几次拒绝，这次终成威尼斯双年展瑞士馆的致敬主角 | 贾科梅蒂
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瑞士馆入口的贾科梅蒂头像（摄影：王丰）
[ 一年・探艺术史 ]，作为【海报地图】 艺术传播项目的局部，我们一年小组的伙伴们，将和你，一起来探寻，十二位二战后西方现代艺术大师的生平，以当代视角重新解读这些历史创造者的艺术价值。
历史，正是由一些发光的碎片串成的 ......
来到2017威尼斯双年展绿园城堡（Giardini）主展区,我们首先切入的是各有亮点的八大国家馆。有些意外的是在瑞士馆“遇逢”贾科梅蒂，这位因余德耀美术馆的回顾大展而在国内广为人知、也是我们“海报地图”一年十二位中主推的 “艺术家中的艺术家”。
瑞士馆今届的策展核心是“向贾科梅蒂致敬”。策展人菲利普.凯泽(Philipp Kaiser)邀请了另三位艺术家及其作品，以“威尼斯的女人们”（Women of Venice）为主题，主要以视频回顾的方式，打造了一场对这位世纪艺术伟人的致意仪式。意图向人们呈现这位伟大艺术家被低估的与当代艺术之间的关联。
位于威尼斯双年展瑞士馆内博夫为主的三位艺术家的作品，可以看出与贾科梅蒂雕塑的呼应（摄影：王丰）
贾科梅蒂生前曾多次被邀代表瑞士参展威尼斯双年展，但他却始终没能答应。因为他将自己看作是一位无国界的艺术家，不希望被某一个国家定义。尽管如此，他还是没能避开威尼斯双年展，因为在1956年，他的一系列作品被展示在了威尼斯双年展的法国馆中。然而，这一次，2017年第57届威尼斯双年展上，策展人凯泽希望通过展览探究国家认同与文化政策语境，也是向贾柯梅蒂的这种“偏执”致敬。
瑞士馆内有关贾科梅蒂的大型回顾视频
欲了解更多贾科梅蒂生平可阅读下文 ：
绝对的自由和存在的恐惧
阿尔伯托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）于1901出生于瑞士，他父亲——乔瓦尼·贾科梅蒂本身就是一位有成就的印象派画家。但印象画法始终没有成为他艺术生涯中主要的影响力。
欧文·佩恩镜头下的贾科梅蒂
1915年，14岁的贾科梅蒂在寄宿学校患上了腮腺炎，更不幸的是，这场疾病，给他留下了严重的后遗症，让他在此后，一直经受着间歇性阳痿的折磨。在青春期遭受如此打击，让贾科梅蒂倍感恐惧和痛苦。他休学在家，把自己关在房间里面。突然有一天，他向父母宣布自己要成为艺术家。
在他十七、八岁时，贾科梅蒂已经确定了他缩小性的画法了。有一次贾克梅蒂在他父亲的画室里，画一些梨子的静物。但是不知道什么原因，那些梨子在一般的距离下，看起来却变得愈来愈小，于是他只好按照所看到的，把梨子也画得愈来愈小。他父亲看了之后非常愤怒，把它改成正常的大小。可是等他自己再去画时，半小时之后，他仍不能不按照所看到的大小，把他缩小。
贾科梅蒂 父亲头像 1927
贾科梅蒂十九岁到了意大利，参观文艺复兴时期留下的作品，并阅读了古希腊悲剧作家索福克勒斯和埃斯库罗斯的剧作，从中汲取灵感。不论在经验或学习上都有了新的开括。最主要的是他接受了两种绘画风格的刺激与比较性的影响：一个是丁托列托 ，一个是乔托。虽然他曾被丁托列多那炫丽色调大动作的制作所感动，但事实上当他面对乔托时，仍不能不实实在在地向自己证明，他只属于乔托的同类。
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从立体主义到超现实主义
