，感到被“肢解”，既有重组身心的快感与即时满足，又有因这种重组来自于某个中介而心生的不甘、愤恨甚至悲伤，但瘾扩张着人欲，所以“还要，还要”；第一段副歌的叙事中出现了两位劝阻者：医生与律师，但这些都不能阻止“忽明忽暗的魔力”对身心的攻占；第二段主歌则深化了挣扎之苦与颓丧的状态，并坦言“你管我呢？”、“说得容易，控制困难”，而到了副歌更是直接任由陷落，做出了在抵抗幻觉第一阶段的宣言——“大不了就是死，干净的路一条咧”。此处的死是被动的死，是沉沦的恶果，并不具有超越性，因而这宣言是败北宣言，是纯然的白旗。
《追龍》和《囍》在曲末的立意定调异曲同工，都是悲观的。在《追龍》的中段，我们首先听到重复的自我劝诫——“细究会被抓咧”，随后跟上的是一串“啊，起效果了！啊，起效应了！”从这一串呐喊到曲终，每一句错后半拍的位置都平行压缩了一轨和声，唱同样的词，听上去却如同被闷在深水下；《追龍》全曲收束时，“禁忌光景”也从之前的“阳又艳”进化为宿命论式的“永又远”，而最尾两句则更耐人寻味，或许只是为了自嘲，但它不自觉地落回了柏拉图书写毒性的语境里——“君自作缚瘾有矣，君子作赋咦唷喂”——你作茧自缚，你自建精神监狱，然后你作赋，通过创作把痛苦以及导致你痛苦的那一美艳诱人之毒物描写出来，仿佛如此便能排泄般顺理成章地解决问题，结果这个自给自足的受虐式书写过程再度令你上瘾，这种阶段性用创作来将痛感外化的体外技术，反而迟钝了痛感，瘾则借机壮大了自己。最后歌曲在苦笑和呜咽中沉回水底。《追龍》主歌的第二三节几乎完全保留了第一节的旋律（每节中的几句旋律都几乎相同，类似的手法也出现在《囍》和《自然哲学的数学原理》中），但依次降了调，将强弱对比带出的叙事感叠加在重复旋律营造的压迫气氛之上。而即便《追龍》整体上仍是一纸关于精神胜利法的病历，但在第一段主歌激越的诘问语气中，它却撞到了药学困境的关键——消费社会及其导致的政治性忧郁，这使得这张专辑的题眼，也即翻唱自崔健的《飞了》的出现显得从容不迫。“斤斤商品饮又咽”与专辑封面中人民币纹饰与唐卡佛像的结合，都是对消费主义的讽刺性展示，此处对消费社会的指涉是《法利勝神經》的重要发力点，是在明明白白地说：药的问题超越了服药的个人，是缠绕我们所有人的政治问题和生态疑难。当幻觉由个人的癔症递归成集体之梦，那毒害我们又让我们流连忘返的“药性现实”便露出端倪了。如果说“斤斤商品饮又咽”为我们铺展的是沉醉矣无能自拔的消费主义图像，那么第九首专辑同名曲《法利勝神經》中的粤语念白则续写了该图像的下一帧——“就像上帝一样吃完就睡”、“机会在麻木决定，睡觉，睡醒”，它暗合了斯蒂格勒在《论象征的贫困》中所描绘的境况：消费对欲望的灾难式改写让欲望成为一种仿似毒瘾的“驱力”（Drive）。驱力催促着有机体不停去满足生理需求，饿了就吃，困了就睡，对“瘾”的支配听之任之。急切的舒适，折返后倍数的虚无。驱力经济是力比多经济塌方后的废墟。力比多经济首先是弗洛伊德的侄子移居美国后发展起来的，他将精神分析引入广告营销领域，他提供给美国企业的策略是：如果你要卖掉一万份商品，就请先创造一万份商品的需求。他改变了资本主义的欲望模式，从此，资本主义一路狂飙，学会了用广告、电台、电视、电影、互联网、智能通讯设备等等这些第三持存去收集、揣摩、预测进而控制人的欲望。对拉康和弗洛伊德而言，力比多经济生产了欲望，欲望也是它搭建自身必不可少的砖石瓦木，但欲望不只导向快感，多数情况下“欲望之物”是我们的痛苦之源，因为欲望是无限的、绝对的、超越的，它拒绝被占有，我们平日里趋之若鹜的仅是我们欲望之物的义肢——爱的义肢，真理的义肢，艺术的义肢，神的义肢，性的义肢，幸福的义肢，美好生活的义肢；消费主义个性化定制般地生产这些可被丢弃的义肢（斯蒂格勒语），来使我们误以为自己只要有足够的消费能力，便可接近“欲望”，把欲望穿在身上，带回家里，满足地睡在弹窗广告的彩光里。