世德堂本《西游记》插图艺术特点

　　世德堂本西游记在中国西游记研究领域有着极其重要的影响力，而世德堂本西游记的图像作为文本的补充，对于研究世德堂本西游记有着特别的意义。本文从插图的角度对它展开研究与分析，希望在理清其版本呈递关系的同时，亦能从其插图画面构图结构、画面阴阳雕刻的黑白对比、插画背景的模式化特点、图案人物动作的程式化风格以及画面构图的舞台化效果等五个角度对其图像与文本内容的关系进行一定的诠释与解读，以此为今后相关类型的研究提供借鉴。

　　一、世德堂本版本情况

　　此本全称《新刻出像官板大字西游记》，二十卷一百回。每半叶十二行，行二十四字。前有壬辰(1592年)夏端四日秣陵陈元之“序”。白口，四周单边( 20.5cm×13.5cm)。版心镌刻“出像西游记卷之一”(至二十)或“西游记卷之一”(至二十)，下记页数。卷以“月到天心处，风来水面时，一般清意味，料得少人知”二十字为序。题“华阳洞天主人校，金陵世德堂梓行”(据此，学术界称之为“世德堂本”)。卷九、十、十九、二十则题“金陵荣寿堂梓行”，卷十六题“书林熊云滨重锲”。全书插图计197幅，除第十八回、第九十四回、第九十九回为一幅图，第六十五回为单页图，第九十八回为三幅插图以外，每回为二幅插图，双页联式，散插于各回中。此本虽不是祖本，但为今见古本《西游记》足本。日本天理图书馆、广岛市立浅野图书馆、日光轮王寺天海藏。台湾故宫博物院图书文献处藏《新刻出像官板大字西游记》二十卷二十册。台湾天一出版社于民国73年(1984年)出版的“明清善本小说丛刊”初编第五辑“西游记专辑”、上海古籍出版社1994年出版的“古本小说集成”据金陵世德堂本影印，中国国家图书馆有缩微胶卷。

　　二、图像作为断定世德堂本刊刻年代的重要佐证

　　世德堂本是《西游记》行世以来的第一个足本，确定其刊刻时间对研究《西游记》具有重要的历史坐标价值与意义。长期以来，对世德堂本的研究常常专注于小说语言文本来确定其刊刻年代。世德堂本前有秣陵陈元之撰《刊西游记序》，序后落款“时壬辰夏端四日也”，因该刻本风格具有万历年间金陵刻本特点，学者们将“壬辰”定为公元1592年，即万历二十年。

　　日本学者上原究一指出，目前所知的“世本”共有四部，都是江户时代流传到日本，然后在20世纪被日本学者发现的。现藏于日本的三部即为天理图书馆、广岛市立浅野图书馆、日光轮王寺天海藏本。台湾故宫博物院藏本，即孙楷第所著《日本东京所见中国小说书目》中“村口书店”藏本，系北平图书馆于1933年从村口书店购得，1965年被运至台湾，1968年归于台湾故宫博物院。在世德堂的版本上，经仔细比较，他认为浅野世本与其他三部世本异版，现存“世德堂本”实为两种刊本。为了证实自己的观点，他指出，“浅野世本卷一三第3叶B面(第六十一回第一图)右端署‘王少淮写’。其署名只见于该本。”①

　　我们且不去细究浅野世本是否相异于其他三个刊本而为不同版本，但浅野世本插图留下的刻工姓名则成为判定世德堂本刊刻年代的重要佐证。“古本小说丛刊”第28辑影印《唐书志传题评》，其中卷一第一幅、卷四第一幅、卷五第一幅、卷七第一幅插图均有“王少淮”留名。《唐书志传题评》为金陵世德堂刊本，其序题名为“唐书演义序”，序后署“时癸巳阳月，书之尺蠖斋中”，癸巳为万历二十一年( 1593年)。第34辑影印《南北两宋志传题评》，南、北宋第一卷第一幅插图各题“上元王少淮写”。《南北两宋志传题评》亦为金陵世德堂刊本，其序题名“叙锲南宋传志演义”，云“光禄既取锲之，而质言鄙人。鄙人故拈其奇一二首简以见一斑，且以为好事者佐谭。时癸巳长至，泛雪斋叙。”②“癸巳”即万历二十一年(1593年)。由此可见，王少淮系万历时刻工无疑，且其与金陵世德堂有着密切的合作。据此，可断定王少淮镌刻或参与镌刻《西游记》插图。“壬辰”与“癸巳”仅相差一年，在时间上不存在相隔太远无法断定问题。虽然《西游记》较之《唐书志传题评》、《南北两宋志传题评》刊刻早一年，但通过《唐书志传题评》卷七第一幅“庆善宫太宗饮宴”插图刻“王少淮写相”“万八刊”(“万八”当为“万历八年”)，可知壬少淮操剞劂时间至少可追溯至1580年。图像不仅对判定小说的刊刻年代、所属地域具有重要的佐证价值，而且能够让我们穿越时空，对研究小说文本的形成、时代的精神状况、读者的接受、文本的演变等具有重要的价值与意义。

