这次展览的策展人维娜以前在单向街书店做活动策划，后来自己做梦边文化机构，专门策划“文人”的书法展览，她策划过莫言先生的首次书法展览，也策划过一个非常有趣的作家冯唐和荒木经纬的书道展览，叫做“荒唐”展。维娜说邱老师咱们来做一个书法展吧！我说很好啊，只有唯一的一个条件，就是不要在美术馆做。我们去找一些使用书法的其他场景，菜市场啊饭馆啊庙宇啊都很棒。维娜很开心地说，我去找三源里菜市场。我平时写书法的工作量蛮大的。因为我画地图，上面都是文字，而且是中英文。虽然我在世界各地做过几十个个展，但我从来没有做过书法的个展。为什么要选择菜市场？其实我一直想的是“现代展览文化”对中国书法的影响。书法曾经是业余艺术中国书法的古典传统本来就暗含着一种非职业化的思路。书法本来就是从日常的使用的写字慢慢发展成艺术的，在中国古代书法的黄金时代，曾经出现过一种“总体艺术”的乌托邦，那就是：人人都可能是艺术家，随时随地地搞艺术。我们可以设想一个老中医在给人开药方，写着写着他就写High了，开始龙飞凤舞起来，忘了有人正在等着他拿药方。老中医们写的草书经常很难辨认，神奇的是药房里的人从来都能认得很清楚。再想象一下，一个小学老师在黑板上用粉笔写着板书，写着写着，他开始抑扬顿挫起来，他忘了后面的小朋友在看他。这个时候他写High了，不知不觉中他就由一个“写字”的人，变成了一个“书法”创作者。苏东坡给他好朋友赵梦得写一封信，写着写着开始摇头晃脑起来了，那一刻，他也由一个写字的人不知不觉的进入到搞书法的状态。从“写字”的状态到“搞书法”的状态，二者之间是平滑过渡、无缝连接的。我们从来没有用一条线切下来，说这种状态只配叫做日常的实用的“写字”，而那种状态才可以叫做搞“书法艺术”。从书法家的职业身份上看，也是这样。我们并不很推崇职业书写者，反而是业余书法家有很高的地位。我们古代固然有些职业书写者，像敦煌写经的那些抄经生，但这些人往往地位不高。影响大的书法家主要是文人，而文人往往是官员。像我们的书圣王羲之是右将军，相当于南京军区副司令员；颜真卿是鲁郡开国公，相当于山东省名誉主席；董其昌南京吏部尚书，起码是国务院委员的级别，苏东坡最得意的时候是大学士也就是现在的常委。这些身为官员的文人有社会影响力，承担着社会责任，他们要有那样的胸怀，要想着家国的大事，他的字才会有那样的气魄。他也得是那样严谨的一个官员，千头万绪的事情要组织，同样也表现出非常好的对形、细节和整体的控制力。在日常生活中，书法的使用场景也是和实用密切相关的。我们的木结构建筑有横梁导致我们有匾额这种形式；建筑有立式的柱子，导致我们有了楹联、对联这些形式。我们没有一种叫做美术馆的空间，不会建一个白盒子来展览“书法艺术”，我们的艺术就在我们的建筑上面，就在我们摇着的扇子上面，就在街头的牌坊上面，路边的亭子中间，就在山里面的悬崖石壁上，就在旅游景点那些喝醉的文人提笔留下的涂鸦上----文人和官员们的涂鸦写得好的时候，人们甚至把它们刻下来，“与湖山并永”。艺术当然也在每一座城市的商铺的匾额上，在酒家挑出来的酒旗之上，在货郎的招幌之上。佛教徒复制书籍的抄写是书法，一个边疆的小官吏写给上级的汇报文书是书法，一个文人在驿站苦旅中给家人写去的一封信是书法，一个官员写上去的奏折可以是书法，政府铸造在青铜器上面的文字是书法。我们可以想象，一百多年前一个外国旅行者来到中国。他走在大街上，所见的每一座城市都是一个书法博物馆，每个商店的招牌，每家酒家的挑旗，饭馆里面的菜单菜价，都是毛笔字书写的。而且往往是当地的有名的书法家写的——整个城市就是这个地方的著名书法家的一个大群展。那么他如果走进这座城市的一个菜市场，他看到的则是这个城市初通文墨的民间书写者的一个书法群展。今天我们的城市到处都是美女的图片，到处都是争抢眼球的五颜六色的摄影，人们甚至要用闪烁明灭灯光来增加它们对眼球的吸引力。书法从来都有两种职能，一则是要完成它书写文字告知信息的责任，二则是要体现书写者的审美品位和性情。两种职能混融在一起，不可分割。即使在今天，书法依然拥有某种“业余性”。