【新民艺评】“这四十年，我最 难忘的一部作品”
风生水起逐浪高。话剧、戏曲、出版、电影、电视、音乐、舞蹈、文艺节庆，改革开放四十年来，为时代礼赞，为平凡人歌唱，上海文艺界创作繁荣、评论兴盛。
不久前，上海评协邀请沪上文学、戏剧、音舞、影视、美术等领域的三十多位评论家，以“这四十年来最令我印象深刻的作品”为题，品文艺之成果，感文运之变化，本刊特采撷精彩片段，以期窥一斑见全豹，展现上海改革开放以来文化发展的壮丽图景。
回味四十年来文艺发展规律和时代进步历程，上海文艺创作将继续为打响上海文化品牌而努力。
“戈多”首演在上海 ◆ 戴平
1986年12月，在上海戏剧舞台上炸响了一声惊雷。荒诞派戏剧的代表作、法国剧作家贝克特的名剧《等待戈多》由上海戏剧学院戏剧研究所导演理论进修班师生首次搬上中国话剧舞台，在长江剧场、上海戏剧学院实验剧场、交通大学等处公演8场。这台戏的成功上演，是上海文艺界解放思想、突破禁区、走向国际化所结出的一个硕果，也是改革开放大潮向戏剧文化领域的一次猛烈冲击。
《等待戈多》主题是深刻的：“希望迟迟不来，苦死了等的人。”陈加林老师把它处理成一出闹悲剧，在演出风格上忠实于原作，保持“黑色幽默”的基调。演员大多有扎实的传统戏曲的基本功，四个主要演员在台上翻滚跌扑，增加了这出枯燥无味、无“戏”可看的戏的观赏性，增加了荒诞派戏剧夸张手法的表现力，也发挥了中国戏剧的民族特色。《等待戈多》公演是中国戏剧界的“破冰之旅”，是第一个吃“螃蟹”的尝试。此后，《秃头歌女》《犀牛》《椅子》《剧终》等荒诞派戏剧剧目，陆续在北京、上海上演。以探索性、实验性、先锋性为目的的小剧场戏剧、贫困戏剧、残酷戏剧、环境戏剧、论坛戏剧、沉浸式戏剧等多元样式的戏剧，也一一登上中国剧坛。
其实，上海戏剧学院对于荒诞派戏剧的关注，在改革开放之初的1979年、1980年就已经开始。戏剧界的思想解放，是从“东张西望”开始的。1978年，我国有一个高级别的戏剧代表团访问法国，对方招待观摩《秃头歌女》，看完了，大家都不说话，因为实在看不懂，郁闷了两三天。1979年，上戏师生出于对荒诞派戏剧的好奇，曾请戏文系主任魏照风老师的研究生、美国留学生贝白菫排一部荒诞派戏剧来看看。她选了美国戏剧家阿尔比的《动物园的故事》翻译成中文，请上海青年话剧团的娄际成、施锡来担纲出演。
尽管纯粹的荒诞派戏剧创作由于其内涵晦涩费解和表述形式无厘头，现已衰落，但是三十多年前上海戏剧工作者率先引进荒诞派戏剧所表现出的勇气和做出的努力，值得回忆和纪念。
一台“不像话剧”的话剧 ◆ 李胜英
2018年4月21日夜，话剧《秀才与刽子手》完成了它的第90场公演。
记得是12年前的一个晚上，我和导演郭小男久别重逢，郭小男已多年没有在上海排戏了，他给了我四个剧本，把选择权交给了我。细读后，最吸引我的，还是《秀才与刽子手》。原因似乎好笑——它太不像话剧了，我很难想象在舞台上怎么表现它！
首先是其话语体系和表现形式的新、奇、特，更重要的是，这个剧本在荒诞的形式、夸张的言行下，具有难以言传的深刻含义。这个剧本曾叩响过外地好几个话剧院团的门，却都被“太另类”“没法排”“不像话剧”之类的话拒之门外了。但我认为艺术就是要另类，就是要创造，就是要“不像”。当时的上海话剧艺术中心已实施了改革，正式推出了制作人制度，因此，当中心的决策层为上不上这台戏争论不休、委决不下时，总经理杨绍林一锤定音，对我说：“你不是制作人吗，那你自己定啊！”