　　三、世德堂本插图的艺术分析

　　1.以人物为中心的视点定位。世德堂本插图以人物为主体，并占到画面的三分之二强，这种突出人物形象并占据图像大部分空间的构图方式，看上去比例非常不协调，但这种构图也是汉画像石的构图特征，亦曾在中国人物画向山水画的发展过程中呈现过。有学者认为，世德堂本插图的构图方式是版画对汉代和魏晋南北朝绘画风格的继承。从不同版本比较来看，在明季《西游记》小说版本中，图文并存的版本共5部，纵观这五部作品，世德堂本在插图的构图和表现对象上，与闽派上图下文风格、与徽派精工细丽强调情景交融的风格均不相同。虽然其他四部版本插图表现重点也是人物，但世德堂本更像是短焦距镜头下的人物特写。与建安派《西游记》上图下文画面促狭短小相比，世德堂本双页连式插图在画面空间上已大大拓宽，创作者可以游刃有余地刻画人物形象，使其更加丰富饱满。与寓居苏州徽工所刻“李评本”相比，虽然在景物创设、人物动作塑造、关键情景的定格等方面，世德堂本无法与其相比拟，但世德堂本双页连式要比其单页单幅更有利于人物的近距离刻画。这种近距离的人物镌刻，带来的则是人物表情的丰富。世德堂本无论是表现佛、仙、魔界，还是展示天上、人间、地狱，均是以人物作为表现的主体和读者观赏的视点中心。即便是与故事中心和主题有所游离，其他版本很少表现的场景，世德堂本仍抓住故事中的人物予以展示。如第九回“袁守诚妙算无私曲，老龙王拙计犯天条”上绘插图，图中展示的是“渔樵问答”情形，而此回故事中心是袁守诚与泾河龙王之间的较量，“渔樵问答”仅仅是造成矛盾冲突的起因。因而，此情景几乎不被《西游记》其他刊本插图所表现，但世德堂本却“情有独钟”，这不能不归因于其以人物作为视点中心、以展示人物为能事的图像风格。在人物的造型上，“运用粗墨勾画，线条粗壮有力，刀刻大胆泼辣，人物更显雄姿、挺拔。”③如第九十八回“猿熟马驯方脱壳，功成行满见真如”第二幅插图，图像展宝幢佛祖接唐僧师徒四人。图像中人物形态各异，宝幢佛慈眉善目，撑船悠然而至；唐僧微首暗喜，谦逊恭候；悟空、八戒和沙僧评头论足，相互攀谈。在人物刻画的版刻语言上，采用中国传统的线描手法，因线条有力，连绵悠长，有铁线描之遗风；又因其体稠叠而衣服紧窄，存“曹衣出水”之风韵。

