学术文摘丨龙缸与乌盆：器物中的灵与肉（上）
《文艺研究》2018年第10期
龙缸与乌盆：器物中的灵与肉
（上）
郑 岩
摘要：器物的历史不只是风格变化的历史。艺术史所讨论的对象除了通常意义上完整的艺术作品，还应包括对器物的文字性描述以及在说唱、写作、表演之间不断转换的文本。细读清人唐英《龙缸记》与元代以来不断发展的《乌盆记》文本可以观察到，将人的灵魂、肉体与器物进行意义的关联的做法，既有其特定的文化传统，也与具体的人物与历史背景密切相关。这些讨论，意在揭示艺术作品多个层面的历史与意义，而新问题的提出与相关分析，更是艺术史研究的题中应有之义。
本文所说的“器物”，指的是日常生活所见的容器，即盆盆罐罐，而不是一个哲学术语。容器因为中空而激发出人们的种种联想，《天方夜谭》中用来封锁魔鬼的瓶子，《西游记》中金角大王、银角大王收服对手的紫金红葫芦、羊脂玉净瓶等等，皆是其例。容器本身也会与制造和使用这些器物的人联系起来，如中国新石器时代普遍存在的瓮棺葬，便是将死者遗体安葬于瓮、缸等容器中。但这里的两个故事情况更为复杂，其重点不是人与器物之间物理性的结合，而是讲人的肉体和灵魂与器物在意义层面的关联。
1. 龙 缸
第一个故事讲的是一件残损器物的复活。
清雍正六年（1728）八月，朝廷命内务府员外郎唐英（1682—1756，图01）任“驻厂协造”，协助两年前任命的督陶官年希尧管理景德镇窑务。九月底，唐英到任。
图01/清乾隆十五年（1750）汪木斋雕寿山石唐英像
从元代至元十五年（1278）世祖忽必烈（1260—1294在位）在景德镇设立浮梁磁局开始，江西东北部的这个山环水绕、盛产优质瓷土的小镇就成为御用瓷器最重要的产地。明洪武二年（1369），朝廷在镇中心的珠山设立“御器厂”，专为宫廷烧制瓷器。清初将御器厂改称“御窑厂”，康熙（1662—1722）、雍正（1723—1735）、乾隆（1736—1795）年间，朝廷先后选派工部虞衡司郎中臧应选、江西巡抚郎廷极，以及年希尧和唐英等人兼任督陶官，“遥领”或“驻镇”督陶。他们精于管理，努力创新，使得景德镇的制瓷业发展到黄金时代。这一时期所烧造的产品，多以督陶官的姓氏命名，称作“臧窑”“郎窑”“年窑”和“唐窑”。其中唐英先后榷陶二十一年，时间最长，成就也最为显著。
雍正八年（1730）的一天，唐英偶然看到一件明代“落选之损器”青龙缸被“弃置僧寺墙隅”，遂“遣两舆夫舁至神祠堂西，饰高台，与碑亭对峙”。
青龙缸是景德镇所烧造的大形青花器，应是《明史》所载“青龙白地花缸”。1988年11月，考古工作者在珠山以西明代御窑厂西墙外的东司岭发现一巷道，长17米，宽1.5米，其中出土大量正统年间（1436—1449）落选青花龙纹大缸的残片（图02）。复原后的一件龙缸高75厘米，腹径88厘米，圆唇，颈部微束，弧腹较直，平砂底。口沿和足部有24朵莲瓣纹，上下呼应。腹部环绕两条行龙，五爪，间以火珠（图03）。龙缸在宫中用于盛水、盛酒、种花、养鱼，或用作祭器。北京昌平大峪山明神宗万历皇帝朱翊钧（1572—1620在位）与孝端、孝靖皇后定陵玄宫出土青龙缸三件，放置在中殿帝、后石神座前，内有油脂，高69至70厘米，口径70至71.1厘米，上部有“大明嘉靖年制”款，应即所谓“万年灯”或“长明灯”。从明洪武年间（1368—1398）起，景德镇设有32座龙缸窑，称“大龙缸窑”或“缸窑”。烧制龙缸需要七个昼夜的慢火，两个昼夜的紧火，再经十天冷却后方可开窑。每窑约用柴百三十杠，技术要求高而成品比例极低。