几个月后，《秀才与刽子手》首演获得巨大成功。编剧黄维若与观众一样兴奋，当场给我发了一条长长的手机短信：“感谢上海话剧艺术中心，感谢你们的制作人制，这个好机制给了我的剧本以生命，给了它与观众见面的机会！”
《秀才与刽子手》名动全国，载誉众多。一晃12年，不，40年过去了。回首40年，若没有国门开放，没有中外交流，中国人不可能写出这样熔古典性与现代性为一炉的独特剧本；追忆12年，若没有话剧中心，没有制作人制，上海人不可能做这样融先锋性与大众性于一体的成功剧目。我作为这台“不像话剧”的话剧之制作人，能不有这种实实在在的获得感和幸福感吗？
上京大胆排“曹杨” ◆ 沈鸿鑫
1988年11月，我第一次在上海戏剧学院实验剧场观看《曹操与杨修》首场——犹如一股清新之风徐徐吹来。这部戏正是全国当时正在开展的思想解放运动在文艺作品中的突出体现。
之前我们习惯于写戏直奔主题，非黑即白，泾渭分明，写正面人物难脱离“高大全”的模式。这个戏却不同，剧中曹操与杨修都不是简单意义上的正面人物，抑或是反面人物，他们具有伟大而卑微的多重人格，是有人格缺陷的悲剧性人物。
戏的主题也是引人思索，作者以独特的视角描写了一场关于性格、人格的冲突，不是简单的以古喻今或借古讽今，而是在当时当下接通了历史和现实，引发人们对历史、生命、人性的深刻思索。
这个戏的运作方式也给人深刻的印象。《曹操与杨修》的剧本原来由湖南剧作家陈亚先创作。他的剧本曾辗转于北京等地的几个京剧院团，但始终未被采纳。后来尚长荣看到了剧本，非常欣赏，但苦于他当时所在的陕西省京剧团没有条件排。于是他带了剧本来找上海京剧院，时任上京院长的马博敏等院领导慧眼识珠，一下子拍板接纳了这个剧本，随即把陈亚先请来上海改剧本，邀请尚长荣饰演曹操一角，后又配备了马科担任导演，言兴朋出演杨修，强强联合组成了该剧的主创团队，充分显示了上京领导的魄力、胆识和智慧。这样的优化组合在当时是破天荒的，打破了长期以来人才凝固的壁垒，促进了人才的流通。后来又进而引进尚长荣加盟了上京，更有了随后的“尚长荣三部曲”。
《曹操与杨修》堪称改革开放以来新创剧目的里程碑。该剧久演不衰，近年来更推出了传承版，还拍摄了首部3D全景声戏曲电影，让这部经典之作在新时期闪耀着璀璨的生命力。
好一场《金舞银饰》 ◆ 方家骏
1999年，首届中国上海国际艺术节在上海举办，这对于进入改革发展快车道的上海来说是件大好事。
斯年六月，艺术节开幕式演出方案确定——以上海歌舞团服饰舞蹈表演《金舞银饰》为蓝本，打造一版全新的演出，以展现上海的文化实力以及改革开放以来上海文艺工作者的精神面貌。原版《金舞银饰》初创于1987年，冲破思想禁锢，将国际面孔的“表演秀”引入当时举步维艰的中国舞蹈业，以艺术跨界争取市场份额，为其开辟了一条生存发展之路，同时也领风气之先，为中国文化国际化表达做出了成功范例。十数年间演出了800余场。可以说，《金舞银饰》是上海艺术领域顺应改革洪流，解放艺术观念、释放艺术创新能力的产物。选择这样一部作品作为首届中国上海国际艺术节开幕演出显然有其特殊含义，通过艺术这一窗口，它将展现上海开放的理念、国际化视野以及致力于改革的信念。
待案头完成、人员齐集，进入到落地排练阶段，离艺术节开幕仅有四十天时间。好在上海确有这样一支队伍，拉得出，打得响，对艺术抱着极为严谨严肃的态度，保证了在完成国家任务时，政令畅通、和谐稳定、节俭高效。《金舞银饰》并非一场快餐大“秀”，作为一部经过精心提炼的艺术佳作，规模缩减后的“巡演版”，在诸多国际文化交流和重要国际会议中发挥了无可替代的作用。2002年7月，国际展览局131次成员国大会在巴黎召开，中国代表团在此次会议上作“申博”陈述。《金舞银饰》随中国代表团赴法，在著名的香榭丽舍大剧院公演，巴黎电视台和法国电视台进行现场直播，向与会各国及法国民众介绍中国文化以及中国的发展理念，为中国成功“申博”立下了汗马功劳。
