汉语诗歌六言句式简论
谭汝为
各民族语言的发展都遵循由短而长，由简而繁，由单一而多样这样的规律发展的。汉语诗歌句式最先成熟的是以《诗经》为代表的四言体，随着社会的进步，文学的发展而逐步演化。从两汉开始,人们开始尝试着用五言、六言、七言去取代四言，经过长期不断的探索和实践，诗歌的句式最后定型于五言和七言，而六言却始终没有成为汉语诗歌的一种主要句式。六言句式在诗歌中出现并不算晚，在《诗经》里就有六言句，如：稍多一些的是句中或句尾带有虚字助词的六言诗句，如：
这种句中带“兮”等虚字助词的六言句在《楚辞》里大量出现，如：
抚长剑兮玉珥,璆锵鸣兮琳琅。（《九歌•东皇太一》）像《九歌》中的《云中君》《湘君》《东君》《河伯》几乎完全是这种六言句式。
在汉乐府诗作中，六言句常杂在五言之间，如：
在汉乐府诗作中六言句占比重最大的是《满歌行》：
在《诗经》中六言句多为单句，而在汉乐府中六言句可联缀为全诗之一节，这就为六言诗的产生奠定了基础。
六言诗的产生有两个源头，一是由《诗经》、汉乐府中六言句式演化成篇；另一则由楚辞骚体六言句式发展而成，二者并行不悖。如六言诗的早期代表作家曹丕就同时运用这两种体例去写六言诗：
第一首六言九句，平声每句入韵；第二首六言十四句，平声隔句押韵。汉语六言诗就是在汉乐府民歌的六言诗句和楚辞骚体六言句式的基础上发展形成的。
完整的六言诗始于何人？历来有两种说法，一说始于西汉人谷永（见任昉撰《文章缘起》），一说在东方朔时已有了六言诗（见《文选》二十一卷左思《咏史》李善注）。但无论谷永还是东方朔均无六言诗作传世，现存最早的六言诗为孔融所作，《古文苑》载有三首，兹录其一如下：全诗六言五句，每句都押平韵，格式虽较板滞，但已完全脱尽骚体痕迹，可称为现存第一首完整的六言诗。汉末建安在政治上“王纲解纽”，思想解放；在诗歌发展上是一个除旧布新，敢于革新创造的时代。建安诗坛，五言已取代四言而盛行，许多诗人又尝试着用六言、七言写诗，探求开创出新诗体，曹丕就是代表作家，他的六言《令诗》《黎阳作》，七言《燕歌行》皆为诗体革新的典范之作。曹植的六言《妾薄命二首》写得深旷清丽，韵味醲郁，艺术上达到同时代六言诗的高峰。如胡应麟所说：“建安中，三、四、五、六、七言、乐府、文賦俱隹者，独陈思耳。”（胡应麟《诗薮》外编卷一）但是，当时文人写六言仅仅是一种尝试，数量较少，艺术上亦呈粗糙，远没有形成牢笼一代的风气。在汉魏乃至南北朝时期，正统文人根本不承认“六言”是诗，而视之为“俗体”， 属于“难登大雅之堂”之列。如《后汉书•班固传》载：“固所著典引、宾戏、应讥、诗、赋、……六言，在者凡四十篇。”《后汉书•孔融传》载：“（融）所著诗、颂、论议、六言……凡二十五篇。”可知六言诗在当时与七言诗一样被摈弃在诗歌正体之外，颇受冷遇。当时诗之正体是指四言、五言。这种偏颇之见一直延及南北朝时期，像钟嵘的《诗品》对从西汉至齐梁的百余位诗人进行论述和品评，根本就没有涉及六言诗和七言诗。南北朝后期，六言诗受声律说影响，从古体向律体演化，如北周庾信作的 《怨歌行》就是明显的例证：全诗八句，用一平声韵，第三联工对，声律和谐。这种六言八句的诗在唐代发展为成熟的六律，如卢纶，温庭筠、韩偃、鱼玄机等人都有六律传世。在唐代律诗蓬勃兴起的风气影响下，六言绝句开始出现在诗坛上。