欲望着某物，就是对某物进行情感投资，每一次自以为对欲望的满足，都培育着人的“自恋”，但力比多经济注定是关于欲望之物的本质空缺以及对欲望赝品的拼命生产的悲剧，所以意识到竹篮打水，也即欲望根本没有被满足，甚至从未因你的消费而被碰触，是一种情感层面的幻灭，这投射在政治层面就会导致政治性忧郁；这种幻灭加剧存在本身的痛感，并毁灭欲望，力比多经济于是走向衰亡，连同力比多产生所必需的人的自爱与自恋，也一并衰亡，人感觉不到自己的存在。在这一残忍的过程里，被屠杀的是人对欲望的原始憧憬，留下的便是驱力，驱力是死亡驱力，是药之毒，它导向自毁，导向欲望的迷失与社会性的价值迷惘，它是一个没有自爱的世界向资本主义递来的手，而当下资本主义代表我们握住了它。这种驱力在保罗·B·普雷西亚多（Paul Beatriz Preciado，以下简称BP）的《睾酮瘾君子：性、药物与药理色情时代的生命政治》（《Testo Junkie》）中被推演为“高潮力”（Orgasmicforce），BP将它解释为 令身体（总是）兴奋的（真实或虚拟的）力量 ，它通过各种“药”导入个体与人群的神经，从酒精烟草吗啡睾酮伟哥避孕药可卡因海洛因，到大众传媒社交网络等等第三持存；高潮力是药理色情时代的劳动力，是后福特资本主义控制人民主体性的工具，它会被转化为快感资本。
保罗·B·普雷西亚多（Paul B. Preciado），哲学家、策展人以及跨性别行动主义者BP在书中的论述策略是，以BP个人作为一个跨性别者（女跨男）对睾丸素的勇敢使用出发，对西方激素治疗的实验以及制药业与色情业的兴起进行史学研究，同时穿插意识流的个人性经验描写，用时而诗化时而理论时而演讲的过山车式语言，讨论了当下身体的自主权是如何被移交给统治者的。比如，为什么整容手术是自由的，但变性手术却需要无比繁琐的审核程序？你的眼皮你的鼻子是你的财产，但你的生殖器却被法律法规上了锁，为什么性产业大多非法，但当它们被搬上荧屏却又合法了呢？BP借此发问：我们的身体有多少是我们的？我们的荷尔蒙被暴力管辖了吗？这本书立足点是酷儿政治，所以很多内容已从药学问题出走，进入性别多元论、色情业、身体的讨论，这是另一篇文章要讨论的内容了。但除了“高潮力”这个概念以外，我们还可以从《Testo Junkie》借鉴更多。譬如说，它为我们理解药学问题提供了一个重要的视觉支架：化学圆形监狱 。在书中BP梳理避孕药的历史，揭示避孕药殖民主义帮凶的原始身份，在其后的发展中，它改变了服用者的激素状况，它是：轻巧、便携、个性化设计的化学圆形监狱，它可以改变用户的举止、制定计划、控制性行为、控制人口增长和种族纯度，还能通过人工合成的化学成分重新设计服用者的性外观。（P205）BP用“可食用的圆形监狱”（EdiblePanopticon）来形容这些矗立在社会各处的药学建筑。二十世纪的福柯将边沁的圆形监狱制度化，但在BP看来这已过时，避孕药的药学化圆形监狱才是今日之现实，权力的运作不依托任何外在政治机构，而是在药对资本主义世界一具具身体的宣示主权中，让高潮力渗透并占有身体，从内部来行使它化学一般的不可辩驳的强力的。而药学监狱对器官的渗透，又把身体本身成了监狱。
所谓“中美化学大平面”也正是这种药学建筑，它寄居在与它相关的身体里，也反锁了这些身体。中美化学大平面是一个滑溜溜的平面，上面既黏着性感危险的自由世界幻觉（美国梦），也斑驳了被特色化了的左派理想之反光（中国梦），两剂猛药；中美在以此平面为基底拔地而起的梦宫中，互相叫板，各执一词，但话语在四壁不断弹跳、延宕，在对彼此的撞击中交叉并强化了各自的致幻性与剧毒，两边的民族主义抬头便是一例。这一空间内的政治张力推着资本主义在冲突中继续变异。显然，这一药学小建筑只是另一药学大建筑——资本主义内部装置——的卫生间。