音乐从贝多芬开始向人倾诉，在他之前，音乐只跟神交流丨从《哥德堡变奏曲》到《迪亚贝利变奏曲》
从《哥德堡变奏曲》到《迪亚贝利变奏曲》
《迪亚贝利变奏曲》这是贝多芬难度最艰深的一部钢琴音乐作品，我们从这套变奏曲里丰富、层次厚度精彩的结构可以看到“交响性”的器乐音响效果，展现贝多芬深厚的音乐语汇建构能力，而巴赫的《哥德堡变奏曲》相比起来多是圣咏赞美诗的咏叹，贝多芬写作的变奏曲已经像一只精神奕奕的雄狮，音响和声效果更为雄壮、刚健、有力、庄严。
书是萧沆的代表作，以片段写作的方式，呈现了真实的人生经验，它会破坏你我所有的信念，从心灵到肉体、从宗教到哲学、从出生到终结，任何既定想法，都会在这本书的阅读过程中，全面解体。本书是萧沆的第一部法文作品，被认为“足令法文增辉”，并获法国里瓦罗尔（RIVAROL）奖。萧沆（Emil Cioran, 1911—1995，也译作齐奥朗），罗马尼亚裔旅法哲人，20世紀著名怀疑论、虚无主义哲学家，以文辞新奇、思想深邃、激烈见称。他深受叔本华、尼采、舍斯托夫、陀思妥耶夫斯基影响。萧沆在欧美思想界享有盛名，作品曾被译成多种文字，苏珊•桑塔格、卡尔维诺、米兰•昆德拉等都深受其影响。
泪水的世俗化
音乐是从贝多芬开始向人倾诉的：在他之前，音乐只跟神交流。巴赫和那些意大利大师就不曾体验过朝向人性的滑动，不曾有过这种从那个聋子开始，便败坏了天下最纯粹的艺术的、虚假的不懈努力。欲求的扭曲代替了温婉；情感的矛盾代替了天真的兴起；疯狂代替了一丝不苟的叹息；上天就从此自音乐中消失，而人却在其中定居。过去，罪恶只散落在一些温柔的抽泣之中；而忽然间它却开始肆无忌惮地袒露自己：慷慨激昂扼杀了殷殷祈祷，堕落那种浪漫情怀击败了颓丧那份和谐的幻想……
巴赫：正是宇宙生成所蕴藏的那份哀伤，是我们寻求上帝时攀伸而上的泪水阶梯；是用我们的脆弱修造而成的建筑，是我们的意志经历的一次积极的——也是至高的——消逝；是希望中一次天堂般的废墟；是我们迷失自我而不会倒塌，消失而不会死去的唯一方式……
要重新学会这些昏迷是否已经太迟？还是说我们还得继续在奏鸣曲的和谐之外继续衰败？ ——选自《解体概要》 萧沆
《迪亚贝利变奏曲》创作简介
安东·迪亚贝利是当时一位知名的音乐出版商和作曲家。1819年前半年，他将自己创作的一首圆舞曲寄给了当时奥匈帝国内所有知名的重要作曲家，包括舒伯特、车尔尼、胡梅尔，以及鲁道夫大公，请求他们每个人为之写1个变奏，目的是凑成一部叫做“Vaterländischer Künstlerverein（祖国的艺术家们）”的曲集，将出版所得用来资助拿破仑战争所致的孤寡家庭。李斯特当时七岁，并未被包括在内，但也许他的老师车尔尼让他也做了一首。贝多芬当时与迪亚贝利已有多年的交情。但他起初拒绝参与迪亚贝利的这项号召，因为他认为圆舞曲主题平庸无奇，不过是单调地模进，并没有什么价值。但据说后来迪亚贝利同意付一笔很可观的稿费，使得贝多芬改变主意，并且还想试一试自己从简单的材料中能做出何等变化。另一种说法是，贝多芬感到逢迎如此低级的作品是一种羞辱，就写了整整33个变奏来展示自己的才华。不过这些轶事的真实性值得怀疑；因为已经证明，当初收录此事的传记作者并没有相关的一手材料。但可以肯定的是，贝多芬最终接受了迪亚贝利的要求，而且还大大超额完成。