晚清四大词人与当代诗词创作

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晚清四大词人与当代诗词创作

2017-06-03 王雅平刘荣林 小楼听雨诗刊

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晚清四大词人与当代诗词创作

——兼谈当代词人蔡世平的创作

王雅平刘荣林

晚清四大词人是指居住于沪、苏间的四位词人王鹏运、况周颐、郑文焯和朱祖谋。但他们原籍都不是这个地方，因其种种机遇和酷爱文化传统，使他们晚年际会于此。这四位词人都是赞成、支持“革新”和拥护戊戌变法的热血青年，而辛亥革命后，他们又都成了不仕二朝的“神州袖手人”，用毕生精力进行词的创作，实践着儒家“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的修身志愿，是晚清词创作中兴的主将。

我们之所以把他们拿出来作为研究对象，不仅仅在于他们词创作托物言志，获得精神上的愉悦，成就斐然，更在于晚清四大词人对今天古诗词创作有着突出的现实意义。

而要谈清这些问题，我们需要说明一下清前、中期诗词创作。

在清初诗坛上，钱谦益、吴伟业明末就有诗名，入清后更是大名鼎鼎，他们和龚鼎孳被称为“江左三大家”。吴伟业的《圆圆曲》“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”，写得百感交加，极富艺术魅力。在清初诗坛上，还有“南施北宋”之说，南是施愚山，北是宋琬。于此，还有一批坚持反清立场的著名诗人，如顾炎武、屈大均等。屈大均曾参加抗清武装，与陈恭尹、梁佩兰并称“岭南三家”。此外还有阎尔梅、钱澄之、杜濬、陈恭尹、吴嘉纪、归庄、王夫之、黄宗羲等一批著名诗人。而清中叶诗人更是枚不胜举。王士祯、赵执信、朱彝尊、查慎行等。不用谈其他，就1936年由商务印书馆出版的《湖海诗传》上下册（王昶编著），就是清中叶的诗歌选集，共46卷，保存600 多位诗人作品，有4000多首诗，而其中不乏佳作精品，且首首可品。

我们知道词起于唐，盛于宋，衰于元明；而到了清代，词的创作和研究又重新活跃起来，词家辈出，创作繁荣，风貌纷呈。著名清代词人纳兰性德就说：“诗亡词乃盛，比兴此焉托。”其“诗亡”论虽不准确，但却说明清词的“中兴”则是事实。

清代前期的词，以陈维崧、朱彝尊、纳兰性德为三大家。尤其是纳兰性德的词完全可以与宋词相媲美。纳兰性德深于情，后来有人认为《红楼梦》中贾宝玉写的就是他。清代前期能词者尚多。吴伟业、王士禛均有词名，毛奇龄、彭孙遹均擅小令；曹贞吉多豪放之作；顾贞观是纳兰性德的密友，他寄吴兆骞的两首以词代书的《金缕曲》真切动人，为世传诵。

词发展到清中叶乾、嘉、道时期，形成较清初更为兴盛的局面。这种兴盛的局面主要表现在：1、从词人数量上来看大幅增加；2、词人的社会层次更为丰富；3、质量上乘，精品佳作增强；4、创作流派林立。刘红麟博士就认为：“清代词学流派众多，词派理论的繁衍与承传往往左右着词坛风尚，左右着词人与群体。”比如浙西词派、常州词派等。词的流派和创作此起彼伏，而诗的创作也是繁荣昌盛，这一切说明了三个问题：一是清代诗词的创作虽有低、高潮变化，但它们总是螺旋递进的，其生命力十分顽强；第二、无论在数量上以及质量上都有许多值得肯定的地方；第三、特别是为晚清词的中兴准备了充要条件。晚清四大词人的发展正是在这样的人文环境中兴盛发展起来的。

晚清词创作中兴主要表现在三个方面。一是创作理念明确，词社活动云涌；二是诗词创作名家辈出；三是四大词人创作成就斐然。比如道光时期的梅崖词社、秋江吟社，咸丰年间的七子社、红亭社、红梨社、江东词社、聚红词社，以及同治、光绪年间的九秋词社、益社、青门萍社、莲湖吟社等。

而与晚清四大词人有着密切联系的词社众多，有湘社、觅句堂、四中书词人、宣南词社、壶园词社、鸥隐词社、咫村词社、校梦龛词社、戊戌词社、庚子秋词唱和、沤社、舂音词社等。而每一词社，都有一大批词人。从晚清词繁荣局面分析，我们不难发现晚清四大词人创作经历的曲折跌宕和丰富多彩，他们和这些词社活动都有着休戚与共的联系，甚至是主将和扛大旗的人。并且四大词人前后有师承之谊，各有特性，成就斐然，进而成为晚清词创作中兴的典型代表。

