学术丨王福州：文化遗产形态研究的价值意义
CHINA INTANGIBLE CULTURAL HERITAGE2020年 第01期 总第01期
时空相异 古今通融
——文化遗产形态研究的价值意义
文化遗产的多样性取决于人作为主体，其观察视角的不同。一旦深入结构，形态研究所依托的两种存在形态——物质文化遗产和非物质文化遗产就具有了同一性，体现为精神结构而绝非仅限于物理构成。针对文化遗产的形态研究，展开对原初性、内在性、驱动性、有机性等方面的深入探讨，既依托存在形态，同时又关涉文化遗产的内在构成诸要素。
【关键词】
文化遗产；形态研究；非物质文化遗产；存在形态；内在结构要素
众所周知，文化遗产的多样性取决于人作为主体，其观察视角的不同。一旦深入到结构层面，所依托的两种存在形态——物质文化遗产和非物质文化遗产便具有了同一性，因为“艺术作品的外在性和内在性的同一是艺术形式的决定因素，由此，才能产生艺术的情感激发作用”①。这种同一性使得我们的研究得以从结构层面突破，文化遗产演化为意象符号，两种存在形态具有相同的精神结构而非仅只是物理构成。由此展开的形态研究不只是依托两种存在形态，而且依托内在构成诸要素。缘此，本人尝试完成了文化遗产形态学的基础建构，包括对形态要素的立体观照、文化遗产的本体透视和对要素形态的纵向扫描等基础性研究。这既是对“形态”的某种兴趣，也是我在实践和理论思考中的持续收获。如果没有对形态及其内在结构的深层认知，就很难对遗产规律进行整体把握。同时，如果不以对形态或其构成要素的研究为基础，所谓文化遗产的研究体系、保护体系的框架构建等就只能是泛泛而谈。本文从原初性、内在性、驱动性、有机性等方面，展开针对文化遗产的形态研究，既依托存在形态，同时又关涉内在构成诸要素。
蕴涵的原初性
文化遗产的原初性或说本真性，是指文化遗产绝非死物，若将其视为某种有机生命体，那么，就必须首先做“还原”的努力，最大程度地接近这一生命体的原初环境、社会氛围和创造心理。所有与审美心理、艺术趣味乃至思维方式等相关的考察，都是必不可少的。应该意识到，由于区域不同、族群不同，各自所处的自然条件、社会环境和语言习俗不同，文化必然表现出各自的特点，而民族民间传统文化既是我们存在的基础，也是发展的理由，几千年的文明成果累积既必然地体现在各个时期的艺术活动和作品中，也一定会类似基因般内藏于文化遗产的两种存在形态，即物质文化遗产和非物质文化遗产中，成为其构成诸要素的基本核心或底色。表面看是民族性抑或地域性等因素，深入看则事关文化根性甚至文化空间。因为不同的区域和族群总有各自独特的审美情趣和思维惯习，对应于区域自然环境、族群文化心理和语言习俗的差异，自然呈现出文化的独特性。所有这些不但体现在艺术活动及其流传物——如文化遗产等方面，而且反映在族群思维模式的延续上。审美心理必定带有族群和地域的特性，这也是展开针对文化遗产形态研究的意义之所在。
研究中，所谓“后历史”的视角，其实就是研究的方法，既要求我们历史地看待前人及其文化行为，更要在“后”的语境下，理解其在今天所必然存在的文化结构之内核的意义。换句话说，那些流传下来且具有独特价值的艺术品，其内在的情感意蕴一定生发于艺术创造的原初过程中，我们若通过解读相关文献史料对其进行发掘，就必须努力还原其创生期的历史情境和文化空间。在具体研究中，我尝试用“观念”替代“思想”。一般而论，观念从属于思想，但后者具有某种族群文化的长时段的思辨演进的总体属性，而前者则有着个体的、阶段的、流变的特征，因而更容易体现在具体的文化创造中。就语言、文字之外的造物形态而言，观念往往比思想具有更明确的价值方向，与具体环境下的“社会-人”的行动关系相比，思想更直接。因而也就具有更明确的“及物”的操作性。特别是随着考证手段的改变，某种程度上，关键词的检索统计结果要比单纯地依靠传统史料更为科学，更为靠谱。物质文化遗产和非物质文化遗产的体系建构，应该依托观念的考察，形态研究针对艺术活动及其结果的特征、属性、本质、功能、规律的分析，既不能忽略遗产实存的“真实性”原则，也应该避免忽视对人的创造活动中的观念特质的追寻。
