《古诗十九首》之十四——三说“西北有高楼”
“西北有高楼”这首诗，归纳起来三个看点，让它在全部十九首作品中，乃至中国的诗歌史上都占据着举足轻重的地位。
第一个是它对音乐声音的描写，导入并发展了“兴”的手法。
这个说法带着明显的我之个见，因为前人论诗，很少具体地谈，只有叶嘉莹先生，能把古诗具体而微地掰开了细揉了来诠释，所以，不管结论如何，叶先生在评诗的路上迈出了这可喜的一步，十分让人钦佩。
叶先生主张这个开头是写歌者这个人的，用她的住处来渲染她的“高、寒和孤”，这有一定的道理，在汉代的大赋中，对于建筑的铺张十分常见，以建筑的宏伟高格衬托皇天伟业王者气象，也是大赋常用的手法。但是，《古诗十九首》这个现象的出现，原本就带着与大赋逆向而动的初衷，我们不能肯定它就是专门发起的一场针对汉赋铺张的反动，但是要说它的整体风格气象与大赋正相反也不为过。何以单单这位忽然有这样的闲情逸致，用上将近全诗一半的篇幅，去描写一个歌女的住处，只为突出她的清高不群落寞寡欢和孤芳自赏呢？看全诗的主体，是因声而感而共鸣至于要和这歌者“私奔”的冲动，如果在开头部分用一半的篇幅去描写与歌声无关的内容，于全诗的宗旨而言，有“跑偏”主题的嫌疑了。
更何况，我们说过，十九首的诗人多是下层文人，是一群已经失去了古往今来文人的社会地位和精英信念的作者，看这个诗人在全诗中表现出的精神气格，也不象是个发达富贵的人，“阿阁”“高楼”的华贵富丽和冷艳孤寒，或许能吸引皇帝身边的首席才子司马相如，但如果不是歌声的吸引，能让这位诗人也有此共鸣就很难想象。
第二个要点，诗人有意无意我们无从考定，但是他却写出了一个事实，那就是真正的音乐的生命力，音乐是最不会屈服于恶势力的残酷压迫的一种艺术。
在古诗十九首的作者的世界里，现实的残酷已经消解了所有的慷慨所有的悲壮，叶先生也说，他们一直唱的就是那低沉绝望的“末世哀音”，那“慷慨有余哀”的清音雅调，早已消弭殆尽甚至在士人们的梦里都不再存在了，但是却奇迹一般地在这样一个歌女的世界里重现了，是它预示了漫长黑夜的黎明曙光，还是它的顽强生命的坚持带来了黎明的曙光？诗人象膜拜圣坛那样膜拜着这个歌声，如果说“阿阁三重阶”确是描写某个地方，那也是诗人的信仰所住的遥远的地方。而这歌声就是从那个圣地发出来的，给没有希望的诗人带来一线曙光，所以，诗人产生了要和她“私奔”的念头。
第三个要点，“慷慨有余哀”正是此后不久出现的建安文学的本质特征，从这里，我们看到了一个现象，《古诗十九首》的作者反复咏叹的失落和绝望，是本能地在呼唤一个声音出现，那就是这位诗人从这个歌者那里听到的那个声音，而那个声音就是他所描绘的不久之后的建安之声，这一点，对于我们理解文学的形式发展的必然之路有重大意义。
从《诗经》的兴盛，到秦汉时期现实主义风格的衰落，几乎断送了中国诗歌的生命，这一时期真正的文学，只存在于民间，文人已经不写生活和初心了，只去追求一种完美的形式。直到东汉末年的巨大灾难，才唤醒了文人的初心，《古诗十九首》在绝望中发出微弱的声音，对抗着让诗歌走向衰亡的形式主义，呼唤着“慷慨有余哀”的声音归来。
说起来，看似三个不相干的特点，归结起来只有一个，它是全部《古诗十九首》中，第一个呼唤建安声音的，第一个看到现实希望的，第一个重新找回了“奋翅高飞”的信念的，第一个公开宣称“慷慨有余哀”的声音是世界上“最好的声音”的，它也是第一个找到了属于诗歌属于士人的出路的，虽然只是短暂的一瞬，但是确实是漫漫长夜的第一道曙光。
继之而起的建安文学证实了他的这个方向的正确性和可实践性，另一个像他一样的气质型格的士人王粲比他幸运地晚生了几十（？）年，就遇到了曹操这个在文学上、在国事上都堪称伟大的“领头羊”，开出了一片天地，让王粲唱出了源于十九首又不同于十九首的格调的新声。
“慷慨有余哀”决定了那声音不大可能来自于孤寒冷寂的仙境和孤芳自赏的个体，她只是带着和当时庙堂上格格不入的沉郁风调，后来的建安文学，后来的杜甫等人，都证实了那种声音只能来自于民间的现实和高迈的信念。
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