如上文所述，我国古典诗歌的句式发展基本是四言→五言→七言的过程，而处于五言与七言之间的六言何以独不能得到长足的发展呢? 其原因在于：六言句式与五、七言相比，存有三个致命弱点，影响了自身的发展，因而在诗歌句式的竞争中，它无力与五、七言抗衡。六言句式这三个致命弱点分别是：汉语的语词是以单音词和双音词为主要成份的，诗歌的五言句和七言句都能容纳下奇偶相间的单、双语词来组成诗句，所以每一句的节拍有长短变化，读起来抑扬流走；而六言句只能由连续三个双音词组成，不能容纳单音词音节。如：六言句式由于缺少一个单音部的奇数音词，故显得句式组合单调，缺少变化。五言诗的句式，一般是上二下三，有三个音节，如：“星垂—平野—阔”；七言诗的句式，一般是上四下三，有四个音节，如：“风急—天高—猿啸一哀”；读起来上口，听起来悦耳。六言诗的句式，一般是上四下二或上二下四，有三个音节，如：“水流一绝涧—终日”；尽管它比五言多了一个字，但是音节却同是三个，而又缺少奇偶相间的变化，所以读起来比五、七言显得板滞。用近体诗的格律来要求，五言有平平平仄仄、仄仄仄平平、仄仄平平仄、平平仄仄平等四种格式，可以极尽变化，比较自由地安排通篇的平仄音律，七言亦如此；而六言仅有平平仄仄平平和仄仄平平仄仄这两种格式，只能构成一副律联，这样就给通篇作品的格律安排造成了极大的障碍。如果说自然界的生物在生存斗争中是物竞天择的话，那么在古代诗歌语言句式的发展和竞争也如此。当时的诗人在从事创作、选择诗体时，当然乐于选择变化较多而又易于表现内容的五言和七言。六言诗和七言诗基本上是同时产生的，并无长幼之分，但由于六言存在着上述与生俱来的致命弱点，使它难以正常发育，犹如七言巨人脚下的侏儒，理所当然地衰微下去。
如果说六言句式在诗中颇受冷遇，那么在长短的词和散曲中却获得了大显身手的机缘。词的六言句的平仄、音节要求均与六绝相同，六言句式在词这种体裁中是比较普遍地被运用的。词中全首为六言四句的，如《三台》《塞姑》《回波乐》《舞马词》；全首六言六句的，如《河满子》；全首六言八句的，如《滴仙怨》《双鸂鹄》；全首十句的，如《寿山曲》。落日胡尘未灭，西山塞马空肥。（辛弃疾《木兰花慢》）等等。龙渝生先生编撰的《唐宋词格律》共收常见词牌一百五十余调，其中含有六言句式的词牌达九十二调之多，占总数百分之六十强。六言句式在散曲内也大量出现，如《天静沙》除一句四言外，其余全为六言，散见于散曲小令中的六言句更为普遍，如：一个冲开锦川，一个啼残翠烟，一个飞上青天。（张养浩《庆东原》）一阵沙头风雨，酒旗只隔横塘。（刘敏中《黑漆弩》）等等。为什么六言句式在词、曲这种形式里得以比较广泛地运用呢？首先是音乐的原因，六言古体在乐府诗中比较发达，可以入乐，进入唐代之后随着乐府诗音乐性的衰微，六言古体则销声匿迹了。词、曲都是可唱的新诗体，这种诗体强烈的音乐性易于容纳六言句。其次，因为词、曲长短不一，参差错落的句式安排更有利于六言等杂言句式的运用。由于上述原因，使在句式平板方正的律诗中几乎濒于绝境的六言句式却在词、曲的领域里找到了安身立命的归宿。综上所述，六言句式在诗歌的创作中，尤其在格律严整的律绝中是不宜运用的，所以六言诗无论古体、近体，也无论律、绝均不多见。因此，探研六言诗的形成和发展的过程，科学地分析它衰微不振的原因，对于我们学习和把握古典诗歌发展史、诗律演化史以及语言学的一般规律都是有所裨益的。