　　2.阴阳交刻所形成的黑白相映。世德堂本在构图上以人物为视点，在图像表现技法上则采用阴刻与阳刻。纵观全书197幅插图，这种阴刻与阳刻交互使用所形成的黑白相映，如同黑白相机拍摄的照片一样古典、淡雅、厚重，背景只作简单描写，家具、建筑、砖墙及山石等采用黑底阴刻，与阳刻线条配合，使画面主次分明，十分清晰醒目。周心慧在评价富春堂版画风格时指出，“在绘镌上用笔粗壮，发髻、衣饰、冠戴、砖石、器物等喜用大块阴刻墨底，与线描和画面上的空白处相映成趣，黑白对比的墨色效果更为明显，使人观后如饮醇酒，入口虽辛辣，回味却绵长。”这种评价同样适用于世德堂本插图。这是因为，世德堂与富春堂在镌刻风格上，本身就存在承继关系。从两个刻堂所刊刻的戏曲、小说插图比较即可看出风格上的“家族相似性”。从版画流派来看，这种风格也是金陵派版刻图像的特点，“阴刻和阳刻并用，线条与大片墨色结合，有突出的明暗对比，眼睛远远一扫，就能认出金陵本”。如第一回“灵根育孕源流出，心性修持大道生”第一幅插图。该插图线条流畅，表现山石的线条实而折，在平面视角上亦能见出山石的起伏，层次感强；表现云海的线条虚而曲，有如行云流水；构图强调内在和谐与呼应，石猴跪于地下，拜四方，目光所投，仿若在遥望天上的两位天神(千里眼、顺风耳)，而两位天神的刻画亦相互呼应，持剑者一边倾听，一边目视下方，神情自若。在构图上，石猴目视上方与持剑天神目视下方，形成内在呼应。石猴后面的石头，以黑色进行渲染，既意在强调为孕育石猴之仙石，又能与天上天神所持的黑色旌旗遥相呼应，使图像有平衡、紧凑之感。特别是旌旗遥展的方向，与石猴后的仙石的棱角亦相互呼应，对人物关系形成了强烈的背景衬托。仙石犹如一头母狮，正警惕地遥望天上不速之客，石猴如孩童般，在她的膝下嘻闹。石猴虽无父母，由仙石吸天地之灵气育孕而成，但插图却饱含着浓郁的母性感情。图像对小说语言文本的艺术再创造，使世德堂本插图异彩纷呈，妙不可言。第八十三回“心猿识得丹头，姹女还归本性”第一幅插图，创作者采用阴刻留下大片黑底以达到画面空间的分隔效果。黑色表示洞中，悟空正察妖精所立供奉香火的牌位；白底部分表示洞外，女妖正藏匿起来并向外观望。虽然在现实情形中，一个在地下，一个在地上，两者根本无法形成空间中的水平并列，但创作者却艺术化地实现了两者的并列与对视效果，这种“经营位置”方式增添了画面的对比性和生动性。

　　3.背景的模式化创作。世德堂本插图在突出人物形象的同时，在背景的刻画上常常是点刻不苟，或根据小说语言文本的描述，或根据图像的需要进行背景的设置。世德堂本作为双页联式、具有较大创作空间的独特版本，在环境的设置上所采用的“素材”却出现模式化、类同性倾向。例如，图像背景的植物、树木，虽然也间或有芭蕉、竹子，但松针、枫叶、垂柳等则是其主要表现题材。据统计，在世德堂本197幅插图中，以松针作为背景的共31幅，以枫叶作为背景的共21幅，以垂柳作为背景的共13幅，芭蕉、竹子作为背景的各6幅。这不能不归之于创作者的个体偏爱，以及地域特点对创作者这种“偏爱”的促成。如果说背景环境中树木的点缀还有意象生成的现实依据，那么，对于以刀枪丛立表现千军万马的打斗场面，则具有“所指”意义；对于以“仙鹤、白鹿”表现佛家圣境、道家仙境和天上神境，则具有“象征”意味。索绪尔创立能指(Signifier)/所指(Signified)是用来指语言符号的概念和音响形象。“能指是我们通过自己的感官所把握的符号的物质形式，所指是符号使用者对符号所涉及对象所形成的心理概念。”⑤《西游记》小说中有许多打斗场面的描写，精彩的打斗也必然成为插图创作的表现对象。以近景特写式刻画人物为特征的世德堂本如何表现人物众多、场面宏大的打斗场面则是一个无法回避的问题。图13展示的是第六回“观音赴会问原因，小圣施威降大圣”第二幅插图。小说中交待：玉帝“差四大天王，协同李天王并哪吒太子，点二十八宿、九曜星官、十二元辰、五方揭谛、四值功曹、东西星斗、南北二神、五岳四渎、普天星相，共十万天兵，布一十八架天罗地网”⑥捉拿悟空。图像展示了二郎显圣和孙悟空之间的酣战，玉帝、观音和老君在南天门观战。为了展示天兵天将的层层包围，创作者以刀枪环立人物周围以战争的场面。丛立的刀枪，“能指”的是古代众多的冷兵器，“所指”的是战斗、战争，恰如古代军队出征，远远望去是将士手特的兵器。“刀枪”给人们的心理暗示即“武力、暴力”，世德堂本恰恰是利用了这种兵器的“能指”，转化为战争的“所指”。

