台湾的艺术史研究

本文为石守谦老师论文节选，全文内容敬请参考《汉学研究通讯》31卷1期。

臺灣的藝術史研究

Art History Research in Taiwan

石守謙(Shou-Chien Shih)

漢學研究通訊 ； 31卷1期 (2012 / 02 / 01) ， P7 - 15

前 言

本文將針對近五十年來藝術史研究在臺灣的發展作一個回顧性的觀察，而且，由於自己也身涉其中，這個回顧也有一點個人性的反省意味在內。在進行這個工作之時，我基本上利用林麗江教授在 2008 年為國科會人文中心所完成的〈臺灣地區近五十年來的藝術史研究〉，以及林會承教授為同一計畫所完成的〈臺灣建築史研究之回顧〉中所搜集的大量資料及分析作討論，並由之試圖交待臺灣在戰後之藝術史研究發展過程中，曾經產生重要作用的幾個因素，以便呈顯這段學術史的若干面相。經過大致的歸納之後，本文將綜合地討論四個項目，來說明我們今日之所以有此成果的緣由。前三者是就其淵源來談，分日治時期的學術遺產、戰前中國學術之繼承、西方學術理論之引入等，這可說是形塑臺灣此段發展的三股主要力量。第四個項目則為此研究發展進行之場域，即有關學術機構建制的問題。它的影響作用，雖不直接關係到研究之具體內容，但對較為整體的研究走向， 卻也產生過不亞於前三者的重要性。

在回顧的過程中，本文亦將由學術資源之優勢與困境的角度，提出個人對臺灣在這五十年來一些較為突出之研究成果的觀察，並從國際藝術史界的整體環境中試圖評估其可能之意義。評估的對象將選擇中國繪畫史、中國工藝美術史、中國宗教藝術史及臺灣美術史等四個領域中的一些具體項目作代表，其他領域因各自發展狀況條件有別，無法全部納入。最後，本文也希望反省，究竟臺灣在這五十年來的藝術史研究中形成了什麼樣的學術傳統？這對我們的未來發展而言，應是一個不能不深加思考的問題。

另外一些未被選入為回顧對象的次領域，並不意謂其在臺灣文化發展中地位或重要性的高低，而純粹只是針對其在學術研究之成果累積的考慮。例如在整個藝術史範疇中，回顧只選擇了中國藝術史、臺灣美術史的部分，而放棄了西洋藝術史這個社會上有許多人關心的領域。它在坊間的介紹性、普及性讀物雖然很多，在許多大學院校中也有相關課程之開設，而且，更重要地，近年來自國外引進的西方藝術之借展日漸增多，有時甚至同時在國內有三、四個展覽同步進行，提供了觀眾以往所無法想像的親炙原作的機會，然而，相對於此外界的榮景而言，學術界內實際上進行研究之人口只有到近年才有一些成長，因此研究量也相對較小。只有到了 2000年左右，有分量的西洋藝術史之研究成果才陸續在臺灣學界中出現，但即使如此，如置之於西洋藝術史本身的龐大架構之中來看，這些成果仍未免顯得零散。基於這個考慮，西洋藝術史研究的回顧似乎仍以稍為延後為宜。

對於已確定進行成果回顧的四個領域，本文會儘量就其累積中擇重要者作綜合之討論，來呈現既有成果之狀況本身，而儘量不去建議未來發展之可能方向。不過，在進行回顧的同時，本文也不得不牽涉到一些學術資源優、劣勢所在的討論，以及與其他地區，如歐美、日本、中國大陸比較之後對所謂「突出」成果的選擇，這些不免多少會受到個人見識之限制，但也只能盡力提醒自己避去過於主觀的盲點了。本文的第一部分首先試圖交待臺灣在戰後之藝術史研究發展過程中，曾經產生重要作用的幾個因素。這個討論的目的旨在由之對此半個多世紀的發展現象作一梳理，以便呈顯這段學術史的若干面相。最後一節則要對臺灣這半個世紀以來的藝術史研究成果，選擇了較為突出的部分加以討論，尤其特別注意思考研究資料之質量在其中所扮演的角色。這或許可以幫助臺灣的藝術史學者去思考到底我們的學術傳統何在的問題。