是资本主义的内部装置推着中国走到了必须对美国“进犯”（陆兴华语）的位置，在《后到者必对先进者犯罪——评中美技术冲突》一文中，陆兴华补充说：“中国在技术上偷盗、蔑视、吞没、清场美国时表现出来的那种无情，也正是美国曾对印第安人和之后对欧洲人所使出的那种无情。”美国与中国的战役仿佛资本主义的接力跑，美国想继续跑，想Make AmericaGreat Again，不愿把接力棒交给面前的中国，于是二位在交接处扭打在一起，主持人随机应变告知观众：你们正在收看的是一场激动人心的自由搏击比赛！即便接力跑赛程搁置了，但资本主义的竞技体育聪明地自我调度，让表演继续，场内一具具身体的兴奋与狂热便不会褪去。美国梦与中国梦正是人类世最为人知的两个许诺，但现在它们全都是消费主义之梦；在《从李普曼看美国民主政治的无救》中，陆兴华指出，在以算法为依托的消费社会里，美国的国家层已被亚马逊层和谷歌层置换，中国对应的则是淘宝层和京东层。做梦本应是发明创造的起点，是在感官放大、精神敲击中排演新欲望与新知识的迷人过程，但如果这个梦是鬼压床一般的控制狂，它就不再与发明创造有关，而是工具化、废人化的黑洞入口。
在歌曲《法利勝神經》中，这两剂猛药都被冲入香江里搅拌。在这首本要送给香江的歌曲中，我们首先听到的却是特朗普那已被卡通化的声音——“To make America great again”，实现美利坚的伟大复兴！这是被川普改装后的新美国梦，是掺杂了更多种族主义、民族主义的要素后，倾销给美国人民的迷魂汤。
政客演讲采样的使用并不鲜见，玛丽莲·曼森《Slave Only Dreams To Be King》的开头就把尼克松不可一世的那句“The gods are ready to obey”重复了多遍，但《法利勝神經》这张专辑中的美国显影并非漫画式的装饰切片，用以生硬地提示听众它所包含的现实敏锐度，相反，美国在一定程度上是专辑叙事的重要一站——与操离开了致郁的故土，在美利坚更加“自由”的药性现实中寻找安慰，试图以毒攻毒，却越发上瘾，身心受创，不能突围。这样的美国是灰野敬二与SUMAC在《American Dollar Bill - Keep FacingSideways, You're Too Hideous To Look At Face On》中、DavidBowie在《I’m Afraid of Americans》中和Frank Zappa在《Bobby Brown》中所触及的作为资本主义世界龙头的疯狂美国，它不止向内疯狂坍塌，它一定还要向外扩建，倾销疯狂，并将消费梦包装成正确与日常。特朗普话音刚落，台下掌声雷动，若仔细听会发现这掌声贯穿整曲，在合成器的平滑声浪与录制于东岳观的宏大道乐声上下浮动着，衔接了下一曲《觀世音》的起手一句“掌声起升旗能否也将那自我催眠启”；尖锐的唢呐声与麻木的鼓掌声的交错对峙，仿佛暗指当下中美的复杂局面，这也是香江身后交错的幕布纹理，之所以写给香江，大概就因它是这两种幻觉的斗兽场与婚床，中美的化学平面横亘于此，一边是民主政治的幻觉，一边是假话政治的哄睡，精神分裂，无奈无措。于是在唢呐提供的中华文明声音图景下，鼓手李福荣的粤语念白开始了，描述的是驱力作用下的堕落经验，而在曲子最后，与操的国语人声加入，引用了经典童谣《世上只有妈妈好》，唱腔却将这句词引申得摧心断肠——“走进妈妈的怀抱，幸福哪里找？”——哪里找？在这一个谎里还是在那一个谎里？敌人的敌人就是我的朋友吗？“编一个谎去骗另一个谎言”（《罗生门工厂》歌词）吗？这轮粤语和国语的对话的结尾处，也只能钉上一个问号。只能给出问号却在行动上自缚手脚，拔剑四顾心茫然，是左派忧郁的一种写照。透过这一份无力感去观察当下的中国，无疑是加剧版的一九九四年。九十年代初，是崔健《飞了》的年代，中国“飞了”的年代。地下音乐一方面接续八十年代的火苗，在苦后回甘、开眼看天、个体自由带来的普遍兴奋中横冲直撞出了一批充满现实张力的作品，另一方面在头脑发热过劲之后，惊觉艺术外的现实帝国并未因摇滚乐手的呐喊而磨损一毫，同时新的创伤记忆加剧青年人的意义缺失，虚无主义早已暗涌。
