苗菁：读王辉斌《唐后乐府诗史》所想到的几个问题
最近，读了由黄山书社出版的王辉斌著的《唐后乐府诗史》，这是一本专门论述唐代之后乐府诗发展、演变情况的专著。在读这本书时，想到了关于唐后乐府诗发展的几个问题。这几个问题概括起来就是：唐朝后乐府诗的存在问题，唐后乐府诗的范畴和分类问题，唐后乐府诗的规律特点问题。在我看来这几个问题，是研究唐后乐府诗十分重要的几个关键点，凡研究唐后乐府诗都必须重点解决好这几个问题。现就这几个问题分述如下：
一、唐后依然有乐府诗的发展
在《唐后乐府诗史》后记中，王辉斌提到：在一次乐府诗研讨会上，他曾新耳听与会的学者说过，在中国文学史上，自唐朝以后就根本没有人写乐府诗了，也即在宋、辽、金、元、明、清六朝的诗歌史上，根本就存在着乐府诗。原因是乐府诗只是存在于汉唐时期。[1]
这种说法的存在有很深的文献及研究基础。从研究现状看，人们研究乐府诗，一般只研究到唐代，唐以后很少有人涉及。在写文学史时，乐府诗主要提的是唐前这一段，通史如此，断代史也是如此。就是专题性文学史，在写作时也是只写到唐代之前。日前，能看到的标明为“乐府文学史”的专著有两部，一部是20世纪30年代罗根泽的《乐府文学史》，一部是20世纪80年代杨生枝的《乐府诗史》，也都是写到唐代。在一般地介绍“乐府诗”这个概念时，也主要说的两汉、魏晋、南北朝至唐代这段的“乐府诗”。只有需要进行特定阶段的研究和说明时，才会在“乐府诗”之前加上“汉”、“两汉”、“六朝”、“南朝”、“北朝”、“中唐”这样的限制词。造成这种研究现状的原因，主要有三，一是古人治学观念的影响。从传统来看，人们对唐以前的乐府诗，尤其是汉魏乐府诗高度重视，对唐以后出现的可归于乐府诗的诗歌向来重视不够。二是郭茂倩《乐府诗集》的影响。作为北宋后期的人，郭茂倩的《乐府诗集》将唐之前的历代各种乐府诗几乎尽收其中，这是他的大功绩，但也限制了后人的研究视野。三是民国以来专治乐府诗学者的影响。
但这种说法明显是不对的，至少在表述、表达上是不周全的。唐后仍有乐府诗，这应是常识性问题。就像我们不能说宋以后无词，金元以后无散曲一样，说到乐府诗，同样是这个道理。单就诗体而言，“乐府诗”一词，其所指的范围大体应包括三个方面：一、两汉乐府诗；二、魏晋南北朝乐府诗；三、南北朝以后一切遵循“乐府诗”体制而写作的诗歌。在文学史上，这就如同“词”这个专业术语所指范围一样，用“词”时，人们既可专指唐五代词，也可专指宋词，还可专指唐宋之后的词，如金元词，明词，清词，等等。
乐府诗的产生离不开音乐，或者说它是因和音乐结合而出现的一种诗体。就和音乐结合而言，二者联系最密切的时期当然是两汉至魏晋南北朝时期。从现存文献资料可知，两汉时期，文献中凡出现“乐府”一词者，都是指的乐府机构。[2]也就是说，虽然当时已有了“乐府诗”，但在人们脑海中，还没有出现除了指音乐机构，“乐府”还可指“诗歌”或 “歌词”的概念指向。而“乐府”一词开始有了多种概念指向是在魏晋南北朝时期。这时，“乐府”一方面还是指音乐机构；一方面所指虽然还与音乐机构相关联，但却已是新的概念。如和其它词语连用而成为“乐府铙歌”、“乐府歌词”、“乐府歌文”、“古乐府诗”、“拟乐府”、“ 代乐府”这样的新词语时，其概念明显是指乐府歌曲的文字，即歌词，或者说诗歌部分。[3]正是在这种背景下，“乐府”一词概念指向逐渐发生偏指，即不再单单是指音乐机构，还可指音乐机构收集整理及文人创伤出来的入乐诗歌。这在当时那些著名的文学总集及文学理论著作中表现得尤为明显。如《文选》在诗这一大类下又列有乐府、挽歌、杂歌三小类，《文心雕龙》在诗之外，又专列乐府一章。何为“乐府”，《文心雕龙》在这时也解释得十分清楚：“诗为乐心，声为乐体”，即它就是一种歌曲（音乐）形态，在这种形态中，诗（歌词）是它的内在内容，声是它的呈现方式或形式，它应是文学与音乐的结合体。