王鹏运为四大词人之首。其主要词论观点：一是“重拙大”；二是“自然从追琢中出”；三是“遵法度，不泥法度”。王鹏运虽较系统的词论不多，但影响深远。而其创作却卓著斐然，其审美理想及学识尽在词的创作中。其词有700多首，词集有《袖墨集》《虫秋集》《味梨集》《鹜翁集》等十个集子。其题材主要有爱国词、述志词、悲情词，其艺术风格首先是“重拙大”；其次是沉雄凄壮，第三是以气动人。

况周颐存词400多首，著作有《第一生修梅花馆词》。晚年删定为《蕙风词》2卷。又有《秀道人修梅清课》1卷，辑有《薇省词抄》11卷、《粤西词见》2卷、《词话丛钞》10卷等。此外，还著有《词学讲义》《玉栖述雅》《餐樱庑词话》《历代词人考略》《宋人词话》《漱玉词笺》《选巷丛谭》《西底丛谈》《兰云菱梦楼笔记》《蕙风簃随笔》《蕙风簃二笔》《香东漫笔》等。其词论观点，首先继承了王鹏运的“重拙大”理论，并赋予新的含义。他说：“重者，沉着之谓。在气格，不在字句。”“情真理足，笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼”等。其次是“寄托论”，提出了有得自见，也即性灵寄托说。第三是抚时感事词的创作。而其艺术风貌则是重“真”，“真字是词骨，情真、景真，所作必佳”，看似平淡无奇，却情深而意真。同时讲究性灵、寄托，以侧艳而写沉痛等。

郑文焯的词学思想非常丰富，但也如王鹏运一样词学论著很少，多散佚。其词集有《瘦碧》《冷红》《比竹余音》《苕雅余集》《樵风乐府》九卷等。其词学著作留存下来的主要有《词源斠律》《绝妙好词校录》《绝妙好词旁证》《梦窗词校议》《清真居士年谱校记》等。郑文焯评词，首倡清空，他说：“词之为体，又在清空。”其次因其精通音乐，尤善管弦，所以他的词学理论非常讲究音乐律吕。其词的选材更是山水之乐、隐逸之趣、羁旅之感、飘零之叹和哀时之伤等。其艺术特色是清冷为形；峭拔为骨；骚雅为神等。

朱祖谋早年工诗，风格近孟郊、黄庭坚。后王鹏运在京师成立词社，邀其入社，受传于王鹏运甚多，方专攻词的创作。他的词学理论核心是体格、神致并重，以浑成为宗旨。而创作坚持扬常抑浙，反对冶艳，重音律，尚真情。在题材上则更多的是抒易代之感和友朋酬唱，其风格深文而隐蔚，远旨而近言，沉抑绵缈，哀感顽艳。其词集有《彊村语业》《彊村词剩稿》《彊村集外词》《彊村词前集》等。

我们把晚清四大词人综合起来分析，他们的共同点，均推重词体，重视温柔敦厚的诗教，坚持体格与声律并重，重视学问积累与技法巧妙，以浑成为宗旨，追求深隐幽远的意蕴与境界，进而达到穷而后工的词创作的精典。因此我们才说他们有一定的师承关系。但是他们又各有声口，别具特色。他们在对于侧艳淫丽的词风，声律要求，清空与质实及校勘词籍的看法不尽相同，因而词的创作也各具色彩。

由此可鉴，清代的诗词创作不仅没有消褪，而且还呈现出一派欣欣向荣的局面，其不仅数量多，而且有不少诗词精品。如果我们也来个《清诗三百首》和《清词三百首》，会比《唐诗三百首》《宋词三百首》逊色多少？“或未易量”。

在三四百年清代诗词创作续续不断、余音袅袅大好形势的鼓舞和感召之下，加之晚清诗词尤其是词的创作空前中兴和繁荣。这样的文学现象应该说对于我们今天古诗词创作具有很强的现实意义，这也告诉我们中国古诗词仍然具有顽强的生命力。一是文章体裁发展相对讲都具有很强的稳定性，不可能消失，尤其是诗词；二是中国古典诗词具有极强的民族性，唯独我们才有句式规范，合辙押韵，讲究平仄，恪守格律的诗词，只有民族的才是世界的，同时晚清四大词人的创作理论及其创作对我们足以有可借鉴的地方；三是具有适应古诗词存在和发展的我国传统文化和思维模式；四是需要，它仍然是中华民族最简洁、最灵活、最尽意的抒情言志方式。因而古诗词创作“当兴”。然而，到了民国时期以及我国社会主义的今天，其古诗词创作确实不太景气也是事实，其根本原因还是西方现代诗的冲击以及与白话文的推广和伟人说的“不宜在青年中提倡”等有关，当然古诗词发展到今天再写出一些新颖独特的好诗也很困难。