基于遗产的原初性，对文化遗产这一生命有机体的解析或精神结构的形态研究，本人兼顾了三个重要原则。
首先是艺术与科学的关系。科学事关遗产的“真实性”原则，这里，针对遗产有一个重要的概念，即“倾向性”值得注意。它既是当初创造者在艺术创造中为倾向自己的某种愿望所持的基本立场，更是今天的研究者所持立场、观点的基本依据，在对对象的认识、把握中，通过确立艺术形象的历史真实性显现出来。两者总要想方设法地追求与“真实性”的契合——原初体现倾向与愿望的真实性与今人摆脱后设立场加以理解的真实性。形态研究中的概念、范畴等必须符合遗产的客观实际，这是科学性的最基本要求。另外，虚幻是艺术的基本特性，同时作为符号无疑又具有两面性，一般来说，“艺术总是对我们呈现这两方面的内容，而我们也总是摆动于两者之间”②。因为遗产并不是抽象的实体，倒好像一个窗户，有人留意窗外的世界，而不在意窗户本身；也许有人留意窗子本身，而忽略外面的世界。这也如福楼拜所言：“艺术愈来愈科学化，而科学也愈来愈艺术化，两者在山麓分手，有朝一日将在山顶重逢。”
其次是整体与个体的关系。研究中所依据的概念、范畴必须置于整体结构中考量，并注意彼此间的相关性、层次性。比如艺术要素，必然通过整体而存在，艺术作为人类情感符号化创造物，任何环节不可缺少，部分离开整体将失去存在意义，或从整体中剥离出一部分，整体也将改变味道。总而言之，形态研究中必须依托存在形态深入内在结构，内在诸构成要素间也必是有机形式，是基于情感外化与情感激发的产物。对遗产的形态研究引入一个方法是必要的——微观认识论，即从微观角度来研究形态创造与思维之关系，包含两层含义：一方面既不是由微观替代宏观，也不否认客观实在，而是强调一种视角，以思维机制的微观结构和功能分析为研究对象，证明对有关对象的认识与观察者本身的结构有关；另一方面最终体现为对人类思维方式的整合机制，即对人类具有的且相互交织的三类思维方式进行耦合联动，包括感觉、知觉、表象、概念、判断、推理，直觉、灵感、顿悟，以及价值、审美、情感等。在这个意义上，对文化遗产两种形态的理解事实上是建立在人类文化史和艺术史的基本脉络上，建立在对人类情感结构的认同和理解的基础上。
再次是视角的选择充满艺术性。欣赏艺术作品切忌满足于鉴赏定势和惯性思维，因为遗产的内蕴总是朝着一定的方位敞开着，如若机械、固执甚至僵化就会形成艺术欣赏上的盲区。同样对文化遗产的分析研究也反对局限于一个角度和思维，这不但事关遗产的精神性，而且事关艺术的多维性，这就决定了对文化遗产形态的研究除了其他视角还必须深入结构，甚至是微观结构。“如果一个人始终只在一个层次上观赏一部作品，那么他就一定还没有把握这部作品。”③
结构的内在性
对文化遗产的形态研究，我们设计了一个基本的研究架构，依托两种存在形态，深入结构深层，从内在构成和外在呈现两个层面展开，更具体地说，即触及文化遗产的内在构成诸要素。这里将内在构成区分为两个层级：第一个层级是文化遗产的物质性、非物质性，第二个层级是文化遗产的艺术性、文化性、价值性以及资源性等。那么，文化遗产的特性究竟是如何外现并加以定义的？众所周知，艺术有其自身的规律，或可视为表现性规律，其构成要素并不一定真实存在，也不能和物理要素一样，存在许多可观可视的具体特征。两类遗产有着不同的表现形式，这可归结于观察和欣赏的视角不同，若深入内在结构去了解，则两种存在形式便具有了同一性，即文化遗产在形态的意义上成为符号。文化遗产构成的诸多要素，如物质的或非物质的，以及艺术、文化、价值、资源等，本质上就成为精神构成的要素。