图02/景德镇市珠山御窑遗址出土明正统青花云龙纹缸
图03/景德镇珠山御窑遗址出土明正统青花云龙纹缸残片
唐英所见青龙缸不完整，失去了原有的功能，作为一件器物，它已经死亡。唐英的做法甚是古怪，引得众人疑惑，唐英为此作《龙缸记》一文。文章开头讲述龙缸发现经过，接下来是一系列问答：
或者疑焉，以为先生好古耶，不完矣；惜物耶，无用矣。于意何居？余曰：否，否。
夫古之人之有心者之于物也，凡闻见所及，必考其时代，究其疑识，追论其制造之原委，务与史传相合。而一切荒唐影响之说，不得而附和之。
博学的唐英懂得古器物学的基本原则，即通过断代、辨伪、考证，以与文献记载求得一致，从而了解器物真实的身世。这也是学者应持有的治学态度。类似的表述，已见于明人曹昭《格古要论》，其自序曰：“凡见一物，必遍阅图谱，究其来历，格其优劣，则其是否而后已……”对比这种原则，唐英后面的文字反倒大有“荒唐影响”之嫌：
或以人贵，或以事传，或以良工见重，每不一致，要不敢亵昵云尔。故子胥之剑，陈之庙堂；扬雄之匜，置之墓口；甄邯之威斗，殉之寿藏，皆其人生所服习，死所裁决，虽历久残缺，而神所凭依，将在是矣。
一番煞有介事的掉书袋，将器物与人物、事件联系在一起。这很容易让人联想到唐人杜牧的诗句：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。”残断的兵器已经失去原有的杀伤力，打磨掉锈迹后露出的光芒，是引导后人穿越到时间深处的隧道。但前朝是他乡，穿越的过程，正是“变形记”上演的机会。“神所凭依”中的“神”，接续前面的“皆”字，泛指寄藏在所有这类残缺之器中的精魂。但接下来一段文字中的“神”，则由复数悄然转化为单数，专指景德镇的风火仙：
况此器之成，沾溢者，神膏血也；团结者，神骨肉也；清白翠璨者，神精忱猛气也。
雍正六年唐英初到景德镇时，曾拜谒厂署内的一座神祠。神祠已香火无继，他找不到碑铭，打听不到神明的姓氏封号，《浮梁县志》也无记载。最后，“神裔孙诸生兆龙等抱家牒来谒”，唐英据此认定，祠堂内所供奉的是所谓的“风火仙”童宾。
唐英因此撰写《火神童公小传》，详细记述童宾的生平及封号的来历。次年五月初一，此文被镌刻在碑石上，这时距唐英到达景德镇不足九个月。唐英所说的童氏家牒今已不存，我们无从确定其是否真的存在，抑或只是唐英为了证明“于史有据”的一种说辞。可以肯定的是，唐英为童宾所写的新传记，是这个故事的升级版。同治七年（1868）第九次修订的《里村童氏宗谱》全文转录《火神童公小传》，取代了或许存在过的简陋的原始版本，成为童氏家族史中崭新的一页。让我们读一下《火神童公小传》的主要部分：
神姓童氏，名宾，字定新。共（其？）先代屡有闻人，由雁门迁浙西，又迁江右。此神为饶之浮梁县人。幼业儒，父母早丧。遂就艺，而性固刚直焉。浮地业陶，自唐宋及前明，其役益盛。万历内，监潘相奉御董造，派役于民。童氏应报火。族人惧，不敢往。神毅然执役。时造大器，累不完工，或受鞭棰，或苦饥赢（羸）。神恻然伤之，愿以骨作薪，匄器之成，遽跃入火。翌日起视窑，果得完器。自是器无弗完者。家人收其余骸，葬凤凰山。相感其诚，立祠祀之，盖距今百数十年矣。……神娶于刘，生一子儒。神赴火后，刘苦节教子，寿八十有五。儒奉母，以孝闻。