对于贝多芬为何写如此庞大的一组变奏，有说法称鲁道夫大公起到了很大影响：在1818年，在贝多芬的指导之下，后者以贝多芬的一个主题，创作了一组多达40个变奏。而1819年贝多芬致大公的一封信中写道“在我的书桌上有几件作品可以纪念殿下”，有可能就是指迪亚贝利变奏曲。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=h01575p1rqr&width=500&height=375&auto=0小塞尔金演奏贝多芬《第三十号钢琴奏鸣曲》与《迪亚贝利变奏曲》
开始创作这组变奏时，贝多芬暂停了《庄严弥撒》草稿的工作，并在1819年前完成了四个变奏。贝多芬的学生车尔尼称，贝多芬写变奏的时候心情非常好。1819年夏天，他已经完成了33个变奏中的22个。1820年，贝多芬在书信中提及到一部“大变奏曲”，但当时还并未完成。之后，他中断了变奏曲的创作（贝多芬很少做这样的事情），又转过头去进行《庄严弥撒》和晚期的钢琴奏鸣曲。1822年贝多芬再次提到该作品，并在同年秋天就稿费问题与迪亚贝利进行了协商。大约在1823年2月，贝多芬回到变奏的创作上来，并于3月4月左右最终完成全部作品。同年4月30日，一份完整的有33个变奏的稿件已完成，原计划送往伦敦付印，但由于航船延误，最终还是迪亚贝利将它出版。至于贝多芬为何选择33这样一个数目，也有几种假说。他也许是为了超越自己1806年所作的32个变奏。甚至有可能是为了超越巴赫的《哥德堡变奏曲》，后者就由32部分组成（2个主题呈示，30个变奏）。还有一个故事说迪亚贝利向贝多芬催稿，贝多芬问他已经从其他作曲家那里得到了多少个变奏，回答说32个；贝多芬于是让他将这些作品出版，因为他“要自己一个人写33个”。布伦德尔撰文称，在贝多芬的钢琴作品中，32和33有着特殊的意义；在32首钢琴奏鸣曲之后，将一组33个变奏作为顶峰之作，是十分适宜的。
迪亚贝利很快在1823年6月将此作品出版，标为作品120。并写下了充满溢美之词的介绍语：我们在此呈现给世界的，绝不是一般的变奏曲；而是一部伟大而重要的杰作，足以和古老的经典不朽作品相抗衡。……最具原创性的结构和乐思，最大胆的音乐方式与和声，都无所不用其极。每一种钢琴所能发出的效果都有用到，并且有坚实的技术基础。……辉煌的两首赋格可以震撼所有的朋友和严肃的学究，其余光彩照人的乐段，也可以震撼技巧非凡的演奏家。……其高贵的形式、精细的性格，最富有艺术性的变化和美感，都可以使之与巴赫著名的杰作分坐一席。”翌年，两卷本 Vaterländischer Künstlerverein 出版，贝多芬的这首变奏曲作为其第一卷。其他的50位作曲家的变奏则是第二卷。然而贝多芬的变奏曲之后的版本都单独出版。
宋刚丨译者绪言
给一部作品做任何评论都非谬即妄，因为只要不直接就一无可取。
——萧沆《苦涩三段论》
这本书里，找不到一种令人目眩的“西方哲学理论”。这里有的，只是一个精神的旅人经历的某些瞬间，一个文化的流民携带的散乱行囊。在其中，没有什么会令世界豁然开朗，也没有什么会让生命无限舒张。有的，只是一种离开了故乡——因为思想的途中才是精神唯一的家园，放弃了母语——因为哲学就是要创造一种尚无人讲的语言，而固执起来的决绝与哀伤。这里有的，只是一种不肯放过、不愿松手的年少与轻狂，一门心思，与自我对抗。
