电影与连环画的双重变奏：那些藏在小人书里的“秘密”

《鸡毛信》《三毛从军记》《闪闪的红星》……多少人的书柜里、记忆中，都曾有过这样一两本泛黄的电影小人书，它们就那样一直敞开在我们的记忆深处，似乎从未合上……

电影连环画是连环画的一个特定类型。顾名思义，就是将根据电影故事绘制下来，或者直接将电影画面连缀成集，它是“电影与连环画的双重变奏”，是当时的人们随时随地重温电影的“法宝”。它因电影工业的发展而诞生，很大程度上，也因电影工业的发展而被慢慢取代。前不久中华艺术宫、华东师范大学出版社主办，上海海派连环画中心策划的一场连环画讲座里，电影导演朱枫与影评人毛尖围绕电影连环画的前尘今生做了论述。小艺整理了部分精彩内容分享给大家。

朱枫

‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍电影连环画的“前尘往事” 

朱枫

上影集团国家一级导演，上海电影评论学会会长，上海电影家协会常务理事。导演影视作品有《乐魂》《春蚕》《我爱杰西卡》《蓝宝石》《流云》等。

我生平拥有的第一本连环画就是电影连环画，那时候我上小学一年级，有一次我生病，父亲买了一本《智取威虎山》放在我的床头，看到这本战争题材的小人书，我的病立马好了大半。

何时诞生？

中国电影连环画的诞生基本和中国电影的故事片同步。1921年，中国电影第一部长故事片《阎瑞生》问世，中国的第一部电影连环画也随之诞生，叫《阎瑞生谋害莲英》。很薄，一共三四十页，开本样式也不是后来一般小人书的样子。这本连环画现在存世的数量极少。

中国第一部连环画《阎瑞生谋害莲英》

中国的电影连环画可以简单分为两大类。一类是影像版或者剧照版。这种连环画用照相的方式呈现电影画面，比如前面提到的《阎瑞生》就属于这一类。

照相版的传统也一直贯穿下来，在20世纪40年代达到高峰。几乎每一个电影公司，都会为他们拍摄的大部分电影出照相版电影连环画，为电影做营销。有意思的是，诞生于40年代的经典电影《小城之春》恰恰没有出连环画。这其实可以成为我们研究电影史的一个小小佐证，说明在当时《小城之春》这部电影并不被看好。

另一类电影连环画则是手绘版，当时有个说法叫“电影写真”，就是画家用笔将电影故事画下来。

最早的手绘版电影连环画是什么时候出现的，已经不可考，我知道比较早的，是好莱坞电影《人猿泰山》的小人书。1934年，《人猿泰山》在上海上映，小人书紧跟着就出来了。

连环画《人猿泰山》

画这本小人书的画家叫蒋萍。蒋萍很厉害，原本是汽车修配厂的一个学徒工，业余喜欢画画，后来成为了连环画大家。喜欢连环画的朋友对他的名字应该不会陌生，连环画巨作《三国演义》中的部分分册都出自他的手笔。

何以流行？

电影连环画为什么可以流行呢？那个年代，一张大光明影院的电影票要一块钱，而当时的工薪阶层的月收入是20块钱左右，电影票价是工资的1/20。一般人看不起，可大家又都想看，怎么办？电影连环画就因此备受推崇。往往是电影首映那天，出版商就会请连环画师看电影。看完以后，连环画师凭着记忆在两三天内画出一部电影连环画来。这是对画家功力的一次综合考验：首先是记忆力，还有对电影的理解力，以及自身艺术的创造力。

一个成熟的老师傅一般会带个徒弟一起去。老师傅画主要画面，徒弟画背景。两三天内把连环画画出来，再用一两天印刷，不到一个星期，连环画就在市面上流通起来。那时候有许多出租连环画的地方，一本连环画往往又被拆分成几小本，一小本一小本分租。大家都会去看，看不到电影，看看小人书也过瘾。如果特别喜欢，再去电影院买票，也是目标明确。

价值何在？

电影是对文学的变奏，连环画又是对电影或者文学的另一种变奏，这种变奏是互相叠加在一起的，有一种叠加的传媒效应。

而电影连环画除了本身的审美意义外，还有了其独特的史料价值。当这部电影已经不存在，或者已经很难找到，抑或没办法观看的时候，就可以通过电影连环画来找到最接近于原始电影的可供参阅的对象。