然而世易时移，在改革开放30多年的今天，人们的思想空前解放，社会发展日新月异，新的观念、情感、生活和人生，都需要古诗词作为新的消费点，来满足广大人民抒情达意和艺术享受的需要。在这方面当代词人蔡世平做了很好的尝试。

蔡世平词的创作独具一格，词人在继承古典词优良传统的基础上，不断创新、突破，把自己对现实与未来生活的深切体验和独特感受，通过现代词的审美浓浓地表达出来，艺术特色突出。优美的词句比比皆是。“春风新柳燕，秋月老藤瓜。”（《临江仙·水色云花》）“才嚼白云香，又啄黄花小。”（《生查子·空山鸟语》）“细听此山音，夜夜相思调”（同上）等。其词风清靓、隽美，剔透、朴实，大巧若拙，自然而然。真可以和苏轼“花褪残红青杏小，绿水人家绕”，晏殊“人面不知何处，绿波依旧东流”（《清平乐·红笺小字》）等相媲美。这些优美新颖的诗句，完全是词人独特的感知体验。然而蔡世平词不仅仅只有婉约，同时也有苏轼、辛弃疾的豪放与豁达以及强烈的报国之志。“……何处马嘶风色里？也个英雄低诉。征衣上，依然尘土。草木人生谁护理？拟花期，无奈春难守。兵老矣，秋心透……兵旗战血红波吐。记辛翁，沙场列阵，点兵时候……捏瘦昆仑成铁笛，遣风涛，拔雪天山路”等，其气势磅礴，场面宏大，情感气贯长虹，意志坚韧挺拔，充满一腔报国之志，是豪放的风格。至今蔡世平创作的词约有三百多首，其中精品很多。

这是因为，蔡世平心理组织模式和审美感知图式使然；也是词人独特的情感体验及其一吐为快的创作激情使然；更是对词的审美规范的深刻理解和艺术把握及其优良的人文环境所致。他说：

古代词人，我比较喜欢李煜、欧阳修、晏几道、李清照、苏东坡、辛弃疾，还有清朝朱彝尊和纳兰性德等。我不太主张分派。我也不想成为那一派。‘婉约’与‘豪放’在我的词里应当说是兼而有之。……比较起来，我更喜欢‘婉约’，因为‘婉约’词更有味，更人性化。当然婉约也好，豪放也好，写出人的真性情就好。战场上拼杀是英雄，柳荫下低语是本色，这是可以发生在同一个人身上的。艺术就是要完整的表现这个人，表现这个人的‘英雄’或‘本色’。

这段词论具有很强的理论意义和创作价值。首先对于蔡世平来讲，他不囿于流派而束缚自己的创作手脚，因“派”害义。因为任何人都是“豪放”和“婉约”的性格组合体，婉约和豪放的文心诗意都是“我的”可能表达。其次从创作的客体角度讲，生活中本来就有“捏瘦昆仑成铁笛，遣风涛，拔雪天山路”的豪放和“春风新柳燕，秋月老藤瓜”，（《临江仙·水色云花》）“才嚼白云香，又啄黄花小”的缱绻，所以词人蔡世平“不太主张分派”具有极强的真实性，也开拓了这个时代词创作的空间。再次，至于说只要“写出人的真性情就好”，也是词人蔡世平词创作的审美原则和宗旨所在。接着他又说：

我喜欢平平常常生活，平平常常写词，常是一种境界。‘松下问童子，言师采药去’，‘老太到湖边，背货清凉卖’（《生查子·湖边》）。平常的生活，平常的语言，但它有氛围，有味道。拿词来说，巧句易学，常句难求。常句看似平常，实不平常。