但从隋唐以后，对“乐府诗”合不合乐，是否是合乐，等等，这些和音乐相关的问题，人们并不十分关注了。可这并不是说，作为一种诗体，“乐府诗”就不存在了。换句话说，“乐府诗”这种形式仍然还保留着，并已演变成诗歌体裁的一种。
如果从出现“乐府诗”的汉代算起，直到清末，能够看出整个“乐府诗”的发展有一个完整而清晰的过程。唐代及其前代基本上是一个开创诗体的阶段，在这个阶段，既有原创乐府的时期（两汉时期），也有缘旧题而创作的时期（魏晋六朝），还有无复依傍，即事名篇的时期（唐代新乐府）。当这几个时期都走完了，“乐府诗”作为一种诗体，也就凝定下来了。可以说到唐之后，“乐府诗”已成为一种诗体。当已成为诗体时，它是否与音乐结合就不是主要的了。后世的“乐府诗”虽然还有曾和音乐结合的记录（如杨维桢的铁崖体就是一例），但毕竟和音乐结合不是写作这种诗体时要考虑的首要问题。或者说，唐后写乐府诗，与音乐结合也行，不结合也可以，并没有强制性的要求。就像词在宋之后，依腔（音乐之谱）填词可以，依谱（格律之谱）填词也可以。同时，当某种诗歌体式已经凝定为一种诗体时，形式的创造就不是主要的了。或者说，在作诗时，只要严格遵循已经形成的，并为大家所广泛认可的形式就可以了。这时已没有在形式上创新的任务，反倒是有遵循形式而不逾矩的义务。如果要创新，更多的是在内容与立意上。这又像格律诗，当格律诗的格律已经在唐代形成后，后世在创作时，就必须大致遵循这种格律，而不能自由地写作。但是，这并不能说，唐后格律诗就不存在了，反到是代代相传，成为诗人写作时的首选。人们能写唐后词史，也能写唐后格律诗史，同样我们也能写唐后乐府诗史，这是自然而顺理成章的事情。
所以，将目光投向唐后，对唐后产生的可以归于 “乐府诗”范畴的诗歌进行系统研究，无论其成就如何，都是有意义的。其首要意义在于驳斥“唐后无乐府诗”的论点，让人们知道唐后乐府诗发展的真实情况，了解其波澜壮阔的发展历程，用事实证明，唐后仍然有乐府诗，而且仍有很大的发展，它是唐后传统诗歌大厦的重要支撑。这也是一种突破，突破了人们在研究乐府诗时总是把目光盯在唐及唐前的思维定势，会将人们引领到一个更广阔的学术研究天地。
二、唐后乐府诗的范畴
在研究唐前乐府诗时，对其范畴与分类，目前学术界基本都是遵循郭茂倩《乐府诗集》所概括的范畴与分类。但什么是唐后乐府诗？唐后的诗歌哪些属于乐府诗，哪些不属于乐府诗？或者说唐后乐府诗的范围有哪些？由于研究的薄弱，目前还没有一个比较清晰，相对一致辞的认识。这主要表现在如下两个方面：
首先，对于唐后什么诗歌应归属于乐府诗，是不清楚的，也是没有整体观念的。从文学史上可以看出，在两种情况下，人们可以把唐后诗歌的某一类看做乐府诗。一种是在谈到唐后新出现的、某些具体的诗歌时，人们可以把它归为乐府诗。如在谈到竹枝类诗歌、宫词类诗歌时，文学史都曾出现过把它们看做“乐府诗”的表述 。对于这类诗歌，人们也把它归为乐府诗。如谈到元代杨维桢的“铁崖体”时，文学史往往是把它当做乐府诗看待的，但在整体上、全局上，人们还没有形成一种归属意识。
其次，对唐后乐府诗的分类问题更是无从谈起。对于唐及唐前乐府诗，郭茂倩《乐府诗集》将“乐府诗”分为十二类，虽也有不少问题，但大体得当，因此，其分类问题可以说基本解决了。而对唐后乐府诗的研究，如果再照搬郭茂倩《乐府诗集》中的分类，显然是在削足适履。但因为缺乏整体的认识，人们还没有提出过这样的学术命题，也更没有人对此做过系统研究，唐后乐府诗的分类标准更是无人谈及。