在传记中，风火仙的姓、名、字、籍贯、性格、葬地，乃至妻与子的信息一应俱全，其赴火的情节，令人瞠目扼腕。
明朝中后期，苛政、兵祸、天灾，导致景德镇的生产出现危机，“民变”屡有发生。万历年间（1573—1620），景德镇的龙缸窑从此前的三十多座减少为16座。万历二十七年（1599）至四十八年（1620），太监潘相执掌窑务，既是税监，也是瓷监。《明史》载：“江西矿监潘相激浮梁景德镇民变，焚烧厂房。”
将童宾的传说与潘相联系起来，情理颇为圆融。但是，童宾投火的事迹却属虚构。1997年发掘的湖南湘阴县隋代龙窑的窑床左侧，发现一具完整的牛骨架，可能是祭祀遗存。窑神作为陶瓷业的专业神，至迟在北宋就已出现。明初或再早一些，南北方的窑业都已普遍存在窑神崇拜。窑工投窑赴火的传说是一个独立的系统，并不为某地所专有。在河南禹州钧窑的传说中有多种类似情节，如其中一个讲，一位名曰“嫣红”（一作艳红）的女子跳入火中，血液化作瓷器表面窑变的颜色。嫣红的名字对应着血液和窑变的色彩，似乎生来就注定是一位殉道者。《龙缸记》所言“沾溢者，神膏血也；团结者，神骨肉也；清白翠璨者，神精忱猛气也”，与嫣红的传说遵循了同样的逻辑。唐英一生曾创作大量戏剧作品，他文学资源丰厚，有可能熟悉这类传说，并将其中的某些元素移植于对龙缸形态与色彩的描述中。
同样使用高温窑炉的制瓷与冶炼，在古汉语中并称为“陶冶”，二者皆普遍存在人祭的习俗。《孟子》记铸钟时杀牛羊以衅祭；在干将、莫邪铸剑传说中，其师傅欧冶子夫妻双双投炉，而莫邪亦断发剪爪投入冶炉，皆换得名剑的诞生；在唐人薛用弱的叙述中，隋开皇年间（581—600），河东道晋阳僧澄空铸造大铁佛，也有献身的传说，其情节比童宾的故事更为详细：
隋开皇中，僧子澄空，年甫二十，誓愿于晋阳汾西铸铁像，高七十尺焉。鸠集金炭，细求用度，周二十年，物力乃办。于是告报遐迩，大集贤愚，然后选日而写像焉。及烟焰息灭，启炉之后，其像无成。澄空即深自咎责，稽首忏悔，复坚前约，再谋铸造。精勤艰苦，又二十年，事费复备，则又告报遐迩，大集贤愚，然后选日而写像焉。及启炉，其像又复无成。澄空于是呼天求哀，叩佛请罪，大加贬挫，深自勤励。又二十年，功力复集。乃告遐迩，大集贤愚，然后选日而写像焉。及期，澄空乃登炉巅，百尺悬绝，扬声谓观者曰：“吾少发誓愿，铸写大佛，今年八十，两已不成。此更违心，则吾无身以终志矣。况今众善虚费积年，如或踵前失，吾亦无面目见众善也。吾今俟其启炉，欲于金液而舍命焉。一以谢愆于诸佛，二以表诚于众善。倘大像圆满，后五十年，吾当为建重阁耳。”聚观万众，号泣谏止，而澄空殊不听览。俄而金液注射，赫耀踊跃。澄空于是挥手辞谢，投身如飞鸟而入焉。及开炉，铁像庄严端妙，毫发皆备。自是并州之人，咸思起阁以覆之。而佛身洪大，功用极广，自非殊力，无由而致。
从澄空的例子可知，这类观念至迟在唐代已经与佛教结合在一起。比较晚近的一个著名例子是北京大钟寺铸钟娘娘的传说，相传该寺内高675厘米、口径330厘米、重达46.5吨的明永乐大钟铸成，也是一位女子慷慨牺牲的结果。北京鼓楼西大街铸钟胡同原有铸钟娘娘庙，即为纪念这位女子而建。
即使景德镇有更早的童宾故事，在写入家谱之前，也主要依靠口头传播。大量家谱往往以抄本形式存在，很难有条件刊印，不可能流传太广。唐英《火神童公小传》的权威性，一半是由于唐英特殊的身份，一半是由于这个版本踵事增华，因此它不仅铭于贞石，而且载入新的童氏宗谱。网罗天下放失旧闻，是读书人的天职，不足为奇，与这种传统方式相比，唐英对于残损龙缸的发现、安置和阐释，则极不寻常。