收录《飞了》的《红旗下的蛋》
崔健在《飞了》的第一句就说：我根本用不着那些玩艺儿。“玩艺儿”显然就是那些让你飞了的“药”，但它又指涉着当时那“让人浑身没劲儿”的药性现实，突然涌进门的消费主义与自由世界空气所捎来的快感崇拜，你感到幸福快乐的同时也头重脚轻，没有分量了。这是一种快感的政治，是BP所谓的“高潮力”在新世纪东亚的生动体现。崔健将这些关切隐晦地渗透在第一人称歌词中，其中“这周围有一股人肉的味儿”甚为夺目，野生动物捕猎般原始的感官描述让人联想到B级片里身体的强烈在场，以及弗朗西斯·培根画作中的肉铺，培根说肉铺里有肉的颜色散发出来的伟大的美，或许就是欲望的血腥味儿，在当时正在飞了的中国社会中上蹿下跳。而艾迪妖冶的吉他开场、刘元急促扭曲的萨克斯，以及打击民乐，将这首黑暗的、具有自我诅咒意识的诗篇放进一具兴奋的狂喜的声音织体，器乐演奏本身已先于文本成为时代的比喻，于众人的耳廓刮擦而过。假假條改编的《飞了》是《法利勝神經》内在逻辑的转折点和点题之作，撬动了从 “精神胜利法”（寻求安慰-以毒攻毒）到 “法利胜神经”（反日神-摒弃虚幻-向死而生）的突围，刘与操用死亡金属式的编曲将之排演进当代——二〇二〇年——这个无论用中文还是用阿拉伯数字写出来都符咒般整齐的年份。在当代，人类文明一方面飞得更高了，正要“冲顶”，许多行业已感到无可创新，另一方面也即将“到头”，生态危机、信任危机、频发的自然灾难等等；信息与数据等第三持存对人心智的高速冲扰已经摧毁了社会性的安宁，驱力经济登台，真实欲望退场，你从神的庙宇里被解放，然后反手将自己编码进了机器里，你自主地自动化，你不爱自己也难以爱别人。一个惊悚的事实。斯蒂格勒称之为“扰乱时代”（The Age of Disruption），人已亲手杀死生活的意趣，不再能投射自己的欲望，在技术哲学的视线里，这是一个不能生成新时代的时代，一个走向无限熵增最后自毁的宇宙。
如此看来，死亡金属语义中自带的虚无主义作为《飞了》的新声音背景便再合适不过。崔健用《飞了》抵抗一九九四年人造仙境（陷阱）的虚无，假假條身处药性更劲的二〇二〇，要用何种个体生命凝练出的疯狂去对付外界更加高速的疯狂？我们听假假條的《飞了》，在吸溜一声之后，吉他和唢呐长音几乎是一起砸下来的，借助唢呐的威力，与操将艾迪当年那段虽抓心挠肝但仍存一份妖精之轻灵的吉他段落变得厚重且黑压压，一上来便是恶鬼架势；随后加入的是由刘建皇演奏的爵士Walking bassline，赋予整曲一个诡异的低音部，听上去有快步走的动感，却也不怀好意，像一小块蠕动的、轻松地舒展四肢的黑暗；与贝斯线同时加入的是密密麻麻的唢呐短音，它是音效性的，摒弃了旋律，去模拟鸟鸣，这一手法与中国民间的咔戏如出一辙；紧接着是不透风的鼓点，以及人声，一反常态地几乎没有任何混响，人声质感是干燥的，唱腔是撕裂的，情绪是垂死的，唢呐的碎音不时在唱句尾端抓挠几下，整首曲子就在这种轻与重的辩证下行进；到中后段，三连音处，与操将“更高了”唱得很邪，他在暗示无论对个人还是整个社会环境，“更高了”可能不是快感给身心带来的超越体验或者发展带来的巨大物质满足，而是恶鬼的低声召唤，是身心的囚笼与发展的地狱；在最后一句“突然间那火把空气点着了，我飞不起来了”行进的短短几秒里，贝斯依旧暗潜，唢呐则彻底沾染了自由爵士的疯劲儿，在曲末恶狠狠地向上一扬，这场诅咒干净地结束了。
（未完待续）
注：关于Paul Beatriz Preciado（BP）《Testo Junkie》中的引文有参考李佳桓在其书评《瘾君子、药娘与普雷西亚多》中的翻译。
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