总之，对于唐后乐府诗，目前还很少有人能站在历史发展的角度，总体、全面地去探讨在绵延一千多年的诗歌发展、演变过程中乐府诗的发展情景，更没有人把那些与前世“乐府诗”在目的、做法、表达，甚至精神、风格一脉相承的“乐府诗”从范畴、分类上界定清楚。这就远远落后于其它诗体的研究，也对乐府诗研究范围的扩大，研究力度的深入十分不利。
在《唐后乐府诗史》一书中，王辉斌将唐后乐府先分成两大类，一类是旧题乐府，一类是新题乐府。然后，又在新题乐府中分出即事类乐府、歌行类乐府、竹枝类乐府、宫词类乐府等几类。这样的划分，有三个优点，一是与郭茂倩《乐府诗集》的分类相比较，分类标准相对单一，类别项目也相对少；二是比较符合唐后乐府诗发展的实际情况；三是对唐后乐府诗比较容易划定其归属。因此，大体是可行的。
尝试对唐后乐府诗范畴和分类进行初步划分与界定，其意义有二：
首先，理清了唐后乐府诗与词、曲等新兴文体的界限。中国诗歌发展史上，有一个很重要的现象，即凡是新兴的，和音乐结合的诗体，在其出现后，并在社会上广泛流传时，都曾被称为“新乐府”、“今乐府”、“乐府新词”等等。唐宋时期的词，金元时期的曲，就是这种情况。如果单从合乐的角度看，这些文体也可看作大范畴的“乐府”体类诗歌，但这些文体当时虽有人称之为“乐府”，可很快就被其它的更适合其文体性质的词语名称所代替，人们也一直把它们看做一种独立的文体，围绕着对它们的研究，已经形成了专门的学问。因此，在唐后乐府诗研究中理清与这些文体的区别及界限是十分必要的。
其次，便于对唐后乐府诗进行深入的研究。在对唐后每个具体历史阶段乐府诗的研究过程中，《唐后乐府诗史》的撰写基本都是从分类入手，以类为一个叙述单元，进行勾勒、阐释的。这样便带来两方面的好处，一是可以有点有面，点面结合，既能就某些具体乐府诗的类别进行集中而深入的分析，又能对唐后乐府诗进行总体面貌的概括；二是可以有源有流，源流双显，既能让我们看到唐后乐府诗每类作品的发展源头，以及其后浩浩荡荡的蔚然壮观，又能看到在这壮观景象下“茫茫九派流中国”的千差万别，
48 30214 48 14745 0 0 8919 0 0:00:03 0:00:01 0:00:02 8914态纷呈。而这种分类，也可为以后凡从事唐后府诗整体研究的人们形成重要的启示、借鉴和依据。
三、唐后府诗发展的规律性特点
唐后乐府诗的发展，有继承前代的一面，也有形成自己某些特点的一面。如果把唐后乐府诗放在漫长的历史进程中看，就会发现在演变中，它们会逐渐形成一些规律性特点。这些规律性特点既是唐后诗人们在共同的创作实践中所逐渐凝定成的，也是他们在创作时都要自觉不自觉遵循的。从某种程度上说，这是研究唐后乐府诗的重要价值和意义所在，也是人们在研究时要重点解决和总结的问题。按王辉斌《唐后乐府诗史》的分类，试就其中几类乐府诗的规律性特点总结如下：
如“新题乐府”中的“即中类乐府”。众所周知，唐代白居易曾倡导“新乐府”，什么是“新乐府”呢？他有一段著名的话说的相当明白：“篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，《诗》三百之义也。其辞质而经，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事质而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”从这段文字中可以知道，白居易所倡导的“新乐府”实质上就是“即事类乐府”。在白居易看来，这种即事类乐府的精神实质是为现实而作。在创作时，首要考虑的问题是立意问题，其形式，其章句，其结构等，都要根据立意的需要而安排。虽然也需考虑入乐问题，但在创作中却并不需要依傍已有的音乐，而只是单纯地创作文字。