唐传奇中有破损、报废或是被遗弃的日常用具化为精怪的故事，如在《元无有》中，主人公夜晚在一个安禄山之乱后废弃的村庄，目睹了四位“衣冠皆异”的人士彼此吟诗唱和，天亮后，“堂中惟有故杵、烛台、水桶、破铛，乃知四人即此物所为也”。另一个相似的故事是《姚康成》，描写了铁铫子、破笛、秃黍穰帚变化的精怪论诗。蔡九迪（Judith T. Zeitlin）指出，故事中五花八门的用具之残破，暗示着“这些器物在人的世界没有更多的使用价值，它们实际上已经‘死亡’，所以才可能以鬼魂的身份出没”，强调了物之精怪“死亡的状态（dead substance），而不是其知觉”；在这种转化中，原本沉默的物件开始发声，并具有了人格。
残破意味着前世的终结，也是脱胎换骨的节点。正是由于童宾赴火，青龙缸才被烧制得完美无缺；也就是说，童宾实际上寄居于完整的龙缸之中。但矛盾的是，唐英并未选择一件完整的龙缸来追怀童宾。因为毫发无损、雍容大气、光彩粲然的龙缸，无论器形还是装饰，都为帝王所专有。器物署有天子的年号，而不是窑工的名字。那些稍有瑕疵的产品，要被打碎掩埋，既切断了进入宫廷的通道，也不允许与臣庶相关联。无论在紫禁城巍峨的殿堂内，还是十三陵阴冷的玄宫中，童宾的幽灵“两处茫茫皆不见”。
龙缸损器因为严重变形、残缺而被遗弃，无须进一步打碎，就已经毫无用处。扭曲的形体、模糊的纹样，使得龙缸具备了一种新的形象。只有借助破损变形后的缝隙，童宾的灵魂才可挣扎出来。如果我们把写作《龙缸记》的唐英，看成如《元无有》《姚康成》的作者那类的文学家，就不难发现他们思维方式上的共性，他们都为残破的废器注入了新的生命。
具有了生命的龙缸不再是一件器物，“沾溢”“团结”“清白翠璨”等字眼，都像是在描写一尊塑像，破缸的外形、色彩因此被转换为人的躯体（“骨肉”“膏血”）和灵魂（“精神猛气”）。这当然不同于一尊栩栩如生的偶像，变形的龙缸外貌十分抽象，辨认不出任何具体的器官，它模糊了肉体与精神的界限，是二者的融合。
旧时塑作偶像，往往将经卷、珠宝以及各种材质制作的五脏六腑秘藏于造像体内，以使其拥有灵力，即所谓“装藏”。值得注意的是，唐英本人也熟悉装藏的传统。天津博物馆收藏一件白釉观音，安然静坐，通体施白釉，发施黑釉，背部有阴刻“唐英敬制”款，竖式，篆书（图04）。观音像底部中央有脐形底门，20世纪50年代曾打开，内部发现经卷、佛珠、杂宝等。另一件几乎完全相同的观音像也出自唐英之手，早年流落于上海，后入藏故宫博物院。据清宫内务府造办处档案的记载可知，其中一尊观音像是乾隆十二年（1747）四月十四日由皇帝审定样式，亲发御旨，交唐英“照样造填”，以在京城“装严安供”。十三年（1748）四月初十日又宣旨再造一份。圣旨中所说的“造填”，应指装藏。这两件白瓷观音像的烧制晚于《龙缸记》的写作，但装藏的仪式无疑是这个时期上层社会普遍的知识。
图04/天津博物馆藏“唐英敬制”款瓷观音像
衅钟、投火、装藏，使得塑像、器物的材质与人体的骨骼、肌肉、血液以及灵魂具备了同质性，使得造像和器物的物质性、视觉性联系在一起，如此一来，虚幻的传说变成了彰彰在目的实体。
图05/御窑厂全图
图06/清雍正九年（1731）青花“佑陶灵祠”匾