情感是生命的表征，也是其内在依据，更是文化遗产生机与活力的显现，而情感与审美心理具有同构关系。审美的主体无疑是人，人的审美创造既是主体情感的外化，也是主体情感的激发。外化与激发，均在创造的意义上沟通了主体、主体间性，并在文化遗产的意义上使其成为历史的客体并具有认识价值和保存价值。我们若沿着“情感激发”这条线索，展开对文化遗产的研究，视野将豁然开朗。
艺术创造主体的心灵世界不是单纯依靠生理因素维系的，不可能与外在世界绝缘。情感激发中一定伴有审美的介入和基于观念性的操作，动态性、有机性和连续性等生命因素充斥在艺术创造的各个环节；主体审美创造的心理结构性因素，累积了审美创造主体的心灵世界的观念性、精神性和文化性等非物质的因素。情感的构成，不是表面上象征着情感，而是以情感凝结物的形式外化为某种形态。生成或达到共在时空下的心理-审美体验并不意味着等同，而是一种类比的相似性。这可以看作是理解文化遗产的心理基础。如果说艺术是用一种独特的暗喻形式来表现人类意识，那么，这种形式就必定和一个生命的形式相类似，且文化遗产的一切特征都可以类比并在生命的诸形式中找到对应，也即艺术生命与自然生命存在着相似性。生物特征具有不可言传的复杂性，文化遗产其实就是一种表现性的艺术形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西从终极的意义上说，就是人类的内在情感。它主要体现在三个方面。
一方面体现于审美主体。无论我们将作为情感表现的艺术视为“有意味的形式”，还是直接说艺术是情感的外显形态，其根本都缘于文化遗产的灵性，即当初审美主体作为创造者所具有的美学的、文化的和意识形态的属性，甚至还包括载体与艺术创造者主体能动作用的内在关联性。
另一方面体现于审美客体。原初语境中的艺术创造，载体总在一定程度上超离其客观物质本性，而成为审美主体内在个性与其审美观念和社会意识形态的对应物或外在表意形式，从而承载了审美主体的个体风范和精神品格等非物质因素。众多的艺术形式无不是为着表现审美主体心理结构的独特神韵和风范而被创造出来的，是具有了一定灵气的具体审美式样，为艺术载体与主体心灵气韵相契合提供了更多可能性。应该说艺术形式是一种比任何一种符号形式都复杂的形式，因为艺术形式并非是我们从拥有这种形式的事物中简单抽象出来的，我们可以把某种性状从那些具有这种性状的事物中抽象出来，但对具体的文化遗产形态而言，不但物质和非物质等主要形态要素至关重要，其他因素如艺术、文化、价值、资源等基本要素同样也都是艺术的要件，且作用也都举足轻重，并共同构成形式意味而与文化遗产不可分离。
第三方面体现于情感的特殊意味。文化遗产将前人的情感承载并自然留存下来，呈现出可以观赏的样态。情感转化成可见、可听、可用的各种形式，包括造型艺术、音乐艺术、舞蹈艺术和诗歌艺术，还有文学、戏剧、建筑等各种艺术形式。而这些所谓“有意味的形式”都是通过幻象来表达的，文化遗产所展现的内在情感是直接融合于形式之中的，即一件真正经得住推敲的珍宝，其形式与情感在结构上往往高度统一，以至于在常人看来两者也许并无二致，就如符号与符号所要表达的意义达成了高度谐和。就像一首好听的音乐除了让人沉醉着迷，且常有“听上去就是情感本身”的感慨，也如雕塑由那些相互达成谐和的形状、色彩、线条和体积等物理因素组合起来，看上去就像是情感的化身，形式与情感的结构达成一致，甚至还可感受到类似生命节奏般的张弛律动。
情感的驱动性
情感不仅存在于存在形态，也存在于内在构成要素，且遗产的外在呈现也是通过情感的驱动达成的。“一件艺术品就是一种表现性的形式，凡是生命活动所具有的一切形式，从简单的感性形式到复杂奥秘奥妙的知觉和情感形式，都可以在艺术品中表现出来。”④遗产也一样，无论是存在形态还是内在构成诸要素，其内部都蕴涵着人类的情感，这就使得我们借助情感的表现形式来揭示文化遗产的内蓄情感和外显特征成为可能，并以通感的体验生成或达到与文化遗产共在时空下的心理-审美体验。