以1947年的喜剧电影《假凤虚凰》为例。一个是冒充富小姐征婚的年轻寡妇，另一个则是假装自己很有背景的剃头师傅，结果双方闹了个大乌龙。电影上映后在社会上引起了大轰动，电影本身很好看，而理发行业公会则站出来抗议，说影片侮辱理发工人，构成了很大的社会事件。这个电影的拷贝国内已经没有了，前两年才又从法国拷贝了回来，看了以后觉得很棒，但是有几个画面明显接不上，因为拷贝有缺损。所幸，电影中缺失的那些画面，我们从电影连环画中还可以找到。这就是电影连环画对电影史研究的互补作用。

电影连环画是个人对于电影技艺最好的史料保存方式，同时也是对整个电影史被淹没、遮蔽部分的一种最接近的保留和复原。

毛尖

内置的“危机”与叙事的“空间”

毛尖

华东师范大学教授，作家，著有《非常罪，非常美：毛尖电影笔记》《有一只老虎在浴室》《夜短梦长》《一寸灰》《凛冬将至》等二十种。

连环画就是一种静帧电影，连环画这样一页页跳跃讲述就是蒙太奇叙事。有研究者说，连环画被20世纪80年代日益兴起的电影电视媒体所取代，本身就说明了电影连环画和电视、电影之间的关系——因为连环画不是被其他别的东西，恰恰是被电影、电视所取代。

电影连环画的危机是内置的，但它的表达弹性也是巨大的。

近景的欲望

电影连环画在20世纪80年代有过一段新高峰，与此同时，也内置了危机。当时的电影连环画的镜头表达，无论封面还是内页，都大量使用特写。绘画版连环画则更多采用中景和全景叙事，而且主要是形体叙事，不会特别用脸叙事。而当电影连环画大量出现时，我们就越来越渴望看清脸——这和80年代电影发展有很大关系。

电影《生活的颤音》

《生活的颤音》电影连环画

比如，1979年的电影《生活的颤音》中，第一次出现了接吻的“企图”。就一秒钟，两个人刚好嘴和嘴碰上的一刻，妈妈推门进来。这种时刻就是连环画的丧钟。因为连环画是瞬间表达，饥渴的八十年代观众自然不满足于静止画面。即便是连环画的近景描述，读者仍然会意犹未尽。不能得到满足，就必须去电影院看。

近景为王的电影连环画，能为连环画带来多少观众，也就能为连环画带来多少背叛者。诉诸欲望的叙事肯定召唤更大的欲望载体。1980年的《庐山恋》，近景的电影连环画让我们第一次如此清晰地看到张瑜和郭凯敏的身体，他们的泳装造型在那个年代，几乎就是今天的情色镜头。但是，我们在连环画里还看不清他们彼此的激情，以及传说中张瑜的43套衣服，还有男女主的接吻。所以，我们一边被电影连环画启蒙，一边也扔下连环画直奔影院。

1980年的电影《庐山恋》

《庐山恋》连环画

对近景的欲望是对连环画的一重打击，另外一重打击来自分镜。分镜成为连环画的新潮流，比如在日本漫画中我们可以看到大量分镜表达。连环画的分镜叙事和全镜翻页是两种完全不同的叙事系统。全景叙事和分镜叙事都有好作品，但总体而言，优秀的全景绘画叙事，费时费工，相比之下，分镜画法快得多，也更贴合现代读者要求，两相挤压，连环画的危机不言而喻。

缝隙里的弹性

我想讲一下《钢铁是怎样炼成的》。这部当年影响了几代人的作品，在中国被改编成各种形式的文本。连环画而言，《钢铁是怎样炼成的》就有很多不同年代的版本，有各种绘画版，也有不同影剧版。比较一下绘本连环画和电影连环画我们就可以发现影剧版的连环画存在很多缝隙。

电影连环画《保尔·柯察金》

在影剧版中，我们可以看到，冬妮亚和保尔之间有非常强烈的情感湿度，比如这里第13页说的是保尔没有兴趣再钓鱼，他要回家，冬妮亚拦住他好奇地问道：“你这一拳是跟谁学的！”保尔爱理不理地对她说：“小姐，我跟你没什么好说的！”说完扭身就走。虽然保尔话说的很硬气很“无产阶级”，但是连环画中的图像是，他们依然亲密地靠在一起，画面和配词之间有很大的裂隙。而有意思的是，我们既不能说图像不对，也不能说配词不对，因为配词放映的是一连串的行动，后面保尔确实是走掉了。但连环画定格这一刻——这一刻我们看到了保尔和冬妮亚身体的交互，冬妮亚的目光是非常妩媚的，保尔的身体也是非常愿意的。在这里，人民文艺把人的文艺非常含蓄地包裹在里面，人民文艺内在的弹性也一目了然。