唐英唤醒了沉睡已久的童宾。雍正六年至十年（1732），唐英多次修缮风火仙庙。在乾隆年间编修的《景德镇陶录》、唐英《陶冶图说》之《祀神酬愿》图，以及首都博物馆藏道光年间（1821—1850）青花御窑厂图桌面上，都可以看到这座祠庙的图像。为了证明其传承有序，唐英在童宾的传记中声明，最早的祠庙是内监潘相始建，但实际上，修葺一新的祠堂是唐英的功德。《景德镇陶录》完整呈现了风火仙庙的方位和基本格局（图05）：它坐落于景德镇御窑厂南北中轴线东侧，题有“风火仙”三字的建筑是坐北朝南的正殿，南面与之相对的应是碑亭，西墙正对御窑厂主干道的是四柱三间镶有“佑陶灵祠”匾的大门。该匾为雍正九年（1731）十一月唐英所题，被烧制为青花瓷，至今犹存（图06）。风火仙庙直到1961年才被夷为平地，而1959年成书的《景德镇陶瓷史稿》中的一幅照片所见，应是其正殿（图07）。正殿的图像也见于道光年间（1821—1850）青花御窑厂图桌面，其檐下字牌上“火神”二字清晰可辨（图08、09）。
图07/火风仙庙正殿
图08/清道光青花御窑厂图桌面
图09/清道光青花御窑厂图桌面所见风火仙庙
雍正八年五月初三，唐英作《祭风火仙师登座文》，其中提到“立小传于丰碑，俾草野不忘姓字兹焉。拾危墙之遗器，庶精魂永式冯临”。《景德镇陶录》的图中不见龙缸，《龙缸记》说“遣两舆夫舁至神祠堂西，饰高台，与碑亭对峙”，据此，龙缸应该矗立在正殿和碑亭以西，也就是说，一进大门便可首先看到龙缸。可惜，在青花御窑厂图桌面上只能看到风火仙庙正殿对面错落的屋顶，而不见龙缸的影子。龙缸与碑亭内的《火神童公小传碑》相对，实物与传记，恰如河图与洛书，彼此互证，共同支撑起这位神明的形象。
唐英煞费苦心的作为背后，有着明确的功利目的。童宾之死，缘于朝廷官员对窑工的迫害，而唐英同样是朝廷在景德镇的代理人，因此，他的身份与当地窑工存在着先天的矛盾。这是唐英必须慎重处理的问题。唐英在乾隆五年（1740）为知县沈嘉徽重修的《浮梁县志》写的序文中说：“始知前明遣官督造，间及中涓，擅威福，张声势，以鱼肉斯民。一逢巨作，功不易成。致重臣数临，邮驿骚动，令疲于奔走，民苦于箠楚。”“前明”二字极为关键，一切的错误都是明朝官员所为，而与大清毫无关系。
正如陈婧所言，“唐英作为皇帝的代表重塑风火仙师信仰的用心，正是为了借以塑造清廷、皇帝在陶工心目中的善良形象”。景德镇有多位行业神，但是，乾隆八年（1743）唐英奉旨为宫廷画家孙祜、周鲲、丁观鹏等所绘《陶冶图》配加文字，在编为《陶冶图说》时，却只介绍风火仙的信仰。通过这个机会，风火仙转化为官方认定的唯一神明。定期举行的祭祀，成为凝聚人心不可或缺的制度，重新建立的童宾形象，成为窑工们献身于制瓷业的榜样。《龙缸记》还说：“实呵护之余，非有心人也，神或召之耳。”这句话将唐英转化为风火仙的使者、代言人，一位富有感召力的布道者。现在，他有了足够的理由和力量主导景德镇的生产活动和精神生活。唐英在景德镇的作为并不止于管理，他“用杜门，谢交游，聚精会神，苦心竭力，与工匠同其食息者三年”，潜心学习研究瓷器的技术，并加以理论总结。他既是一名官员、一位文人，也是最高明的匠师。