德国当代哲人斯劳特戴克（Sloterdijk）在谈到萧沆时，提出过一个评定思想家价值，衡量其创造性的指标：就是看他的思想抵制模仿，能坚持多久。特别是那些自诩为弟子，宣称只求延续其独创精神的人们蓄意的模仿。而他为此采取的防范措施也同样值得注意。那么，仅从这一点来讲，萧沆就一定是二十世纪最重要的哲学家之一。萧沆跟那些存在主义、批判理论以及后结构主义的哲学明星不一样，这些人的批判性，展现出来就是现成供人模仿用的，而萧沆却一门心思，把自己做成不可模仿。其实，“重要”这个概念还根本无法形容萧沆现象，因为他思想的动力绝不是期待看到自己的名字被编进思想史，跻身伟大哲人之列，为人景仰；他期待的甚至恰恰相反，几乎就是以自己无人跟随为荣。现代叛逆行动的大师们，像海德格尔、萨特、阿多诺或是福柯、德里达，都可以根据他们的模仿者之多寡来计算其成功，而萧沆，因为比这些人都更骄傲、更诡异、更绝望，所以是在令所有潜在的模仿者，蠢蠢欲动之时都不得不知难而退这一点上，体现了他的成功。因为他很清楚：一切模仿都只会导致滑稽，哲人若看重自己的思想胜过自己的成就，便必须尽力保护自己的思想，不让那些审计思想成就的大小闹剧来搅扰它。
批判或颠覆的观念都可以形成流派，因为这些观念都可以任人整理、强化、传抄和模拟，而绝望的思想却只通向一次人无法通过学习去加以控制的流亡，只开启一种无止尽的游荡，谁要理解，谁就必须自己去经历，不可模仿。在这一点上，萧沆的确跟上古那些逸士、犬儒一样，就是不想以步步为营的批判方法去抗拒存在、改革存在，向某种莫须有的美好前进；而是直接向神灵、向世界挥舞我们的破碎与残缺，让神与世界，也就是让我们自己都看到、都不得不承认，这残缺、这破碎。
批判理论家、无政府主义的浪漫美学家或是解构主义者们相对世界所拉开的距离，都是建立在人们普遍认同的“审慎”态度之上，这一态度可以通过系统学习和训练来培养。胡塞尔的“悬置”（Epoche），即所谓与自然态度的决裂，不外就是指这样一种思想练习，有计划地从生命的盲动，从日常的意见当中脱离出来，其技术可以不断改进，水平可以不断提高，而由此再从方法的快乐升华到存在的快乐。萧沆的“悬置”却是生命中遭逢的变故，很难想象如何去培养、模仿、移植。他精神的历险，不是建立在与日常生活拉开的理论距离之上，而是肇始于他对自己就是一个真实存在的异常现象的发现。在他的批判理论之前，经历的是一场折磨。
萧沆哲学的起点，让他能够颠覆正常的世界观及其哲学与伦理建构的转折点，是他发现精神，尤其是那些自诩理性批判的精神，都有赖睡眠的恩赐。对一切正面积极的乌托邦建构之虚妄，萧沆所表现的无比清醒，其实都是他早年失眠之苦的后遗症。失眠就是萧沆中了毒的“悬置”。失眠的人，跟批判理论家不一样，他知道自己控制不了前提。失眠不是人提出的假设，不是主体演练的姿态，不是暂时脱离生活，以期达到更纯粹境界的精神休憩，更不是革命实践之前的理论练习。失眠者面临的，是对存在、对自我的虚构一次彻底的质疑，比任何经过深思熟虑的解构都更彻底、更颠覆、更暴力。失眠的人在不得已之间了解到，生命的各种行动，懵懂或是反思的都一样，其实都是睡眠赋予人的特权，是睡眠让人可以反复回溯生命最低限度的幻想而浑然不觉。失眠之不可推却，使萧沆意识到，主体的要求，他希望世界暂时解除对生命的限制这一愿望，可能根本就得不到回音。
