讲座综述丨十四世纪意大利与东方的跨文化交流：安布罗乔·洛伦采蒂的《好政府的寓言》与南宋楼璹《耕织图》的再研究

2016年6月3日晚，中央美术学院人文学院“艺文志论坛”第50期纪念专场暨“走进图书馆”系列讲座第32期在图书馆学术报告厅举办。此次讲座由中央美术学院人文学院副院长、教授李军主讲，由中央美术学院人文学院艺术理论系系主任、副教授王浩主持，题目为：“十四世纪意大利与东方跨文化交流：安布罗乔·洛伦采蒂《好政府的寓言》与楼璹《耕织图》再研究”。 

图01/锡耶纳市政厅二层平面

图02/锡耶纳市政厅九人厅平面和壁画布局 李军教授的这一最新研究，在今年出版的新著《可视的美术史：从教堂到博物馆》中已有所预示，研究对象是意大利文艺复兴时期锡耶纳画派代表画家安布罗乔·洛伦采蒂（Ambrogio Lorenzetti， 1288-1348）的壁画作品。锡耶纳，是意大利托斯卡纳地区的历史城市，其市政厅保存了多幅壁画，其中的一处建筑空间被称为“九人厅”（Sala dei Nove），源于当时由九个官员统治城邦的寡头政体。九人厅的北、东、西三个壁面均绘有壁画，由安布罗乔创作于1338至1339年间。 

图03/锡耶纳市政厅九人厅室内 九人厅北墙壁画为《好政府的寓言》。东墙壁画为《好政府的功效》，东墙图像被城墙分为两部分，分别表示城市和乡村生活，其中，城市生活画面中有十人组成的舞蹈队列。西墙同样是由城门围成的两个空间，壁画为《坏政府的寓言和功效》，与东墙《好政府的功效》相对。至此，可以归纳出九人厅系列壁画的图像布局：北墙——好政府的寓言、东墙——好政府的功效、西墙——坏政府的寓言和功效。 

图04/九人厅北墙壁画《好政府的寓言》 《好政府的寓言》主题在14世纪的图像原型为《和平与战争》（la Pace el la Guerra），或只称为“和平”。近20年来关于这一主题最重要的研究成果包括如下学者的讨论：尼古拉·鲁宾斯坦（Nicolai Rubinstein）、尤塔（Uta Feldges-Henning）、昆廷·斯金纳（Quentin Skinner）、蒲乐安（Roxann Prazniak）、田中英道（Tanaka Hidemichi）。 

图05/九人厅东墙壁画《好政府的功效》（局部）

图06/九人厅东墙壁画《好政府的功效》（局部）

图07/九人厅西墙壁画《坏政府的寓言和功效》 除了图像布局外，还有一个对于美术史研究者来说更重要的问题——图像的来源，因为任何人的创作都有其依据。因而，在此需要引入日本学者田中英道的观点，他将锡耶纳市政厅壁画称为“欧洲第一幅风景画”，之前，帕诺夫斯基、哈特、詹森、怀特等诸多学者也有类似观点，如20世纪法国画家巴尔蒂斯（Balthus）曾说：“锡耶纳的风景画就是中国的风景画”。

图08/南宋《耕稼图》（扇面） 在这一背景下，田中英道提到了现藏故宫的南宋扇面绘画《耕稼图》，该作品展示了一系列农事活动，通过与《好政府的寓言》的细节对照，可以看出两幅绘画作品中包括的诸多农事活动可以一一对应。此外，这一图示系统还与美国纽约大都会美术馆《忽必烈的遗产》展览中南宋楼璹《耕织图》摹本相联系：这幅作品同样出现了四个农民构成的打谷脱粒场面和两只鸡的形象，类似图像系统呈现出高度对应的关系。 

图09/大都会美术馆藏元代忽哥赤本《耕稼图》 大都会美术馆同样藏有元代忽哥赤本《耕稼图》（1354年），但仅存“耕图”部分，弗利尔美术馆另藏有元代程棨《耕织图》，据闻系八国联军从圆明园所劫掠，共有45幅，其中21幅为“耕图”，年代比安布罗乔·洛伦采蒂的《好政府的寓言》（1338至1339年）要晚，从题跋中可以看出为南宋《耕稼图》的摹本。图像由21幅诗文结合的图像构成：浸种、耕田、耙田、平田、播种、施肥、插秧、晒谷、持穗（去皮）、脱壳、入仓等，21个画面构成完整的农事生产过程。由此，楼璹《耕织图》很可能是上述21个场景的组合表现，这一想法得到了美国学者前期研究的印证：除了播种外，楼璹《耕织图》的确组合了上述画面，而缺少“播种”的场景的原因可能是画家的忽略或者《耕稼图》扇面的保存状况。画家楼璹（1090—1162）生活于南宋初期，据楼钥（1137—1213）记载：“于时先大父为临安于潜县令勤于民事，咨访田夫蚕妇，著为耕织二图诗。凡耕之图廿有一，织之图廿有四。诗亦如之。图绘以尽其状，诗歌以尽其情。一时朝野传诵几遍。寻因荐入招对，进呈御览，大加嘉奖，即以宣示后宫。” 