一套书为海派文化构建体系 ◆ 桂国强
2006年初春的一天，时任上海大学海派文化研究中心主任的李伦新先生前来找我，向我吐露了想要出版海派文化书籍的愿望。这正与我不谋而合。关于图书的文体和文风，我们一致认为，此书系拟以“大文化散文”的样式较为合适，既有一定的文化含量，又有较强的阅读愉悦；同时，既要有生动翔实的文字，又应有珍贵精美的图片，图文并茂，符合当下的阅读习惯和趋势；基于此，“学者型的作家”或“作家型的学者”无疑是最佳作者人选。
关于“丛书”的规模，应以整合海派文化所涉各领域为依据，以此作为整套丛书的框架。我们组织了既有权威人士又有普通市民参加的各类座谈会，在听取了方方面面的意见后，又经过多次的研究论证，终于初拟了分类书目，其中包括海派书画、海派文学、海派音乐、海派电影、海派滑稽、海派建筑等，共约30余种。
至于“海派文化丛书”的出版时间，因当时举国上下、尤其是上海的全体市民正在积极筹备将在上海举办的世博会，全国乃至全世界的参观者都将云集上海——这无疑是让全国、全世界了解上海、了解海派文化的绝佳机会！因此，我们决定全力以赴，在世博会前完成全套丛书的编辑、出版任务，作为我们向世博会送上的一份礼物。
为了使“海派文化丛书”的立意更高，每一卷的分类更加科学，我们特邀王元化、徐中玉、钱谷融等专家学者担纲丛书的顾问；又请陈钢、邓伟志、程乃珊、王汝刚、钱乃荣等知名学者、作家、艺术家作为撰稿人；同时，我又从出版社抽调精兵强将，组成专门编辑班子。经过五年的艰苦努力，33卷本的“海派文化丛书”终于如期出版。
丛书在世博会现场整体亮相后，受到了极大的关注与好评。诚如业内一位资深人士所言：这套丛书的出版，为海派文化构建了体系，在一定程度上弥补了国内图书界的某些空白，具有非同寻常的出版意义。
人生转机从金色 大厅开始 ◆ 王琪森
生逢1978，似乎是相约相守的人生交响乐。1978年底，上海作家协会办了两个班，一个是文学创作班，有曹冠龙、陈村、程乃珊、沈善增、薛海翔等；另一个班是文学理论班，有吴亮、程德培、毛时安、陈思和、许子东、许锦根、周惟波、蒋红及我等，当时我们的年龄大都在二十出头至二十七八岁左右，并且其中有不少人在报刊杂志上已发表过作品。但大家毕竟还是业余文学爱好者，而且大都在工厂，有的还在里弄生产组，生活的境遇并不如意。当时的作家协会能把我们召集在一起，无疑是提供了一个良好的平台和文学的环境。
上海作家协会的金色大厅，曾是我们这批文学青年心中神圣的殿堂。巴金、柯灵、于伶、师陀、吴强等著名作家曾在这里谈文论艺，当我们踏进这座大厅并能置身其中时，内心是相当激动的。这种命运的转机预示着我们的人生将翻开新的一页。我们理论班的带班老师是李子云、周介人，基本上是每月初集中一次，时间是一个下午。理论班的具体内容是：一是邀请作家、教授、艺术家、学者为我们上辅导课，先后有邱明正、蒋孔阳、钟望阳、张骏祥、吴强、茹志娟等；二就大家关注的一些理论问题展开讨论，如“文学与政治”、“文学与人学”、“文学的真实与生活的真实”等；三就当时引起关注的某篇文学作品或理论文章进行分析、评论。当时，大家刚刚从禁锢封闭的文学艺术环境中走出，通过观念的碰撞、理论的探讨、思想的交流，为我们年轻人展示了一片崭新的阳光天地。