贾科梅蒂接触前卫艺术等新潮流的风气，并受到立体主义、超现实主义、原始艺术的吸引，创作也逐渐改变。他全面接触前卫艺术等新潮流的风气，巴黎自由而开放的艺术风气对他仍犹如一种精神性的解放，并乐于其中，甚至更形成了一种终身性的影响。
贾科梅蒂在伊波利特-曼德龙街46号工作室
25岁时贾科梅蒂搬进位于伊波利特-曼德龙街46号，这个仅有23平方米的工作室。或许是这间工作室的简陋气质与贾科梅蒂雕塑的孤独感有某种契合，除了在日内瓦避难的日子，贾科梅蒂一生大部分时间都在这里进行创作。
贾科梅蒂 汤匙造型的女人 1927
其中立体主义的作品，诸如《汤匙造型的女人》、《恋人》等。超现实主义的作品，诸如《喉咙被切掉的女人》，尤其是《看不见的物体》等，都是当时的杰作。
贾科梅蒂 悬浮球 1930
1930年他发表的《悬浮球》被很多人认为是超现实主义的经典代表作，这个时期可看到贾科梅蒂受到佛洛伊德效应影响很大，那时候的作品跟性、死亡、都有很大的关联，也创作许多超现实主义的代表作。
贾科梅蒂 行走的女人 1932
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脱离超现实主义
贾科梅蒂 看不见的物体 1935
1935年贾科梅蒂脱离超现实主义，又回到罗丹式的古典阶段，他让自己重返1920年代的创作方式，但贾科梅蒂这次使用的是现代主义艺术的语汇。贾科梅蒂重新参考模特儿体态的创作模式，并专注于重塑头像的过程。
创作微型雕塑时期，雕塑品越发消瘦
1940年后，贾科梅蒂逃离纳粹占领下的巴黎，到瑞士日内瓦避难，此时他开始创造细长竹竿人造型的雕塑作品。贾科梅蒂不再将雕塑的表面打磨得如古典雕塑那样的光洁，而是精心地“留下”这种极富表现力的手工痕迹，将它们保留在原始材料中，成为作品的一部分。
对于为何创作微型雕塑，贾科梅蒂说：“我缩小雕塑尺寸，是为了将它放回到我看到一个人时的真实距离。一个十五米高的女孩，从远处看并没有八十厘米，也就是十多厘米而已。另外，为了整体理解而不沉溺于细节，我需要从远处观察。但细节依然干扰我……所以，我后退得越来越远，直到看不见人”。
贾科梅蒂 坐着的女人
于是，贾科梅蒂的作品体量逐渐缩小，有的竟如火柴盒一般大小。然而，当雕塑变为如此渺小的时候，那些有关纪念、有关重大、有关永恒的意图便被大打折扣，因而这些作品带有一种反纪念碑式、反英雄主义的观念，或许这种变化正是艺术家对于人类在战争处境中的卑微所表达的一种关怀。
1945年，贾科梅蒂与萨特结成了友谊。因此，此时的雕塑也回应了存在主义哲学的命题：人的生命本身毫无意义，价值只能通过行为产生。
1946年，艺术家和安妮特结婚之后，他的雕塑才开始变得更大，但是它们变得更加细长，更加单薄。贾科梅蒂说最后的结果就像他看着一个女人的感觉。
贾科梅蒂 鼻子 1947
在1947年创作完成的《手》和《鼻子》，在形式上向更纯的个体迈进一步。《鼻子》作品夸张化表现，并设计了配合作品的一个敞开结构的笼子，以支撑起空间的骨架，增加其锐利度，强化整体感。《手》这件作品，根据贾科梅蒂的说法，这是盲人的一只虚空中的手。
贾科梅蒂 手 1947
这些被艺术家自己称为“修剪去空间的脂肪”的作品充满强烈的个人印记。《行走的人 》，这项作品是其中一部分，而后来被称为二十世纪的艺术象征之一。
贾科梅蒂 迭戈的苏格兰衬衫