图10/九人厅东墙壁画《好政府的功效》（局部）

图11/南宋楼璹《耕织图》（局部） 美国学者也曾对楼璹《耕织图》图像流传脉络进行梳理，归纳出两个流传体系，第一个流传过程经历了刻碑—宋代被临摹—刻板印刷—后世临摹等过程，第二，则从宋代到流传至“程棨”本。在前一过程中，元代王贞在《农书》中曾引用诸多刻本图像，后来进入《永乐大典》，继而产生新的刻本，并被日本引进，清代乾隆收藏“程棨”本并命画家焦炳珍制作出更近的本子，广为流传。可以看出，《耕织图》在流传过程中经历了刻石、刻板、临摹等多项复制过程，有忽哥赤本、程棨本、王祯《农书》、焦炳珍本等诸多版本。虽然《耕织图》图示在流传过程中，会根据图像需要而对原有图示进行适当改变，但镜像关系在此时已经出现。其间的图像改造反映出画家根据自身需要所进行的灵活调整，而非亦步亦趋。 

图12/南宋《耕稼图》（扇面，局部）

图13/大都会美术馆藏元代忽哥赤本《耕稼图》（局部） 从上述图像系统的内容和流传可以看出，包括安布罗乔在内的所有图像同属于这一图像序列中的变量，均存在着十分接近的原本，再回到安布罗乔的画面，就会发现其正好与上述图像构成镜像关系。因此，从图示的相似程度来看，这种图示出现的可能性远远大于各自独立完成的可能，也就是说从几率上看，证明两者间没有联系要比证明其关联更加困难。 

图14/弗利尔美术馆藏元代程棨《耕织图》（局部） 由此，李军老师对这一东西方图像联系的中间阶段展开论述：在14世纪的伊朗大不里士（Tabriz），创作出一系列《史集》（Jami’al-Tarikh）抄本，商务印书馆曾翻译其中《突厥蒙古史》等部分著述，但《史集》还包括法兰克史、突厥史、中国史等，整个欧亚大陆的主要文明出现在同一本著作中，所以是第一部真正意义上的世界史。书中插图的部分图示在安布罗乔画面中均有呈现，从人物形象、构图等图示之间的因果关系来看，这完全是一种图示的表达，因此，可以初步得出一个结论：安布罗乔的创作同大不里士抄本存在相似，而前者在作画时可能已有抄本在手。 

图15/西蒙内·马提尼《天使报喜》

图16/西蒙内·马提尼《天使报喜》（局部）

图17/意大利绘画中的蒙古人形象 之后，再回顾安布罗乔·洛伦采蒂的老师杜乔的《鲁切来圣母》，人物之后所绘屏障明显为波斯丝绸，更重要是上面的八思巴文字。而在西蒙内·马提尼（Simone Martini）《天使报喜》中，圣母、大天使加百利也具有细长眼睛、小嘴等亚洲人面部特征，在当时的西方十分罕见。此外，现藏于博洛尼亚美术馆乔托画派作于13世纪初的祭坛画中，圣母子背后的丝绸边缘出现了“伪库法体”（pseudo-Kufic）文字图案，即西方用想象手法绘制的伊斯兰文字，可与元代牌符上的八思巴文字相呼应。如果将西蒙内·马提尼的《天使报喜》中天使袍子图案放大，会发现其呈现出莲花图案，与伊利汗国时期的莲花图案十分相似。在14世纪晚期的博洛尼亚多明我会教堂的壁画中，圣母的蓝色外衣上也出现了金色莲花图案，这种图案正是在蒙元时期欧亚大陆从东方向西方传播的图像之一，在15世纪，莲花纹样发生基督教化的演变——向石榴纹转化，并成为15世纪佛罗伦萨丝绸的基础纹样。
 