对文化遗产的形态研究，除了揭示其整体性及两种存在形态的差异性之外，还有一个重要问题就是遗产间到底有何差异，这也是遗产外在呈现的重要方面，若还原到其所产生的历史语境中，作为艺术——无论及物的亦或身体的，各门类间到底有何区别。质而言之，从艺术最原初的意义上看，就是一种表现情感的形式，一种意象符号，充当着外化人类情感的载体。因此，在一定程度上说，正是具有能动性的人造成了文化遗产形态呈现的差异性。正如马克思所指出的：“每一个单独的个人的解放程度是与历史完全转变为世界历史的程度一致的。”⑤
文化遗产，无论物质文化遗产抑或非物质文化遗产，诸存在形式能够以遗产形态流传下来，内在必蕴涵着人类的情感，并呈现出动态性、有机性和连续性等生命特征，任何文化遗产作为艺术品展示于人的都是一种形象，不管是一件雕塑、一幅绘画、一首乐曲或一首诗，乃至一场舞蹈等，都是生活的显现，“这种形象之所以能够标示内心生活中所发生的事情，乃是因为这一形象与内心生活中所发生的事情含有相同的关系和成分的缘故”⑥。简单说，各文化遗产或艺术门类间的差异在于其所形成的情感——审美幻象的不同和表现性形式的材料间的不同。后者相对容易理解，因为门类不同导致其所使用的物理材料必定存在差异，而幻象的不同则有着更为深刻的原因，即便形成情感的原因可以确定，接受效果也常常分明，但情感自身却非理性可以直接把握，因为它属于机体内部的没有固定结构的“心理骚动”。进一步说，幻象产生于艺术创造的过程，受着三个至为关键的要素的制约。一方面是人所具有的能动统辖作用。遗产以物质的或非物质的形式得以凝聚并流传后世，凝结着先人的情感与智慧，艺术创造者个人的人格结构与社会历史的文化结构、民族整体的精神文化结构，彼此选择有机整合，以审美创造的心理结构形式得以灌注，形成艺术作品并以文化遗产的某种形式流传下来。另一方面是审美体验能力。从另一种角度看，艺术品所要表达的或许就是一种抽象概念。内在情感是不具形式的心理状态，这种状态对我们而言不管是模糊的还是清晰的，尽管可能有切身感受，但也难以真正操控。第三方面存在于艺术创造的环节，能动选择的心理要素中渗透着情感的成分，与普通人的情感相较，艺术创造者的情感优势更加明显，真善美相融且以美为核心，激发过程更理智、图式结构更完整、内涵结构更丰富细腻。特别是在感知活动中，创造者内在的神韵与载体相对应，以灵气形式相体现，既存在于直接载体（作品的形式构置）与创造主体个性风范间的诸多对应，亦存在于间接载体（媒介）与艺术个体的艺术修养和文化素养间的诸多协同，所有这些都存在着奇妙而隐秘的关系，特别体现于中国的古典艺术门类。期间，由于艺术创造者的情感优势，使其情感的激发与冲动，以及所形成的意蕴张力会更饱满，进入活跃的创作状态会更迅速，情感得以幻化审美心理中的灵魂和内驱力，对其他心理要素形成渗透和弥漫，以彰显创造主体的审美体验功能。
体系的有机性
有机性或生命活力不只是外在于存在形态，更必然存在于内在构成诸要素中。正是因为内在构成诸要素间的有机与和谐，才使得因为艺术生命（遗产）与自然生命存在着事实上的相似性，也使得我们有底气回答，生命的有机性到底居于文化遗产的何种位置的疑问。身体的有机性当然不是专指呼吸、循环等生理机能，正像不能说人的生命仅存在于大腿或手掌一样。从文化角度考量，其有机性不仅仅是功能上的，更是精神上族群的文化凝聚和个体沟通，是主体与主体之间、历史主体与现实主体之间的纽带和桥梁。艺术或产生于仅依靠作为符号的语言难以完成情感表达的任务，艺术“让我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程”⑦。它天生就肩负着将情感外化并呈现为某种形态，使情感得以具有可视可听形式的重任，这是艺术创造的逻辑起点问题。因此，对文化遗产——艺术的历史遗存形态的考察，不应局限于静态的解析，置遗产自身所具有的鲜活灵魂于不顾，把遗产当作既成事实加以“解剖”，而是要将构造遗产的历时性、立体性的动态网络结构加以“模型化”，从而进行综合考量。