文学理论班虽然于1980年底就结束了，但大家已把上海作协看作自己的“黄埔军校”，和作协保持着联系与交往，不少学员凭借着这个平台，实现了华丽转身。而我也正是通过理论班的授课，认识了著名美学家蒋孔阳教授，在蒋教授的支持下，我费时八年，修改五次，写出了《中国艺术通史》。
对于40年前上海作家协会的理论班，我们心怀感恩，没有当初的引领就不会有日后的登攀。也正是改革开放的岁月史诗，使我们邂逅了一个大时代。日后，不少名教授、名学者、名作家，当初都源于金色大厅内青涩的文学憧憬。
《阁楼》里听“啰嗦” ◆ 毛时安
正值改革开放40周年，《小说选刊》等选出了40年中四十部最具影响力的小说。那些大名鼎鼎的小说都入选了。其实不入选的，甚至知之甚少的小说未必不佳，甚至也有品相质地极佳的。
那时一个人出一本书是非常稀罕的事情，大家彼此赠书成风。我这里几乎有从《雨，沙沙沙》开始王安忆所有早期的签名书。今天已经弥足珍贵。我个人特别喜欢的是她1990年4月送我的《海上繁华梦》中的那个打头篇《阁楼》。我每次讲座几乎都以此为例说明何为风格。小说的主人公住在虹桥路1118弄34支弄3号，相貌平常还有点小小难看。他叫王景全。小说写他改革煤球炉节约用煤的事。我都不敢用故事这个词，实在是没有故事啊。然而，王安忆在几乎无法写小说的地方写出了小说。她写这个王景全在抬不起头的阁楼里，面对着月光下的三个煤球炉，写他拎着自己革新的煤球炉四处推销，到处碰壁、受骗。这篇小说非常体现王安忆的叙事风格，“啰嗦”。我喜欢这篇小说，一是题材的高度独特性，高冷。二是叙事的高超难度和相伴叙事的高超技巧。最后是忽略、冷落它，很少有人关心。
王安忆是一个“啰嗦”的天才，她在寻找题材的时候敢于寻找非常独特的东西，绝处逢生。在啰嗦的叙事中缓缓地流露出忧伤和艰难，倒影了一个时代的荒谬和人性的无奈、挣扎。安忆和我的共同朋友陆星儿生前多次说过，王安忆写得这么啰嗦，为什么读者接受而且喜欢，她不敢写得这么“啰嗦”，怕读者没有耐心。我认为这句话表现两层意思，第一，王安忆相信自己的“啰嗦”是与生俱来的，她有自信能征服人，自信读者能够接受；第二，王安忆的天性当中有这种化啰嗦为奇趣的叙事能力。怎么能啰嗦得有趣，请大家再看小说，特别是结尾。那是真正的豹尾。能把一个社会底层没有工作的小人物写得那么浩浩荡荡，恐怕非王安忆莫属了。
40年前曾经相濡以沫，40年后我们相忘江湖。时代不可阻挡地前进了。
曾经“饥饿”的音乐人 ◆ 沈次农
今年都在纪念改革开放40周年，我听音乐会正好也是40年。在那个年代，不仅爱乐者在找音乐会，音乐家也在找演出。今天已经声名远扬的星期广播音乐会的首演就是一个典型例子。
1982年1月24日，第一期星广会筹办时，上海电台的初衷其实更倾向于技术层面——他们希望尝试把音乐厅里的演出现场传播到上海的千家万户，这有点像一个音响发烧友把音响从这对音箱转到另一对音箱放出一样。这个叫作“现场直播”的形式在今天已经是司空见惯，但在当时却出现了许多意想不到的麻烦。技术上似乎并不难解决，最大的意外却是当电台编辑联系各音乐团体时，各团都有如遇到火星的干柴，一下沸腾起来。各团都报来节目，数量之多让电台措手不及，面对蜂拥而来的节目源，电台编辑不得不把选节目改为删除节目。
我现在明白了：那个年代音乐家“饿”啊，他们也向往上台演奏——他们平时登台演出的机会实在太少。
还有一个“饿”的例子是1984年5月，《新民晚报》有报道：中断了近二十年的“上海之春”重新启动。为了保证演出水准，以丁善德、桑桐、周小燕为首的专家委员会，每天轮番到各个团体的排练场地听节目。经过一个多月的审听，从26台节目中选出14台作为正式上演节目。当时我是条线记者，我也每天跟着到处跑到处听。讨论，平衡，那真是一直在忍痛割爱……