换句话说，在创作时只要把这种诗写成能入乐的文字，即具有歌词的某些特性，就可以了，至于最后能否入乐，却不在其考虑范围。这样看来，即事类乐府实质上是拟古乐府精神、体制而作的“拟乐府”。从《唐后乐府诗史》中可以知道，由唐代白居易等人所倡导的这种“即事类乐府”，后世不断有人创作。在创作时，基本上形成了一些共同特性；关注当前，关注社会现实与热点，以重大政治事件或社会问题入诗；内容针对性与写实性强；诗题概括性强，高度凝练。每当社会发生重大变迁，产生重大事件，诗人欲表达反映时；每当社会问题较多，反常现象与乱象增多，诗人想批判讽喻时，这种“即事类乐府”往往成为首选。从宋代时起，直到清末，代代有这样的名篇。这似乎成为传统诗歌创作中的一个规律。从整个唐后乐府诗发展过程中可知，“即事类乐府”是政治性最强的诗体之一。
再如，“新题乐府”中的“歌行类乐府”。就功能上说，许多“歌行类乐府”的写作也大都遵循即事名篇原则，因此也可将其归于“即事类乐府”。或者说，“歌行类乐府” 属于广义的“即事类乐府”。但和“即事类新乐府”相比，二者又有较大的差异。从《唐后乐府诗史》中可知，这种差异不只是形式上的差异，还有内容上的差异。“歌行类乐府”咏写的内容比“即事类乐府”宽泛得多。“歌行类乐府”也写指评时事、忧国哀民这类政治性与现实性强的内容，这和“即事类乐府”相似。但那些政治性不强的内容，如叙交游，谈纪行，写景观，记故事，咏风物，言风俗之类，可以采用“歌行类乐府”；那些现实性不强的内容，如历史，神话，名人等，也可以采用“歌行类乐府”；甚至完全从想象入手撰成的内容，如陆游《昆仑行》、《焉耆行》、《凉州行》等，所咏写的地域及景象，既不在南北宋王朝辖境范围，作者也没有亲自到过此地，也可以采用“歌行类乐府”。与“即事类乐府”相比较，“歌行类乐府”所写内容更宽广，运用起来更自由。
再如“新题乐府”中的“竹枝词”。“竹枝词”本从巴蜀民歌而来，其情调、风格本身就具有很强的地域色彩。唐代刘禹锡作《竹枝词》九篇，专咏巴蜀地区风情，作品出现后，影响很大，其后，《竹枝词》逐渐成了描写地方风土人情诗体的首选。从《唐后乐府诗史》中可窥探到竹枝词写作的发展轨迹：开始时，往往专咏各地生活、风貌、民俗、娱乐。其后，随着诗人游历的愈来愈远，那些千姿百态的异地风情激发了诗人的创作热情，于是对边远之地的吟咏也进入到竹枝词中。特别是各地少数民族的生活更引起诗人们的兴趣，于是又涌现出专写西南、西北、东北等地少数民族生活与风情的竹枝词。至清代，国门渐开，与外邦交往日多，国人走出国门的机会增多，竹枝词又把吟咏对象扩大到邻邦他国，出现了如《外国竹枝词》、《海外竹枝词》、《缅甸竹枝词》、《日本竹枝词》、《朝鲜竹枝词》、《伦敦竹枝词》这样专以邻邦外国为咏写对象的竹枝词。在由内地到边远，由汉族到各少数民族，由中国到外国的地域扩大中，竹枝词所咏写的内容也不断扩大，至后来，举凡山川胜迹、人物风流、百业民情、岁时风俗、水旱灾害，大至政治事件、社会兴革，皆可入诗。所以，作为一种诗体，竹枝词不仅具有较大的文学价值，还因记载了各地社会、历史、政治、文化诸多方面的真实情况，而具有重要的社会历史价值。
注释：
[1]王辉斌《唐后乐府诗史》，黄山书社2010年版，第39页。
[2]据笔者统计，凡《史记》及《汉书》中出现乐府一词，均指乐府机关；其他汉代文献如《新论》等书中，“乐府”一词也指乐府机关。
[3]乐府与其他词汇连用，形成新词语，是在魏晋六朝时期，汉代没有此例。可参见《后汉书》、《魏书》、《十六国春秋》、《颜代家训》、《玉台新咏》等文献。
(本文选自黄山书社2016年版《王辉斌学术研讨会论文集》，第135—142页)
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