一、日治時期的學術遺產

二、戰前中國學術之繼承

三、西方學術理論之引入

四、學術機構與研究發展

五、研究材料、成果與臺灣的藝術史研究傳統

歷經半個世紀的發展，藝術史研究在臺灣是否累積出一些成果，足以形成一個「學術傳統」？這當然是一個不易取得共識的問題，對某些研究者個人而言，是否需要向某個傳統訴求自我之定位，也是見仁見智。本文在此只是嘗試由研究材料的角度，作一個學術史的觀察，純屬個人之見。 

如果與世界其他地方藝術史之研究發展相比較，臺灣的發展較遲，嚴格地說， 是在國立故宮博物院於 1965年臺北開館之後才有所謂的「研究」，甚且只聚焦在故宮收藏所及的部分中國藝術史。而且，在 60、70 年代冷戰的那種國際情勢下， 臺灣極力形塑其作為中國文化正統之延續的形象，故宮收藏的重要性因此得到大幅度的提升，在此時開始出現的中國藝術史研究遂也得到其他人文學科所未有的優渥資源，並能在國際藝術史學界很快地扮演一個活躍的角色。1970 年故宮所舉辦的「中國古畫研討會」即以世界級的規模推出了有史以來第一個中國繪畫史的國際會議，便是一個代表當時情境的例證。從學術史的角度來看，臺灣在這個藝術史研究的初起步階段之得以如此受到國際學界的矚目，主要因為故宮所保存的清宮收藏，那是整個中國傳統收藏中的精華，以前鮮少向藝術史學界公開，雖在戰前偶有展示、出版，但只有到臺北故宮開館之後，公開的程度方才提升到足以帶動全世界中國藝術史研究的新層次。當時學界對故宮收藏最重視者當數古代書畫、官窯陶瓷等項目。具有同等重要性的文物資料在當時臺灣尚有保存在南港中央研究院歷史語言研究所的殷墟考古發掘文物。這批文物包括了許多青銅器，不僅品質突出，而且年代相對可靠，被視為比故宮所藏傳世古代銅器的研究價值更高。美國藝術史學者羅越便是充分地利用了史語所的殷墟材料，方能提出他的殷商青銅風格的演進論。

如果再進一步從研究材料的掌握優勢來看中國繪畫史研究之得以獨領風騷， 不得不歸功於故宮在宋畫以及元明文人畫這幾個領域中傲視群倫的收藏，那也是 60、70 年代全世界研究中國藝術史的焦點所在。經由其與國際學界互動關係的逐步拓展，原來戰前國際學界以日本觀點為基準的現象，在 60 年代始被導回至對中國文化傳統的重新認識，故宮這批最足代表古典鑑賞觀之古畫收藏的公開，在此實可說是意義重大。這個收藏的優勢在 80 年代以後迄今，基本上沒有改變，即使中國大陸在 90 年代以後也有北京故宮、上海博物館等不錯的收藏，但在作品質量及提供學界使用之公開性上，仍不能與臺北國立故宮博物院相提並論。臺灣的中國繪畫史學者在 80 年代後期起所從事的結合文化史之研究，雖說取徑上已較前期有所調整，但材料上仍積極地運用故宮古畫收藏的這些強項，這應可算是明智的選擇。這些可稱之為文化史角度之畫史研究，不論是對宋元宮廷繪畫製作脈絡或元明文人繪畫與生活風格間關係的探討，都可看到對前一期成果的有意識繼承。除了取材之外，這個繼承關係也見諸於方法上對文獻探討的重視，那也本是中國學術傳統中重要的支柱之一。在第一期的畫史研究者在這方面已有建樹，其中例如負責《元四大家》的張光賓便使用年譜長編的方式，進行了《元四大家年表》，極有利於文化脈絡之重建，就可作為代表範例。故宮之外，歸屬於中文學門之學人中亦有以此學養跨入藝術史研究領域。臺大中文系不僅早就聘請名收藏家蔣穀孫開設了臺灣最早的古書畫鑑定課程，而且系中臺靜農、鄭騫等人也都有書畫史的研究。鄭騫在 70 年代所發表的武元直研究即以嚴謹而徹底的文獻考據，為金代畫史作了迄今為止最重要的增補。他亦曾為唐寅的詩文作「輯逸箋注」的工作， 還提出以詩風判斷畫作真偽的獨特作法，其成果在 70 年代之相類似研究中可算最為突出。90 年代後輩學人之得以在文化史取角之研究中得到一些成果，不得不讓人想到他們與這些前輩間的關係。