贾科梅蒂的绝大部分绘画作品都是1947年后画的，正如其雕塑品一样，反映的人类形象也是细长甚至可怕的。他们被表现为直立的、打招呼的或大步行走的样子。他们常常表现为在移动，且似乎有一种目的。贾科梅蒂常采用单独或群像表现人物。其静物画还包括描绘一张桌子上一大堆满是灰尘的瓶子、雕塑工具和洋铁罐等。他将画中的人物置于一间巨大的空荡荡的、有着高高的天花板的洞穴般的房间里。使用的色彩严格限制在暖灰色、黑色、褐色和奶白色。
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一生过着朴素的生活
他是战后巴黎的艺术明星，但他依然过着苦行僧一般的生活。家里没有自来水，冬天用盆烧木炭取暖。贾科梅蒂很少换衣服，牙齿棕黄，头发上蒙着一层灰尘，显得比实际年龄苍老许多。
美国大都会艺术博物馆曾以《三个行走的人》为例评价贾科梅蒂的雕塑风格：“粗粝的、被侵蚀的，表面留有辛苦雕刻过的痕迹，这是他的典型技法。这些形象让人联想到冬天落了叶的树。在这种风格之下，贾科梅蒂的创作几乎不离三个主题——行走的人、站立的裸女以及头像。”
贾科梅蒂 三个行走的人 1949
贾科梅蒂 狗 1951
他说：“它就是我。有一天，在街头我发觉自己就像它一样。我就是狗。”由火柴杆一般的四肢支撑着枯瘦躯体的这条狗，被称为贾科梅蒂“沮丧时刻的自塑像”。
正如他的挚友法国著名作家让·热内言：“贾科梅蒂雕塑一直使我有这种感觉，他们躲进了一个神秘的我所不知的伤残之地，在那里维护和延续着自己的孤独。”
贾科梅蒂 迭戈胸像 1955
更令人惊叹的是，弟弟迭戈为贾科梅蒂做了半个世纪的模特。艺术家本人也曾不止一次对摄影师老友布列松说：“雕塑家不是我，是迭戈。”
贾科梅蒂 卡洛琳
在贾科梅蒂生命最后的几年，他在巴黎的蒙帕纳斯地区认识一名妓女，这个狂野的女子整天混迹于妓女、流氓之中。贾科梅蒂给她起名叫做卡洛琳。卡洛琳挥金如土，但贾科梅蒂从来都没有站在道德的制高点上责备过他的情人。他尽可能地帮助卡洛琳麻烦，在她的生日的时候赠送她昂贵的汽车，而当卡洛琳因盗窃入狱时，也还是贾科梅蒂去监狱付保释金将她打捞出来。
贾科梅蒂的雕塑与贝克特塑造的荒诞剧中的人物多有交集，贾科梅蒂也于1961年为后者的戏剧《等待戈多》的再度上演制作舞台布景。
贾科梅蒂行走在巴黎的雨中 1961
贾科梅蒂 男人半身像 1964
贾科梅蒂将女人比作树木，将男人的形象比作石头，经过自己的想象去进行创作。即使在临终时刻，贾科梅蒂仍呐喊“当代艺术的一个最大文化特征，是它表明自身存在的“现实”意义。它由大众的共同“需要”为前提，这样“当代艺术”才被“抛入了我们的现实生活之中。”
贾科梅蒂 无尽的巴黎
在他过世后的三年1969年才得以出版——《无尽的巴黎》。速写不是照相术，无法客观的记录场景，但是能够描述出只有贾科梅蒂才能看见的，六零年代巴黎简约的细节。
瑞士100法郎的正面是贾科梅蒂的肖像，背面是贾科梅蒂的代表作塑像。让•热内对贾科梅蒂说：“要想收藏一件您的人像雕塑放在家里，这个人必须足够坚强。”贾科梅蒂问：“为什么？”让•热内犹豫着该怎么回答，“您的雕塑一旦放在一个房间里，这房间就成了一座庙宇。”
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海报地图项目之贾科梅蒂原版艺术海报
尺寸：62cm*99cm
年代：1978年发行
内容描述： DESSIN II 铅笔绘之二
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