的确如此，此处的“常”实质上是词创作的一种至境，也即终尚自然和大巧若拙。是的，文学创作，尤其词创作，都应“宜朴不宜巧，然必须大巧之朴”，“宜淡不宜浓，然必浓后之淡”。蔡世平确实以自己的创作实绩，铺设着通向理想艺术天堂的创新之路。所以不少人认为，蔡世平的词“多口语，看单个句子，平淡无奇，没什么特别处，但仔细一琢磨，又有深意，有味道。”这是蔡世平对词艺术审美的深入把握和运用娴熟所至，也是蔡世平“巧句易学，常句难求。常句看似平常，实不平常”词创作理念的实践。可以说蔡世平词气盛长短、高下皆宜，衬托、对比、夸张、虚实、缓急、动静、抑扬、庄谐、隐显、白描、通感等手法相存相依而尽得风流。

当然令人高兴的不仅仅是蔡世平诗词的创作，而更在于蔡世平词创作给我们古诗词创作以典范。并且当代古诗词创作出现了很好的中兴苗头，有好政策的支持和引导，许多诗刊及其他报刊杂志都设有古诗词发表园地，而且还创办了专门发表古诗词的报刊杂志，甚至许多单位以及个人自己出资办诗刊，出诗集。再一个写古诗词的人空前众多，其创作主体多是教师、干部、其他知识分子以及具有相当数量富裕起来的农民，普及是达到了。不过说实在的，在质量上还需提高也是不争的事实，假如我们真要迎接古诗词创作的繁荣，还需在提高上下大功夫。在这里，晚清四大词人创作及晚清诗词创作的中兴对我们今天古诗词创作具有突出的启示意义，如丹纳说的：“要刺激人的才能尽量发挥，再没有比这种共同的观念、情感和嗜好更有效的了。我们已经注意到，要产生伟大的作品，必须具备两个条件：第一，自发的、独特的感情必须非常强烈……第二，周围要有人同情，有近似的思想在外界时时刻刻帮助你，使你心中的一些渺茫的观念得到养料，受到鼓励，能孵化、成熟、繁殖……人的心灵好比一个干草扎成的火把，要发生作用，必须它本身先燃烧，而周围还得有别的火种也在燃烧。两者接触之下，火势才更旺，而突然增长的热度才能引起遍地的大火。”更何况蔡世平的词创作又给我们踩出了一条新路。因此在提高上应做以下努力。

1、学点理论

爱因斯坦说：在某个事物上，你看到了什么，取决于你的理论眼光。文学以及古诗词的创作不单单只是个情感问题，它需要理论的牵引和向导。康德说：理论的哲学，只是因为要替实践哲学开路，才有解决这个难题的义务。巴斯德也说：只有理论才能激发和发扬发明创造精神。这是一个方面，另一个方面理论更可以使我们的文学以及词的创作更具深刻性和典型性。不用说唐宋诗词大家是这样，也不用说《红楼梦》曹雪芹关于林黛玉、薛宝钗那些诗词深刻性和典型性是多么突出。就以晚清四大词人而言，他们都是科举出身的进士，应该是有些理论的，对中国传统文化以及古诗词艺术理解是有深度和高度的。因此我很赞赏“学者型作家”的理念。晏殊、柳永、欧阳修、苏轼、李清照、纳兰性德、朱彝尊以及曹雪芹哪一个不是学富五车的学者型作家？由此可以思考，在“提高”上，不学点理论是决然不行的。在这里，蔡世平的创作既有对中国传统文化的深刻理解，也有对词理论的深入研究，都说明了这一点。

2、激发情感

情感是诗词创作的起点与旨归，也是诗词创作的动力。刘勰说：“夫缀文者情动而辞发……”陆游说：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗，不然，无诗矣。苏轼、李陵、陶潜、谢灵运、杜甫、李白，激于不能自己，故其诗为百代法。”这些都充分说明情感对于诗词创作的非常意义。法国哲学家爱尔维修从一个广义角度更说：有情感的人比其他的人更优越，并且表明，事实上只有有伟大的情感，才能产生伟大的人物。晚清四大词人之所以写出那么多的优秀词作，正因为他们的切身经历和“悲愤积于中而无言，始发为诗”和有着“伟大的情感”。王鹏运词曰：“觅灵均，天外问天。”（《声声慢·腥余晦气》）“独上荒台，秋色苍然自远来。古人不见，满目荆榛文字贱。莫莫休休，日凿终为浑沌忧。”王鹏运多是效屈原泽畔之吟，杜甫曲江之哭。况周颐词曰：“豪竹哀丝聊复尔，尘海阔，几男儿。”（《唐多令·甲午生日感赋》）况周颐生性豪放旷达，为人风流放浪，任纵使气，多抒发其哀国之思。这些都是他们激情浓郁，愤发而抒的佳篇名作。正是“无为不入世，有情始做人”之谓也。