　　当然，这种“所指”还不能等同于“象征”。索绪尔认为，“象征”和“符号”有明显的区别。那么，象征是如何产生的呢?世德堂本插图在表现主要人物时，对其所处的环境除用花草山石进行点缀外，还特意设置仙鹤、白鹿以象征仙境。或象征皇家圣地，或象征道家仙境。“仙鹤、白鹿”之所以能够超出符号功能的系统赋予它们的直接意思，即前者为禽类，后者为兽类，而具有象征意义，这是由于两者在中国古代文化传统中，不再是寻常之物，而成为吉祥的象征。《诗经·小雅·鹤鸣》：“鹤鸣于九皋，声闻于野。”《易传·系辞上》：“鸣鹤在阴，其子和之，我有好爵，吾与尔靡之。子曰：君子居其室，出言其善，则千里之外应之，况其迩者乎。居其室，出其言不善，则千里之外违之，况其迩者乎。”⑦以鹤声比作君子才华，世有“鹤立鸡群”之说，以表示超凡脱俗。《诗经·小雅·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。”中国古代神话传说中有“西王母，太阴之精，天帝之女也。……慕黄帝之德，乘白鹿来献白玉环。又有神人自南来，乘白鹿献鬯，帝德至地，柜鬯乃出。”⑧鹿在中国传统文化中代表着“吉祥”、“长寿”、“帝位”，其生存的地方，甚至出现过的地方都被视为宁静、祥和、幸福、美好之境。明代画家也常常将两者作为祥瑞绘画题材以表现人类向往的仙山琼阁美好之境。在世德堂本插图中，特别值得注意的是，在展示熊罴怪所居黑风山黑风洞时也以“仙鹤、白鹿”作为背景衬托。这并非插图者的误用，而是神来之笔。小说文本中，对黑风山黑风洞外部环境的描写，字里行间洋溢着赞美之情。“鹤”与“鹿”也在景物描写之列。“涧边双鹤饮，石上野猿狂。”“鸟衔红蕊来云壑，鹿践芳丛上石台。”虽为妖精所居之地，插图者设置“仙鹤、白鹿”以象征仙境，一方面是由于熊罴怪在本领上与行者相当，不分上下，若不是与观音联合，恐难降也；另一方面则显示其高超的管理、修整家园的能力，这一点亦与大圣有共同之处，这也恰恰是观音收其为守山大神的原因所在。

　　4.动作的程式化风格。世德堂本插图虽然重在刻画人物形象，但更多的是侧重于人物心理的外部形态表现，对人物的动作造型刻画则带有程式化特点。纵观明季《西游记》不同版本插图，如果说建安派杨闽斋本上图下文式插图是书籍版式的需要，因文生图，图为文饰；徽派镌刻的“李评本”插图是情节展示的需要，图文一体，情景交融；那么，金陵派世德堂本插图，则是为读者观赏的需要，图题一体，正面示人。我们在欣赏世德堂本图像时，仿若其中的人物亦在看我们。如第四回“官封弼马心何足，名注齐天意未宁”插图，图像展示的是哪吒与美猴王之战，图像上方题注“名注齐天”四字。小说描写道：

　　那哪吒奋怒，大喝一声，叫：“变！”即变做三头六臂，恶狠狠手持着六般兵器，乃是斩妖剑、砍妖刀、缚妖索、降妖杵、绣球儿、火轮儿，丫丫叉叉，扑面来打。悟空见了心惊道：“这小哥倒也会弄些手段！莫无礼，看我神通！”好大圣，喝声：“变！”也变做三头六臂，把金箍棒幌一幌，也变作三条，六只手拿着三条棒架住。

　　小说文本描写的哪吒与悟空各变成三头六臂相互打斗的场面给读者以无限的想象空间，而世德堂本插图将两者各分于一页，正面示人。从故事情节来看，两者之所以变化是为了战胜对方，“三头六臂”的相互打斗应是更激烈、更精彩。插图创作者舍弃相互之间的打斗，将表现重点转向变化成“三头六臂”手持兵器的人物，这反映了构图者的审美趣味和价值取向，即追求戏曲舞台人物身段形意动作的程式化效果，以夸张美饰、富有节奏和韵律来表现“打”，并采用“以一当十，点到为止”的意会方式呈现动作效果。再如第十九回“云栈洞悟空收八戒，浮屠山玄奘受心经”插图，插图上方题“行者与猪刚鬣大战”，即表明创作者很清楚此图表现的是打斗，一个是曾经十万天兵无可奈何的“齐天大圣”，一个是曾经掌管天河的“天蓬元帅”，两者的“大战”显然不是凡夫之斗，小说中描写道：“行者金睛似闪电，妖魔环眼似银花。这一个口喷彩雾，那一个气吐红霞。气吐红霞昏处亮，口喷彩雾夜光华。”⑥但世德堂本插图在表现两者“大战”时，仍将其分别置于左右两页，打斗的双方也没有设置在空中，仅以云雾环绕人物周围，以强调其神性；人物的动作既没有体现出猴子敏捷、灵活的特点，也没有体现出八戒笨重、馕糠特征；在打斗动作上，采用八戒攻势，行者守势，亦见不出孰优孰劣，恰如戏曲舞台上的花拳绣腿，重在展示，表演性特征明显。