从没有音乐会，到音乐会多起来，曲目丰富起来，40年来音乐家和爱乐者几乎同步地参与改革开放，享受成果。今天的爱乐者完全不必跑到音乐厅门口去看海报，各家官方微信公众号里的节目预告，已经多到难以取舍。每年发放的乐季演出手册，因为节目太多而不得以把字号缩得很小很小，小到我等资深乐迷眯起眼睛也没法看得清了。
苦恼之后的笑容 ◆ 厉震林
迷恋电影，自少年始。观《苦恼人的笑》时，我并不了解这部片子与《生活的颤音》《小花》一起构成了代际线而具有史学意义，只感觉它和以往的电影有所不同——它专注于人了。中国电影从事到人的叙述变化，隐约透露出了时代的变革。在时空设置上，《苦恼人的笑》不拘泥于传统线性结构，或是单纯的倒叙和插叙，而是进入了人的心理时空，写出了人的无意识、潜意识，颇有精神分析意味，从而呈现出现实、回忆、幻觉三个叙事时空，是人在特殊时期的复杂体验。尤其可贵的是，三个时空的转换颇为自然，可见导演已将剧情化为了自己的内心逻辑，达到了纯熟自如的境界。在表演上，完全与此对应，现实时空是纪实表演，回忆时空是浪漫表演，幻觉时空是怪诞表演，这标志着中国电影的表演美学进入了重构。
关于电影美学的改革开放，最全面和集大成的体现在影片《人·鬼·情》上。但作为先行者，《苦恼人的笑》已居于改革开放中国电影史的肇始地位。
后来我进了上海戏剧学院任职，才知道《苦恼人的笑》与学院关系十分密切——导演杨延晋是表演系的毕业生，风流倜傥，才情横溢。该片的男主角李志舆是上戏表演系教师，他的生活形象与银幕形象基本相似，少语内慧，书生气质；女主角潘虹则是李志舆老师的学生，凭此片在表演上再度提高，终成一代表演艺术家。
作为改革开放新时期的电影人，我们不该忘记起始点上那些开创者、拓荒者。这是因为始点决定终点。
苦恼之后的脸上，出现了明媚的笑容。
电视剧有了“上海制造” ◆ 简平
1979年7月1日晚上，电视剧《永不凋谢的红花——张志新之死》在上海电视台播出，在国内外引发了巨大的反响。这部电视剧不仅与关于实践是检验真理的唯一标准的大讨论相呼应，也为中国电视剧在新时期迅速发展和壮大拉开了序幕。
《永不凋谢的红花》是上海电视台女编剧黄允的第一部电视剧剧本。1979年6月初，黄允读到《光明日报》记者陈禹山撰写的报道《一份血写的报告》后，心情无法平抑，她决心要在电视荧屏上让广大观众看到这位为真理而献身的烈士的光辉形象。她的想法得到了上视领导的支持，她迅即前往沈阳等地收集素材、实地采访。强烈的责任感和使命感让黄允勇于承担风险，而正在全国开展的思想解放运动也给了她冲破思想樊笼的力量和信心。黄允说：“在我看来，张志新是英雄，但也是女人，所以，我不仅要写出英雄的铮铮铁骨，也要写出她作为一个常人、一个女人的真情实感。”
20世纪80年代，是中国电视剧第一个大规模发展阶段。1980年全国电视剧产量达131集，1987年，则达到1500集。上海显示出如同过去“中国电影之半壁江山”的势头，不仅产量多，还在连续剧、单本剧、儿童剧、戏曲片等全方位开拓，这是当时另两个电视剧生产重镇北京和广州无法企及的。
凭借黄允、孙雪萍、张雪村、黄海芹、黄蜀芹、张戈、郭信玲、张弘、富敏、蔡永瑞、沙如荣等一批艺术家们的努力，《上海屋檐下》《穷街》《家风》《陈毅与刺客》《燕儿窝之夜》《家·春·秋》《大酒店》《上海的早晨》《十六岁的花季》《围城》《小不点》《一个盲人的心灵》《西园记》《璇子》等体裁、题材和艺术风格各异的精品力作迭出，“上海制造”品牌不仅为中国电视剧留下了经典作品，为中国电视剧事业的进一步繁荣奠定了基础，功不可没。