由此来看，今天的古诗词创作没有浓烈而典型的情感是决然不行的。“强哭者虽病不哀，强笑者虽亲不和。”这样就要求诗人词家努力提高社会、人生的责任感，时时关注和提炼生活，学点理论以透视现实与未来的本存，加强情感的培养和锻冶，进而创作出像“扬眉剑出鞘”那样动人心魄的好的诗词来。

3、感知与体验

感知与体验以及情感更是非理性的东西，但它必须有理论的牵引和启动才行。假如我们有了理论，那么还需要情的感知和体验。应该说情感是文学的生命线，然而作家的情感在创作中更多体现在主体独特的感知与体验中。

感知就是感觉与知觉，是感受事物的存在和觉悟，认识事物的存在本质。如爱是万恶之源。爱，是感知；万恶之源，是认识、觉悟，是爱的本质。为什么？因为无论什么爱，只要有爱就会有情，有欲，有私，有贪，有夺，有掠，有恶，这不就是万恶之源吗？然而马克思则说：恶是历史发展的动力和杠杆。这是更深刻对爱及恶的规律的认知，因而从爱到恶是历史发展的动力和杠杆，这一系列思维模式就是感知过程。在写作的体验中，感知的层次、程度和方向是不同的，在文学及词的创作中，感知往往潜隐于形象、艺术中。它是体验的前奏和本源。体验即亲身经历、体会和认识事物。这是人人都有的能力与素质，而文学家的体验性更是在想象、联想和幻想基础上实现的。像《红楼梦》中林黛玉的“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，“嫁与东风春不管：凭尔去，忍淹留！”薛宝钗的“好风凭借力，送我上青云”等。还有蔡世平《汉宫春·南园》《满庭芳·旧忆》的“犹听得，风生水上，争春要数虫蛙”，“何曾却？涛声依旧，渔火汨罗江”等，都有着词人切中肯綮对生活的特殊感知和人生体验。而要提高古诗词创作的力度，出精品，出人才，没有对社会、人生、历史、时代的深入感知和切身体验是绝对不行的。应该说我们许多诗人词家还没有达到很高的感知与体验的程度。

4、艺术及语言的表现力

说到底文学还是语言的艺术，它有两个层面：一是艺术的手段；二是语言艺术的表现力。二者相辅相成，共同构成文学的审美模式，诗词更是如此。

就艺术手段而言，《论语·卫灵公》中说“工欲善其事，必先利其器。”还有一句俗话：“磨刀不误砍柴工。”在这里“利其器”和“磨刀”工都可理解为艺术的历练。它也有两个层面：一是讲究诗词格律；二是表现技巧。有一副对联：“大佛寺死个和尚，天竺国多一如来”写得就好，读起来不仅平仄节奏鲜明，而且其艺术手法先抑后扬十分突出，没有它就没有这幅对联。我们要写出优秀的古诗词，不能不讲究艺术技巧，并要达到巴金所讲的“艺术的最高境界……是无技巧。”当然不是真的无技巧，而是其艺术技巧的运用达到出神入化，了无痕迹的程度。就像蔡世平“春风新柳燕，秋月老藤瓜”，“才嚼白云香，又啄黄花小”一样，随心所欲不逾矩而自然天成。也如古人说的物我流注，终归大适，大巧若拙，终尚自然。

而就语言艺术的表现力而言，很简单，就是说：用最少的语言表达最丰富的内容。这就需要炼字、炼句和炼意。像蔡世平的“乡音浓淡菜根香。看小妹，采青忙”，其形象生动，并且也展现了词人恬适的人生感受。他的“山还在，雾尖尖 ”，一个“尖尖”就把一个独特山的风景写意形象的勾勒出来。而晚清四大词人也有不少这样优美词句。这些都是炼字、炼句和炼意的结果。至于说怎样炼字、炼句、炼意和提高语言艺术的表现力，许多专家学者都有自己的深刻体会和理论研究，并且词语诗话也很多，其范例也不在少数，此不赘述。

总之，清代诗词创作和晚清古诗词创作的中兴及晚清四大词人古诗词创作，很好地告诉我们中国古诗词仍然具有极强的生命力，它也启示我们古诗词的中兴正当其时。蔡世平词创作的实绩恰恰适应了这种形势的发展，是我们当前古诗词创作很好的参照物。因此只要我们“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，努力提高古诗词创作的素质和能力，古诗词仍然是我们抒情达意，为社会服务，为人民服务最好的审美规范之一。

（作者王雅平系湖南理工学院副教授，刘荣林系湖南理工学院教授）

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