我注意到，每逢五一节、国庆节，铁路系统或者交通系统组织系统内职工艺术展览，往往美术单独做一个展览，而书法和摄影会被放在一起。也注意到，一个政府官员很难同时是一个油画家或者雕塑家，但他常常可以是一个政府官员的同时是一个书法家或者摄影家，因为书法和摄影，似乎是某种可以业余搞的艺术，不耽误正常政务。尤其是古代的官员，提笔写字，就是他们日常的政务工作的一部分。这种业余性和实用性，不但不是书法的劣势，反而是中国传统书法的真正优势所在。正因为书写是人们在日常生活中需要使用到的一种能力，它和会骑马，会开车，会算数，会射箭一样，是一种基本能力。就像一个人应该会使用筷子，他应该也能操作毛笔写字。于是书法在某种程度上是一种日常生活能力，不是一种可有可无的艺术。这也就形成了一个中小学老师或者一个老中医能够跃升为一个书法家的基本条件。文化共同体中的每个人都有过使用毛笔的经验，从而也形成了好的书法能够为广大的人群所欣赏和接受准备的一种土壤。艺术是artistic，是人为的，而不管是书法—The Law of Writing，还是书道The Tao of Writing，都是高于书艺--The Art of Writing的。“艺”是可以这样或者可以那样的趣味问题，而“法”和“道”，是人为的力量不可以去侵犯的法则和自然规律。在这个意义上，书法高于艺术，书法应该不屑于沦为艺术。书法成为展览的艺术 但是进入20世纪以来，书法的这种业余性很大程度上被改变了，艺术活动开始以展览为单位被统计，艺术史成了展览史。书法也开始被当作艺术活动的一种，在展览上展出。展览这种在人类艺术史上很晚才出现的模式，开始成为书法生产的目的和书法受用的主要场所----从法国南部的洞穴算起，人类有3万多年的艺术史，展览的历史只有300多年。也就是说，在艺术史上99%的时间里，艺术与人们的生活发生关系的方式并不是搞展览。人们在日常生活中接触艺术----在节日和宗教活动中，在节日庆典中，在宗教场所接触艺术，并不需要去一个叫做艺术馆的地方接触艺术。民国时期开始有一些书法社团的活动和展出，到了新中国建国之初五十年代就有美术家协会和《美术》杂志，而一直到1980年才出现了中国书法家协会和《书法》杂志。随之开始出现了由书法家协会组织的全国书法篆刻展，也就是今天被书法界称之为“国展”的系统。从此“展览意识”开始深深的渗透进中国当代书法家的思维里面。各大艺术院校开设书法专业，很大程度上进一步推动着这种“展览意识”的扩张。结果不只是墙面书法很大程度上取代了案头书法，更重要的是书写时的“有意识创造”状态的出现：当书法家知道他写了一张字，是为了挂在某个朋友在厅堂里面的时候，这与当他意识到他的书法作品是为了在展览里面与别的书法家一较高下的时候，他这个状态是非常不一样的。书写开始进入了一种创作状态，甚至是一种刻意创作的状态。他们开始搞设计，开始想着：别人都写小楷，我来写大字；别人都写大字，我来写小楷；最近别人都写魏碑，我来写二王小行草，写孙过庭书谱。连写什么字词内容都是精心设计揣摩过的。这个时候的创造难免是刻露的、故意的创造，它跟过去一个书写者忘我的书写不同。书法家开始考虑在制作上做一些功夫，以获得更好的展览效果，有一些人甚至考虑构图和设计，他们会反复的练习，大量的尝试挑出一张最得意的去参展，他们会去思考其他书法家都会展出什么，以便使自己显得与众不同，他们会去考虑流行的风潮风范。甚至于，我听圈内人说专门有一种“国展培训班”，那些负责任的书法老师会对症下药，为你设计应该书写什么样的内容和风格，甚至为你写下范本，你照着反复临摹上百遍直到纯熟，然后挑出一张去参赛，就肯定能够入选全国书法展。现代展览制度在一定程度上会极大地刺激和加速我们的书法创新，也会滋养出一些畸形的创新。我们看到有一些书家拿各种颜色的纸去做拼贴，做构成，篆刻艺术家们精心的考虑自己如何在一张纸上摆布十几二十个印章，什么地方是红色的印章什么地方是黑色的印章侧面款识的拓片，搞得很像平面设计。为了能够在展览里面瞬间抓住你的眼球，书法开始借鉴很多装置的手法，努力和空间相结合，也用心思考应该怎么打光，思考如何装裱。