被迫的清醒，无疑是萧沆体会存在之残酷、认识幻想之虚妄的开端；而切肤之痛的惨烈使他对思想的真实有了不同的理解和要求。就像他在〈永别哲学〉当中宣称的那样，他“背弃哲学，是在发现康德身上找不出任何一种人性的弱点，听不出一丝真正的哀伤以后”，对他来说，“相较于音乐、神秘主义和诗歌，哲学活动源于一种业已萎缩的滋源，带着一种可疑的深刻，只在那些羞怯与温吞之人的眼中才独具荣耀”（见本书第XX页）。萧沆这样“刻毒”、“凶狠”的哲学笔法，因此是有其个人特殊的心理与气质根源的，这的确是他“性格的真理”。古今大清醒者往往心怀一份强烈的悲剧意识，不同气质的人承担起来，必是风格迥异。而讽刺讥诮、夸张肆意如斯者，成全的则不只是一种哲学思想，而是一种生命型态，如庄周、尼采……
所以，哲学对萧沆来说，也只可能作为“碎片”存在，呈现为爆发。哲学再不可能一章接一章地做成论著。一切结构整饬、前后一贯的思考都面临一种困境，就是不能容忍矛盾。而片断写作、碎片思维却允许，甚至以此为特征。为什么？因为每一个片断都出自一个不同的“经验”，而这些经验，它们是真的，这才是根本。有人会说，这很不负责任；如果真是的话，那也只是跟“生命不负责任” 是一个意思。片断思维反映了经验实际的各个面向；系统思维却只反映一个，被“掌控”的那个面向而已，所以也是经过简化以后的面向。尼采、陀思妥耶夫斯基身上表达着多种人性的可能，不同层次的经验。在系统里，却只听得到掌控者的声音：所以说一切系统都是集权性的，而片断思维却忠于精神的自由与真实的要求。
让哲学无法成为一门学问，使思想不能蜕生出流派。只能交谈、争吵、诅咒，只有表白、忏悔、祈祷。
诗意的思想以行动证明了，思想不可能是将生命经验简化为三五观念，任其在几条泾渭分明的逻辑控制下，分合聚散地“辩证”。这样的运思态势，是在拒绝接受一种广为流传的偏见：即思想是件严肃的事，所以必须板起面孔，一腔庄重地义正词严。
当然仍旧会有人喜欢用一种学究式的“严谨”去点数思想的“成就”，这种思想会计师的管理方式，恐怕还会持续很长时间。而由于他们搬弄的思想数字大得惊人，所以少不了能震住成千上万的人。自从科尼斯堡一个古板的大学教授，把哲学做成一门严峻的学科之后，哲学从业人员便往往奉行这一套准则以示郑重。万幸的是，哲学终究成不了教授们的专利，尼采到底还是离开了大学，维特根斯坦也没白在爱尔兰独居多年，更勿庸说庄子、第欧根尼们的离经叛道了。
不过现代哲学，就像福柯所说，是要“在与政治的关系中，验证自身的真实；在对幻想、蒙骗、欺瞒、奉承的批判中，发挥其真理功能；在主体自身以及他人对主体的改变中，找到其实践对象”（见《统治自我与他人：法兰西公学讲座1982-1983》，法文版第260页）。换言之，哲学是一次尝试独立于政治、批判幻想、建构主体的三重实践。如果说，萧沆抵抗幻想的天分向来极高，那他的哲学在政治独立与主体建构的方向上，却是绕了一个大弯。