毋庸置疑，文化遗产的整体性具有内外统一的活态特性。如果不是因为玄妙神奇的精神特性，以及其具有的艺术的可传达性，文化遗产就难以被视为珍宝而传承延续下来，无论是依托物质的直接载体，如建筑、雕塑等人造物，还是依托活态的载体，如舞蹈等身体表现，都必须能够为大众凭感性就能直接把握和接受，否则，就有可能被束之高阁或弃之半途，因为审美欣赏和艺术消费毕竟不是理论思索而是情感体验。以情感为线索并以审美相伴随进行全链条追索，不难发现，只有外在性与内在性相“同一”，情感才有可能在艺术中得到激发，也只有当内在因素可以被感知，即其精神性、艺术性和文化性等深刻的本质可以获得外在形式，而外在因素又能与人的内在情感相契合并产生共鸣时，才能达成艺术的所谓“第二直接性”。此外，艺术创造侧重于主体感性对诸如表现内容丰富性以及独特性等的把握；同时，只有当社会历史的必然性和创造者个体的风格特征（包含着社会和时代的面貌）相契合时，同一性就成了艺术形式的决定因素。既然我们的研究针对形态而展开，尤又侧重内在构成——这一尚未被研究者给予充分关注的层面，那么，我们尝试从有机性来看文化遗产独特的生命体征时，若从内在构成看，作为精神结构，两种存在形态并无根本不同。遗产作为整体，就是情感的意象，也可称之为艺术符号，而“这种艺术符号是一种单一的有机结构体，其中的每一个成分都不能离开这个结构体而独立地存在，所以单个的成份就不能单独地去表现某种情感”⑧。由此，我们可以说，文化遗产的内外统一于结构有机性的。
首先，有机性体现于存在形态。文化遗产是生命有机体，无论物质文化遗产还是非物质文化遗产，诸形式中必然蕴涵着人的情感。在各门类的形式创造中，如果客体所呈现出的艺术审美价值和属性契合了主体审美创造的建构意象，则说明两者发生了心灵感应，一般客体便具备了成为审美客体的条件。所谓“有机性”无疑存在于载体，在艺术创造中我们可以将载体区分为直接载体和间接载体，而文化遗产的两种存在形态就是直接载体，担负着表意性的符号功能，艺术创造通过内在意蕴与载体间的相互转化，从而构成文化遗产的形态自身，亦成为接受者直接面对的精神性实体。依据这样的思路，创造主体与符号系统间的媒介便成了“间接载体”，如绘画家手中的笔，雕塑家手中的刀。艺术创造中，艺术家通过一定的物质材料创造作品形态，审美主体据此使包含着主体情感的幻象或说艺术形象得以成型，并经过整理加工灌注于所依附的物质载体。尽管直接载体和间接载体有着不同的方式和路径，但只要外在性与内在性达到了“同一”，既标致艺术创造的完成，同时也标致着艺术作品（遗产）的诞生。
其次，有机性体现于内在构成要素。就一般形态论，物质、非物质，艺术、文化及其价值与所依托的资源等，内在诸构成要素都充满了生命特征，如同人体一样，存在呼吸、心跳等生命的体征。无论是物质文化遗产还是非物质文化遗产，两种存在形态作为生命整体，其内在构成要素间的机能性结合必定充满着精密的秩序，最终实现的都是以文化的形式进行的有效传承和传递。艺术创造中，有机性同样存在于内在构成要素的整合或耦合过程，不但文化要素将其它构成要素纳入自身文化的系统过程，而且内部构成要素在彼此间的统合亦不容忽视。这既是许多文化规定性的综合，同时它是主体内在尺度的体现，要从系统出发观照内在构成要素及其层次性，达成内在多样性的统一，还要像有机的生命体一样总在不断地消耗营养并补充营养。“只有当最内在的东西（内容性）可以直接统觉到，即其深刻的本质可以获得感性外在形式时，而外在的东西又与人的内在性质相适应时，艺术作品才能构成有效的第二直接性。”⑨