还比如，保尔和丽达的分别。虽然两人都是革命者，虽然连环画也讲述了他们都没有在儿女之情上耽搁，但我们可以从保尔和丽达互相的对视中看到，其中的缠绵悱恻。而他们在感情中的克制，比如这一幅，配词陈述了保尔的内心戏：“难道现在是为爱情伤感的时候？坚强的革命意志很快便克制了自己。”这些又激情又克制的表达是当时电影连环画的主潮，但今天像《潜伏》这样的连续剧不延续了这些语法？余则成和翠萍的感情发生和发展，不就是这样的连环画节奏。所以，人民文艺始终各种在场，岁月活水在今天依然会被征用到。

所以有时候我会觉得有点遗憾，好像大家对人民文艺的想象，都相对教条而干燥。但回头打开历史的褶皱，我们会发现，人民文艺内置了非常饱满的湿度，非常大的阐释度。

人民文艺的宽度

我个人特别喜欢电影《李双双》，它把社会主义时期所具有的抒情能力、山水能力、政治能力完美融合在了一起。而《李双双》也是在新中国时期有最多连环画版本的作品。我个人最喜欢的是，贺友直的版本。因为在这部作品里，你能够看到人民文艺的“宽度”。

《李双双》电影中，有一个段落是李双双和喜旺吵架，喜旺被李双双关在门口。他从口袋里摸出一个馍，一边吃一边走。接下来，切出一个令人诧异的特别浪漫主义的画面：傍晚河边，喜旺和队友在一起吹拉弹唱，乐队一般，画风清明。接下来镜头横移到李双双，一边想喜旺，一边想生产队。个人叙事和集体叙事那么自然地融合在一起，天地人也融为一体，这个情境所蕴含的真善美是只有在社会主义时期的电影中才能看到的三位一体完全交互。

在贺友直的绘本中，他很巧妙地把李双双的内心戏“翻译”了出来。电影中喜旺和李双双吵架后，李双双一个人在思考，她正对镜头，画面三分开左右黑。贺友直绘这幅图的时候，显然参照了电影，他也是画面三分开但两边留白，且使用了李双双的背影，然后用画外音配词说出双双心事。这是电影和连环画的变奏。

主要人物和次要人物共享世界

《李双双》的“宽度”还表现在主要人物与次要人物、甚至反面人物在乡村世界所共享的物理关系。比如，一般情况下，绘本中的坏人坏事，在文本中，不太有资格被分配到好的风景，甚至可能被剥夺风景的权力。当然，《李双双》中，也没有真正的坏人，顶多是落后分子。但是，所有的落后分子，在贺友直的笔下，也都在山川田野里。孙有和金樵做坏事的时候，也从来不是贼眉鼠眼，贺友直依然把他们放在好山好水里。这其中固然有艺术原则的强大调解，但更是社会主义现实主义的无边包容能力。

贺友直先生的绘本里，每一条板凳拥有画面存在，每个人也都拥有一条板凳的画面权力。这与贺友直先生的绘画理念有紧密关系。他说，画连环画首要不在绘画技术，而在于表演，即在故事内把戏做好，既表达文字提到的，也需要画出文字没有提到的。他还特别强调，在创作实践中，要特别画出“四小”：小道具、小动物、小动作、小孩儿。我把“四小”原理，看成社会主义现实主义的美学原理。

每个人每样东西都能在这个世界获得生存感，他让每个再不起眼、再次要的人物在这个世界获得存在感。这很重要，每个人，即使坏分子、次要人物，文本当中给他一个存在感，这就突破了当时的三突出原则，突破了英雄主义。

人民文艺能包涵人的文艺，能收纳浪漫主义、现实主义和所有的人道主义，这些，在贺友直的绘本当中达到了极致。从中，我们也看到了社会主义文艺其实内置了非常广阔的天地。它曾经是一条非常广阔的河流，河流上泛着非常漂亮的金光，里面有我们的青山翠谷，和庄严政治。

文编 | 罗　晓

美编 | 潘华佳

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