据唐英《祭风火仙师登座文》，新祠堂落成后，举行了祈请童宾登座的盛大仪式。除了童宾的传记碑和龙缸，祠堂内还塑有童宾的雕像。《里村童氏宗谱》卷首所录沈三曾《定新公神腹记》一文曰：“潘公公感其赤诚，立祠御器厂左，塑像祀之。今沐府主许大老爷恢弘庙宇，复整金身，千秋感应，万事血食矣。”文章将这尊不断被重装的塑像看作明代宦官潘相所塑，实际上，该像很可能是唐英重修神祠时所重塑。《陶冶图》第二十图为《祀神酬愿》，描绘“窑民奉祀维谨，酬献无虚日，甚至俳优奏技数部簇于一场”的盛况（图10）。画面左边到正殿前的祭案为止，并未画出神像，却可见其火焰状的身光。佛像的身光也有火焰纹，与此无异，但这种纹样用于风火仙身上，则可视作其身份的特定标志。
图10/《陶冶图》之《祀神酬愿》
既然风火仙庙中已经有了童宾的塑像，为什么唐英还要再在一件残损的龙缸上费尽心机？作为偶像存在的风火仙塑像很可能是正襟危坐的正面形象，这种塑像有着佛像的庄严神圣，人们相信或期望它“屡著灵异”，但是，塑像未免千人一面，人们也并不总是严格遵守“祭神如神在”的古训。从《祀神酬愿》图可以看到，在祭祀风火仙的日子里，除了一位在偶像前虔诚祭拜的人，其余大批民众则被戏台上热闹的场面所吸引。与这种随处可见但又不可没有的程式化偶像不同，那件被唐英发现、安置并阐释过的残损龙缸则是唯一的。它虽然不像正殿中的偶像那样眉目清晰，但是，其独特的外形、色彩、光泽，使童宾慷慨捐出的躯体、触目惊心的情节和感天动地的灵魂昭昭在目，更具有场景感。它既是碑文的视觉转化，也是对于静态偶像的注释。更重要的是，龙缸不只是一种再现性的图像，它还被看作童宾身体和精神直接的物质遗存，延续着童宾的基因。这种唯一性和物质性，使得龙缸成为“精魂永式冯临”的圣物。
我们可以参照另一个例子来理解这一点。山东曲阜孔庙大成殿中现存孔子正面的塑像，为1984年根据雍正八年孔子像重塑。该像继承了北宋崇宁四年（1105）曲阜孔子像“冕十二旒，服十二章”的样式，等同于皇帝的等级。前来曲阜孔庙拜见孔子的人，需要依次走过金声玉振坊、棂星门、至圣庙坊、璧水桥、弘道门、大中门、奎文阁、大成门，才能仰见这威严神圣的面容。但这座塑像的意义更多地体现于祭祀的仪式中。明崇祯二年（1629）的一天，文人张岱游至曲阜，他花钱贿赂了守门者，步入孔庙。他对孔子和四配、十哲的塑像并没有表现出多少兴趣，大成门内东侧传为孔子手植的一株桧树却令他大为惊异（图11）。在张岱的记述中，古桧历周、秦、汉、晋几千年，至晋永嘉三年（309）而枯；三百零九年后，于隋义宁元年（617）复生；至唐乾封三年（668）再枯；又过了三百七十四年，至宋康定元年（1040）再荣；金贞祐三年（1215）的兵火焚其枝叶，八十一年后的元至元三十一年（1294）再发新枝，到明洪武二十二年（1389）已是郁郁葱葱。张岱所见是古桧此后叶落枯萎的状态，但是，“摩其干，滑泽坚润，纹皆左纽，扣之作金石声”。在张岱眼中，这株古桧是孔子不死的精灵——如同后来风火仙祠内的龙缸。
图11/曲阜孔庙大成门内“孔子手植桧”
在《龙缸记》中，比喻和联想所产生的诗意，灵动跳跃，是沟通现实世界与精神世界必不可少的元素。但在该文的末尾，唐英却以一种风格全然不同的行文再次回望龙缸：
缸径三尺，高二尺强。环以青龙，四下作潮水纹。墙、口俱全，底脱。
他正襟危坐，恢复了一位文人应有的理性。他要强调，自己并不是一位点金术士，龙缸仍然是龙缸，说到底，它是童宾的作品；但是，就像孔子种下的桧树、祖师穿过的袈裟，这些圣物足以让人们追忆起主人的一切一切。通过这种考古报告一般冷静客观的文字，被神圣化的龙缸损器载入史册。
未完待续
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