若从构成角度对体系进行审视，研究中所依托的两种存在形态又统一于生命有机整体，归结为文化遗产的复合特性。文化遗产可以演绎为意象符号，无论有形、无形还是物质、非物质的表达，两种存在形态及其内在构成要素也必定是生命的有机体，否则“艺术品”就很难以文化遗产的形式流传下来。今天，少有人质疑文化遗产的复合特性，同时，人们对遗产的非物质特性更为敏感而具有浓厚的兴趣，可以说，正是因为非物质文化遗产概念的出现，催生了物质文化遗产向文化遗产复合特性的拓展和转变。从根本上说，这不失为一场观念革命，对重新理解文化遗产的属性有着特别重要的作用和意义。精神在感情中实现，艺术家的创造是通向感情的唯一渠道。特别是“当宗教、科学和道德发生动摇，当外在的支柱岌岌可危时，人类便把自己的注意力从外表转向了内心”⑩。有机生命的形式不但包含情感，而且具有动态的特征，如同流动的瀑布只有在运动中才能存在并被认识、加以表现一样。某种固定性并非是由构成遗产的物理材料造成的，而是由其机能性造成的。两种遗产形态的诸形式无疑都具有艺术活力，以情感的形式展现出生命的活力。静态的物质和活态的非物质，由于情感的存在而使文化遗产鲜活、生动并充满灵性。在我国，非物质文化遗产的概念存在历史并不长，但社会和公众对其寄予了厚望，短短十多年时间其保护成绩便赢得了缔约国的赞誉。这充分说明它和今天族群的审美观念、艺术激发、情感外化具有共通感。不同时空的历史产物在一个共在的时空下，以趋向民族根性的表现而获得认同。
问题的另一面是，文化遗产具有的活力，以气脉通畅的形式彰显体系内以及内在构成要素间的谐和完整。无论文化遗产的形式，抑或作为有机体的文化遗产，其内在机能性的结合一定有着难以形容的复杂、严密与深奥，以气脉相充斥，以血脉相贯通，生命的体征不但存在于文化遗产的两种存在形态，而且存在于每一个有机部件乃至每一个细胞，且构成要素间相生相成。在这个意义上，整合形成的各文化系统间相互关联，形成一个动态的且是彼此有机关联的生命整体。两个体系内呼吸和循环的系统也必定是顺畅的，且肌体内一定没有堵点和痛点。也就是说，内在构成诸要素都是充满生机和活力的，通过气脉通畅的形式彰显整体结构的有机。有机性不但表现为血脉相连而且以生气相贯通，气韵、精神、意蕴等非物质的因素充斥其间，这并非只是诸如书法绘画等所独有的法则，而是所有艺术门类的共同特征。各部分相互联系、彼此协调、相生相成，既非机械的叠加和集合，而是存在着内在关联，通过既定的形式组合成复杂的统一体，若从大文化的图景而言，则时空相异，古今通融。
注释：
①⑨ 乔治·卢卡契.审美特性：第一卷[M].徐恒醇，译.北京：中国社会科学出版社，1986：14.
② 奥诺德·豪泽尔.艺术社会学[M]. 居延安，译编.上海：学林出版社，1987：65.
③ 罗杰·弗莱.弗莱艺术批评文选[M].沈语冰，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2013.
④⑥⑦⑧ 苏姗·朗格.艺术问题[M]. 滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1983：128，8，66，129.
⑤ 马克思，恩格斯.德意志意识形态（节选）[M]//中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，编.马克思恩格斯选集：第一卷.北京：人民出版社，1995：42.
⑩ 瓦西里·康定斯基.论艺术的精神[M].查立，译.北京：中国社会科学出版社，1987：25.
作者简介：
王福州，中国艺术研究院副院长、中国非物质文化遗产保护中心主任、《中国非物质文化遗产》主编，联合国教科文组织亚太非遗中心管委，主要研究方向为文化遗产、非物质文化遗产。
排版：杜丽丽
审核：王福州
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