中國工藝史在臺灣的發展則稍有不同。第一期中以故宮珍藏的官窯、名窯為主的研究固然一直持續吸引臺灣陶瓷史學者的研究興趣，並進而探討其社會史的意涵，但從材料的層面看，由於中國大陸對各地窯址及墓葬的大量考古發現，臺灣的材料優勢逐漸不保。在此狀況下，臺灣的一些陶瓷史學者在 90 年代開始投入的貿易陶瓷文化史研究便很值得注意。陶瓷本是跨區、跨國貿易的重要項目， 但因牽涉大量製造的民窯產品，過去較不受藝術史研究的青睞。新的貿易陶瓷文化史則不但與海洋史研究結合，而且將討論延伸至流行品味、鑑賞觀之跨國互動等文化史議題。研究材料上不僅積極使用臺灣地區的考古收穫，而且擴及日、韓、越、泰等亞洲各地與海洋貿易路線所及之處的相關考古出土資料，可謂突破了中國大陸考古發現的局限。它的研究成績至少部分地可由資料掌握形成新優勢一點上加以理解。 

宗教活動在臺灣本地發展的蓬勃，也直接推動了 90年代以來宗教藝術史的研究，其中又以中國佛教藝術史研究為大宗。佛教藝術史在 20 世紀中葉以來早已有一個活躍的國際性學術社群，討論的重點大致以佛教藝術由印度、中亞傳至中國、日本過程中風格與圖像上的變遷為主。至於研究材料在中國佛教藝術部分最受人矚目的當數敦煌莫高窟及中原的雲崗、龍門石窟等，但這些重點對象，不論是史蹟實體還是調查資料，都不在臺灣，因此造成研究上的不便。90 年代以來在臺灣的中國佛教藝術史研究的開展首先可說是受惠於臺灣與大陸間交往的開放，臺灣學者積極地登陸進行史蹟與作品的實地調查，具體地突破了前期在材料上的困境。不過，更重要的成功因素可能來自於臺灣本地興盛的佛教學術研究。如此的學術生態讓佛教藝術史研究者對經典、義理與儀式操作都有了深一層的認識，並使之發展出與具體時空下文化脈絡結合較為緊密的圖像學探討。另外， 這些學者也較有意識地繼承了前已傳入臺灣的風格分析，以之來檢討大陸學者以考古學取徑而得的造像史看法，並較深入地探討了一些風格轉變與修行佛法間的關係、區域間的傳承與移轉現象等。這些成果都讓他們在國際學術社群中表現出一定程度的突出形象。

如果就材料掌握的優勢來看，臺灣美術史的研究自然有他處所缺的便利。而且， 隨著 90 年代起追尋本土文化傳統風潮的推動，不僅日治時期所留之遺產重新被發現、出版，若干基本的文獻史料也得到整理、解讀，留存公私收藏中的作品也逐步公開，作品數量之掌握已遠非 70 年代時謝理法撰寫《臺灣美術運動史》所可比擬。除了奠基性的工作之外，臺灣美術史的學者也開始進行與中國、韓國、日本近代藝術的比較研究，尤其環繞著「現代性」（modernity）在東亞不同地區的互動且互異發展這個議題上。如此角度亦為研究日本、韓國近代藝術史者所採， 用為觀照臺灣資料的方法，但立場顯然各自不同。臺灣美術史的研究當然想要突破本土學術的地方性局限，將來這個有著東亞視野的取向可望為其帶來全新的格局，那不僅有利於臺灣文化史之理解，亦可對全世界學界在現代性之亞洲經驗的認識上提供積極的貢獻。 

最後，我們可以問：臺灣在這近五十年來藝術史研究發展究竟有沒有形成某種學術傳統？有些學者在回顧中國大陸的藝術史研究在近三十年的發展時，認為「美術考古學」應屬其中最突出的現象。歐美學界中的中國藝術史研究或許可以說以其呼應西方藝術史所提出的新理論之引用而見長。日本則以中國藝術史為之對照體而引發之問題為起點，串連起一代代學者的研究，而形成其獨特的學術傳統。這不免過於簡化，但可能還多少有助於拿來與上文所作的回顧作些比較。至於比較之後，我們可以如何描述臺灣的藝術史研究傳統，這個問題就留給諸君去解答了。

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