剧名成了社会热词 ◆ 李守成
留守，是当下农村的一个现象。男人为了谋生到城里打工，于是有了“留守家庭”；如果夫妻双双外出，年迈的父母就成了“留守老人”；最让人揪心的，是每到年关倚门而盼的“留守儿童”。“留守”成为一个社会热词，其发端在城市，具体说，在上海。
1991年初，当时我担任上海人民艺术剧院的艺术室主任，一个名为《留守女士》剧本辗转到了我的手中。之前，我只知抗日战争时大后方有“八路军留守处”，看了剧本，我被吸引，被打动，让我对在上世纪80年代以后的出国潮背景下，出走和留守之间的感情撕裂，有了强烈震撼。
剧本作者是时任上海文联秘书长的乐美勤。用“留守”这个词凝练出一种生存状态，并以此体现在文艺作品中，他无疑是率先的。在文联组织的一次座谈会上，我提出这个戏所写的留守故事乃至这个剧名本身，是会在历史上留下印痕的。后来，乐美勤把《留守女士》给了上海人艺。
时任人艺副院长的俞洛生不仅喜欢这个剧本，而且亲自导演，并以小剧场样式推上舞台。他把戏的风格定位于“沙龙戏剧”，让观众随意参与，并要求演员的表演真实、质朴，不露痕迹。饰演男女主角的奚美娟和吕凉出色地体现了导演意图。演出获得极大成功，不仅场场满座，而且需要提前一个多月才能买到票，这在话剧还不太景气的上世纪90年代初实在是罕见的。
这个戏以及后来的同名电影之所以风靡一时，根本原因还是剧本戳中了时代的痛点。经历了浩劫而又困于物质匮乏的国人，以为出国就能改变命运。虽然一时间“我们的同胞遍天下”，但大部分在异国成了端盘子、洗车子的“下等公民”，空有满腔抱负，却落得无地自容。对恋人曾经的许诺成了一纸空文，重逢的向往成了可望不可及的泡影……乐美勤敏锐地察觉了这个痛点，这是民族之痛，时代之痛，他怀着悲天悯人之心写下了这个带有泪痕的作品。
历史翻篇了。《留守女士》确实在历史上留下了印痕。而“留守”也有了更为宽泛的涵盖，成了时下社会的一个热词。
让人哭红双眼的荧屏力作 ◆ 俞亮鑫
根据叶辛同名小说改编的沪语电视剧《孽债》于1995年春节期间播出，曾创下42.62%的超高收视，压倒了同期播映的央视大剧《三国演义》数倍。从《孽债》开始，沪语现实题材电视剧扬眉吐气，造就了20世纪90年代海派电视剧的巅峰时刻。
作为记者，当时提前一个月看了《孽债》的试片。20集电视剧，记者们在金都宾馆整整看了两天。而后，我的报道“电视剧试片记者哭红双眼”刊发在《新民晚报》文化版头条位置。《孽债》的出现，让上海现实题材在沉寂后出现了一次喷发。
《孽债》选取了儿女们来沪寻找父母的巧妙角度，直面现实生活中的矛盾冲突，真实而不粉饰，真情而不造作，让一代人为之动容。对比今天荧屏上虚假浮躁的伪现实剧泛滥的现状，值得我们思考。更重要的是，上海当时处于改革开放的新老交替之际，告别过去，迎接未来，正呼应了许多知青回城后人生追求的主题。这部电视剧反映了这一时代大转折中出现的悲欢离合，但它不悲情，也非诉苦，充满了人间真情和温暖。最后，五个来自云南的知青后代相继融入了上海这座大都市，回到父母的怀抱。
《孽债》的意外收获是，沪语版在上海激发了极大的观看热潮，创下了收视之最。《孽债》的横空出世表明，沪语同样能拍正剧、能出力作。这成了《夺子战争》《何需再回首》等沪语电视剧接连问世的标杆。20多年过去了，上海小孩现在不太会说沪语，如何推广沪语成了当前的一大话题。艺术对方言应该网开一面，这是构成艺术丰富多彩的元素。
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