真正读懂中国画，必须进入到中国文化的语境中

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传承与发展

文·王明明

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任何有抱负的画家，无不梦想在创作上实现突破和超越，往往为「创新」所累。

纵观历代中国画经典会发现，一幅作品最能吸引、打动人的地方并不在其「创」或「新」上，而是取决于画家自我的表现力度，一切的形式和技法都是为此服务的外在依附，不能孤立存在。因此，只用心于形式和技法「创新」，只能算是做表面文章。

董源《洞天山堂》

董源之新在于不为奇峭之笔，宋徽宗之新在于精尽其微、形神并举，赵子昂之新在于胸有诗情画意，钱选之新在于矢志不渝而不落凡尘，黄公望之新在于骨苍而身腴，倪云林之新在于旷远荒寒、高逸出俗，董其昌之新在于自信圆融、清新秀雅，徐渭之新在于狂放不羁，「八大」之新在于墨点无多泪点多，齐白石之新在于朴实天趣，黄宾虹之新在于浑厚华滋......他们的作品表面上是图式、技法之新，实则为画家思想境界之新、人格个性之新、情感诉求之新。

宋徽宗竹禽图

时代发展，画家面对的问题在变，视野及追求随之而变，此推动了中国画之变革。不管如何发展，其内在的审美精神却一直没有改变，都有一种文脉的连接与传承。黄宾虹曾言:「画有民族性，而无时代性，虽因时代改变外貌，而精神不移。」因此，用「传承与发展」来描述中国画的这种独特的发展规律，比用「创新」一词更为确切。

石涛（款）深山秋水图

在传统诸家中，最有「创新」意识的画家莫过于石涛。他强调「我自用我法」、「古之须眉不能安于我之面目」。但是，他在传统方面却下了大功夫，早年广泛研习历代画家之长，尤用功于丁云鹏、董其昌，并涉及书法、诗文等各艺术门类，在此基础之上师法造化，「搜尽奇峰打草稿」，继而参禅问道，融会贯通，终成大家。石涛具有开拓创新精神，但并没有否定传统、切断历史，立新并不破旧，而是借古开今、融古法为我法。值得一提的是，石涛所说的「笔墨当随时代」一直被很多人断章取义、错误引用。

赵子昂牧马图

在视觉层面，东、西方绘画虽有共性的东西，但要真正读懂中国画，还必须要进入到中国文化的语境当中来。现在的问题是，很多时候都是在其他语境当中来评价中国画，这样得出来的长短是非自然没什么意义。根植于中国的土壤里，吸收其中的养分，开花、结果当然要有中国的特色。用笔墨感知世界或感悟人生，表现对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教等方面的认知，崇尚写意，重视意境和神韵，将旷远之心境、爆发之情感凝结于一纸之上，此可谓中国画审美之独特性。

与其他画种相比，中国画在审美旨趣、表现方式及教学传承等方面显示出某些「局限」性，发挥的空间相对小一些。这正是其魅力之所在，保证了其「血统」的纯正性，也保证了其高度。其实，中国画乃「阳春白雪」之事，要求欣赏者要有一定的文化背景及文化层次，否则是无法领会其中奥妙的。

王明明饮中八仙图

同为国粹的京剧与之类似，剧本、唱腔、身段、道具、舞美，甚至伴奏，都有其传承源脉，不能任意地去「创新」。有些人把声、光、电、交响乐、真马搬上了京剧的舞台，这并没有增加京剧的生命力，反而让京剧原本的「味道」变得越来越不纯正，想争取的观众没有来，原有的观众却大量流失，处境越来越艰难，越来越尴尬！

任伯年花鸟镜片

同样道理，不能不受制约地把一些西方的理念、技法生硬地往中国画上嫁接，否则中国画的魅力将会荡然无存。民族文化结晶的独特性一旦遭到破坏，那它的精神价值必然会被削弱。那些所谓的「开创」之作，从表面上看虽超然于历史性之上，但只具有表面的语义，却难以成为经典，更不具有可传承性。

林风眠仕女

回望中国画两千余年的发展史，会发现其虽有「局限」的一面，但亦有非常大的包容性，「造血」机能并不亚于世界上其他任何艺术形式，从没有拒绝对其他艺术门类养分的吸收。

如此，才出现了任伯年、林风眠、关良、蒋兆和、李可染......他们都是在中西融合方面取得突出成就的艺术家，每一个人都有坚定的中国文化立场，内心对传统文化非常敬畏、仰慕。

关良贵妃醉酒图

他们虽然学习、借鉴了一些西方的理念，但没有用其来改造中国画，而是将之消化、吸收，融入中国文化的语境之中，和中国艺术有机结合，最终变成具有中国特色的艺术语言。万变不离其宗，没有人说他们画的是西画。这是一种智慧。

蒋兆和落红不是无情物

前人的经验是我们取之不尽的财富，从传统化、地方化、民间化的内容和形式中找到自己的立足点，经过撷取、消化、吸收来激活自己的创作灵感，在传统精神中注入新的活力——画家自我对时代、对人生、对自然的反应，实现、完成新的创作历程，这才是正确的中国画「创新」观。传承传统精神不能被错误地理解为陈陈相因，如果对前人的成就仅仅保持「复制」状态，中国画的光辉只会逐渐地减损、衰弱，直至消失。

李可染归牧图

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