当萧沆决定撰写这部原名《否定练习》的法文书稿时，他在法国已经生活了近十年。这位三十五岁的罗马尼亚作家远不是第一次从事写作。自他二十三岁发表第一部作品以来，已有五本专著问世。不过，其间也爆发又结束了一场战争。而萧沆的思想，连同他早年的“错误”──年轻时发表的那些亲纳粹反犹言论，在这样的“政治考验”下，无疑遇到了自身的“真实”危机。也许因此，他与自我的决裂才那样决绝。这位当时已是成果斐然的罗马尼亚作家，竟然决定放弃自己娴熟的母语，改用法语这种“沙龙与囚衣的混合体”做自己的思想介质。他这一选择，如他所言，也如福柯对“主体建构”所做的定义，就是“一种修炼”，一条引领他对抗自我以走向自我的不归路。这条路将会比萧沆所预料的要漫长许多，也曲折许多。反抗自我的思想不是一趟轻松惬意的郊游。《解体概要》是萧沆作为“主体改变自身”的漫漫流亡路上迈出的第一步。
萧沆称写作当为“伤人”之举，书籍应属读者经受的一道“伤”，又说应该把思想做成一种“危险”。这些说法自是未免浪漫，但还是很说明问题。读书不是为了学习，而是为了“受伤”，不能“重创”读者的书便不是好书。其实，何止读者受伤，作者也必是有“伤”才可能是好作者。
再者，所谓“浪漫”究竟又是怎么一回事呢？
浪漫是对规矩的僭越，对常理的背弃，也是对可能世界的开发，对新的联通方式的实验。
所以才有真、假浪漫之分。仅有逾矩而无创新不算浪漫。或者便是浪漫也徒具情怀，只是封闭的美好愿望而已，用西谚形容，是“铺满地狱的砖”。而像萧沆的文字世界，那样精致典雅、独具神韵的法语书写，以致这位当年的外籍留学生，后来能被众多的批评家誉为“二十世纪最卓越的法语修辞大师”，这中间发生的精神嬗变、经历的创作实践，恐怕已不是“浪漫”所能形容万一的了。若说到了他暮年，益发精炼老辣，像《供词与诅咒》（Aveux et anathèmes）当中那些格言体文字，其实已远不只老辣，还有哀伤，一种絮絮娓娓的哀伤。像他那样活了八十多岁的老先生，能一直殚精竭虑，以打磨诅咒为生，对生命之认真实在是近乎执拗矣。
萧沆常常强调，他思想与书写的特有动力，乃是把上天的诅咒变成自己的荣耀，把疲惫变成动力，然后再摒住全力，复仇到底。萧沆的独特性，其实就在于他开创了一种彻底的复仇思想。他不是作为一个在私人事件上，在社会学意义上受到污辱、伤害而需要复仇的人，在对抗存在的诱惑，或是信仰的挑逗；他是以一种一旦觉醒，便无法再被生命幻觉平息的怀疑，在抗击那些宰制人的力量。他复仇的对象就是人内心，包括他自己内心，那份耽于拟订计划、开创业绩的意志。萧沆的清醒是在他对意志自觉的拒斥上，他一生都在声讨意志编织的虚幻世界，坚决地否定构筑这一世界的实用法则。对于还有能力信仰的人，他抱以怀疑；但他真正痛恨的，还是发号施令的意志。
而这，恰是他早熟的骄傲所在，这种决绝，他从不曾改变；他不曾迁就过“成熟”。这也是为什么他的文字那样出奇地紧实、执着又单调。他很清楚，是自己的不适构成了自己的力量。作为作家，他只被允许谈论一个话题。他的作品充满一股复仇意味的忌恨，却找不到一颗仇恨的心。所以这些文字，凭它们“伤人”的力量，恰能发挥它们疗伤的功能：在一场势不可挡的颓败中，止住人暗中想要放弃的侥幸心情。跟尼采相反，萧沆身上没有那种超越颓败的高昂姿态，这也许是因为，他有了足够的时间来看穿尼采最终的幻想：一个久病之人的痊愈梦。自己的衰败，萧沆他接受了；自己的病态，萧沆也承认了；他把自己不可化解的怀疑看成是存在之毒，所以也就把文字酿成了一份份解毒剂。知道了这一点，需要这些东西的人就可以按他们自己认为适当的方式取用。但是模仿者在萧沆的药箱里则找不到他们的虚荣心想要寻找的东西。
译事艰辛，幸蒙亲友襄助鼓舞，六年始得草成。撰作书序，未便赘言。聊记诸君一字……
戊子三月廿一於巴黎