　　5.构图的舞台化效果。世德堂本插图以人物为中心的视点定位、背景的模式化、人物动作的程式化等特点都在指向一个不争的事实，即图像设置的舞台化效果。这一点可以从插图上方的题注、人物之间的距离、人物群体的同一时空呈现、室内书桌和案几的道具式布置、室内外的空间连结等见出。世德堂本插图虽然是“近焦距”下的人物展现，但人物之间的叙事空间距离太近，造成这种状况的原因，仍是受舞台演出实际效果所影响。狭小的舞台空间要全景式展现人物形象，人物之间的空间距离必然要缩短，反映在小说插图上则体现为叙事空间的缩短。如第二十回“黄风岭唐僧有难，半山中八戒争先”插图，图像中老虎、悟空、白马上的唐僧、八戒处于近距离的空间水平线上。小说描写道：“说不了，只见那山坡下，剪尾跑蹄，跳出一只斑斓猛虎，慌得那三藏坐不稳雕鞍，翻根头跌下白马，斜倚在路旁，真个是魂飞魄散。八戒丢了行李，掣钉钯，不让行者走上前，大喝一声道：‘孽畜，那里走！’赶将去，劈头就筑。”显然，小说描写与图像展示出现了诸多不吻合之处，一是虎先锋自山坡下跳出，与唐僧三众存在一定的空间距离，不像插图所示近在眼前；二是见猛虎跃出，唐僧已吓得跌下白马，斜倚在路旁，而插图中唐僧则稳坐鞍上，手指前方，侧首与八戒交谈；三是见猛虎后，冲锋陷阵的是八戒而非行者。图像“违背”小说描写而“如此”刻画和排列空间中的人物形象，其艺术再创造的动因应该是受到舞台演出的视觉化影响。作为一部神魔小说，《西游记》插图应该有很多天上、人间、地狱的空间交错式展示以及人物所处不同空间的展示，世德堂本插图却很少见到这种表现方式，图像整体上将人物群体置于同一时空内予以展示。这并非图像创作者处理此类题材的无能为力，而是出于舞台演出效果的摹仿。这一点还可以从图像空间的连结中见出，如图21所示是第三十七回“鬼王夜谒唐三藏，悟空神化引婴儿”插图，通过唐僧面前案几上的经书与蜡台、悟空卧于床上及地上线纹将室外前来拜谒的“鬼王”形成空间上的隔断，又因人物四目相视形成情节上的联结，这种构图视觉化效果只有在舞台上才能见出。再如九十四回“四僧宴乐御花园，一怪空怀情欲喜”插图，图像中唐僧与三朝官的相视而坐，道具仅是几把椅子和一个屏风，简洁明了，是舞台场景的常见情形；在空间上，室内、室外通过一道类似于舞台背景设置用的遮幔将两者隔开，室内四人的座谈与室外御花园之景相互映衬，有效诠释了图像展示的故事情节与主题。

　　由于刻坊侧重的书籍类型、自身的镌刻传统、长期形成的技法风格等因素则会持续影响刻坊的源流与分支。世德堂本插图就属于这种情况。郑振铎认为，“世德堂唐氏和富春堂似是一家而分立出去的。其分立似在1600年左右”。王伯敏认为，“世德堂似在万历十七年(1589年)左右由富春堂分立出来”。从世德堂本刊刻时间来看，王伯敏观点应更接近历史现实。富春堂侧重于戏曲插图的刊刻，分流出来的世德堂则侧重小说插图的刊刻。郑振铎指出：“相传富春堂本传奇有一百种之多。”“在富春堂所刻图书中，以传奇剧本为最多，据考有十集百种……书前多冠有‘新刻出像’、‘新刻出像音注’或‘新刻出像间注花栏’等字样，也就是说，每一种都是有图的，少则七八幅，多则三四十幅，若以百种计，平均每种十图左右，那么，富春堂刻印过的戏曲版画也将在千幅左右，这还是一个很保守的估计”。由此可见，富春堂刊刻的传奇类书籍插图之多。“‘传奇’是明代从江南舞台上流行起来的一种戏曲形式，富春堂和世德堂的传奇，版式相同，每本都有全幅的插图十余幅。插图的绘制和雕刻的风格质朴，线纹转折较硬，并利用了粗黑的宽线，形象因而突出，构图上虽有简单的布景，但画面组织上是根据了舞台场面，走在旅途上的人和坐在家里盼望等待的人可以同时出现在一个画面中：室内室外不分；人物之间的距离一般的过于接近；这些都看出是舞台场面痕迹。”

来源：《文艺评论》2013年 第10期