图18/服饰边缘的“伪库法体”文字图案

图19/大都会美术馆藏元代八思巴银字铁质圆牌

图20/金色莲花图案

图21/服饰织物的金色莲花图案
 在介绍上述背景之后，再回到《好政府的功效》图像中，九位舞者身上的纹样究竟意味着什么？从画面的人物组合中，第一个是蠕虫图案舞者，第六个是蜻蜓图案舞者，因此，安布罗乔在作画时，将其看做同一物种的不同生命阶段，加上另一位舞者身上的茧状图案，整个舞蹈似乎在表达一个生命的过程。由于九为舞者构成类似S形的连环，因而有人认为其象征着锡耶纳（Siena）或“无限”，但从上述分析中可以推断出其表现的正是昆虫从蠕虫到飞蛾的生命过程，即生命的无限循环。在这种眼光之下，再观察《织图》从育蚕、结茧、化蛾到结卵的图像序列，到最后一张表现素丝的完成，正好表达了丝绸生产的过程，这种系列图像是否会对舞者服饰纹样的含义有所启示呢？ 

图22/九人厅东墙壁画《好政府的功效》（局部） 在“故事”的末尾，重新回到北墙画面，现在可以给大家作出以两个高大人物为中心的此类图示解释：其来源可追溯至12世纪最早的哥特教堂，巴黎圣德尼修道院教堂(Abbey Church of Saint-Denis)西面雕刻《最后审判》，其中耶稣位于中心，旁边是相对矮小的圣徒，右边为上天堂者，左边是下地狱者，共同构成了众星拱月的构图。这种构图同样出现于乔托在斯科洛维尼礼拜堂(Cappella Degli Scrovegni)的《最后审判》图像中。 

图23/九人厅北墙壁画《好政府的寓言》（局部）

图24/斯科洛维尼礼拜堂壁画《最后审判》 安布罗乔·洛伦采蒂的画面毫无疑问正是应用了这种《最后审判》图示：画面的右边是锡耶纳公民，左边是几位战士、罪犯等，锡耶纳象征者位于“坚毅”与“和平”之间，因为作品所在空间在当时被称为“和平厅”而非“锡耶纳厅”，这种图示在安布罗乔的画面中并未成为图像中心。但是，如果以三人为中心来审视图像，就会发现正如之前的分析所呈现的，画面中心正好在“和平”上。将手拿橄榄枝、单手支头的“和平”形象作为画面中心，使画面在某种意义上成为被轻松、放逸形象取代的《最后审判》图示，这意味着什么呢？李老师注意到此类图像可能来自非纯西方图案，后来也找到大量图像印证了这一点，如罗马伊特鲁里亚石棺上的斜倚形象等，而这种古代图式在当时是在何种条件下被艺术家采用的呢？在1314年大不里士《史集》抄本中，就绘有斜倚的中国皇帝形象，洛伦采蒂看到的图像极有可能来源于此，并在之后在一幅作品中将夏娃处理成斜倚女性形象。 

图25/九人厅北墙壁画《好政府的寓言》（局部）

图26/大不里士《史集》抄本（局部） 最后，李老师提出了一个观点供大家讨论：在元代，《妙法莲华经》抄本传入14世纪的梵蒂冈，现藏于梵蒂冈图书馆，其中用蓝底金色图案表现了涅槃、出胎、御城等佛传故事，其中的涅槃图像出现了用手枕头的佛陀形象。可以看出，当时的意大利已经存在此类图示，但并不能据此认定此幅图像对安布罗乔等人的影响。另外一个证据来自当时梵蒂冈宝库清单中有关“鞑靼的字卷”记载，这一交易来自当时东西方商人、传教士的大量交往。因此，在这一时期，经卷和鞑靼的丝绸共同出现于宝库清单、阿西西方济各会母堂记录等文本中，而乔托则直接受到方济各会教皇尼古拉四世的创作御旨，并在阿西西的绘制中融入鞑靼的丝绸等东方元素。 

图27/“鞑靼的字卷” 讲座历时3个多小时，在互动环节，听众和主讲人针对元代东西方文化交流的具体方式、东西方绘画的题材划分和对应关系、图像系统传播的具体技术途径等问题展开充分讨论。不同的知识和专业背景，使得大家呈现出多样化的关注点，进一步丰富了讲座的主题和内容。 

图28/元朝历史地理形势 美术史研究的核心是图像学和风格学，图像的含义、流传和使用是经久不衰的主题，李军老师对意大利文艺复兴壁画和中国宋代绘画的综合研究，充分体现了美术史的学科视角，但是跨越了文化、材料和地理的范畴，将图像学研究放置于更加宏观的社会背景之下。充分认识史料的复杂性，是历史研究的第一步，讲座为广大师生展现了宏阔的研究思路，达到“艺文志论坛”第50期纪念专场所应有的学术意义。  （整理：刘爽  段牛斗，图片均由主讲人提供）

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