学术文摘丨龙缸与乌盆：器物中的灵与肉（下）
《文艺研究》2018年第10期
龙缸与乌盆：器物中的灵与肉
（下）
郑 岩
2. 乌 盆
与《龙缸记》不同，在另一个故事中，器物自始至终完好无损。
这个故事最早的版本是元杂剧《盆儿鬼》，全称为《玎玎珰珰盆儿鬼》，又作《包待制断玎玎珰珰盆儿鬼》，作者不详（图12、13）。在明人臧懋循编《元曲选》中，全剧四折一楔子，写汴梁人杨从善之子杨国用找人算卦，卜得百日之内有血光之灾。为躲避灾难，杨国用离家千里经商。日久天长，杨国用思父心切，于是在临近百日时踏上归途。第九十九天，他投宿汴梁城外瓦窑村盆罐赵与妻子撇枝秀开设的客店。赵氏夫妇谋财害命，杀死了杨国用，并将其尸首移入瓦窑，烧灰和土，制成瓦盆，以图灭迹。此后赵家时见杨国用的冤魂出没。夫妇又梦见窑神发怒，十分恐惧，便将瓦盆送给开封府老衙役张（亻+敝）古作溺器，试图以秽物压制鬼魂。张（亻+敝）古将瓦盆带回家，瓦盆忽作人声，央求代其申冤。张（亻+敝）古将瓦盆携至县衙大堂，让瓦盆向包公陈情，瓦盆却不再发声。张将瓦盆带出大堂，瓦盆又开口讲话。瓦盆中的鬼魂辩解说，自己受到门神阻拦而无法进入大堂中。包公下令在大堂门前焚烧纸钱，鬼魂方才进入，将实情“玎玎珰珰”地说出。包公大怒，差人捉拿嫌犯。盆罐赵与撇枝秀认罪伏法，杨国用得以雪恨，张（亻+敝）古获得厚赏。
图12/明《元曲选图》中的《盆儿鬼·咿咿呀呀乔捣碓》
图13/明《元曲选图》中的《盆儿鬼·玎玎珰铛盆儿鬼》
图14/明成化北京永顺书堂刊《新刊说唱包龙图断歪乌盆传》牌记
这个故事还有元代南戏、明成化本说唱词话《包龙图断歪乌盆传》（图14）、明刊《龙图公案·乌盆子》等小说和曲艺作品，近代则被改编为《乌盆记》（又称《奇冤报》《定远县》）等戏曲。在这些不同形式的作品以及各种版本中，人物姓名、故事地点和情节大同小异。戏剧中另有《断乌盆》一目，核心情节也与此基本相同。晚近影响较大的是《三侠五义》第五回下半部分的“乌盆诉苦别古鸣冤”，近代各种戏曲剧本多基于此。近年来则有电视剧等多种艺术形式出现，还有人继续以这个题目创作新的小说。我重点讨论一下《三侠五义》中这个更为今人所熟悉的版本，必要时也会引述元杂剧等其他的版本，以资比较。
《三侠五义》是从清嘉庆（1796～1820）、道光年间石玉昆说书发展而来的小说，是各种包公案的集成。在元杂剧中，包公有特别的法力，他说：“那厅阶下一个屈死的冤鬼，别人不见，惟老夫便见。”但在《三侠五义》中，故事的焦点却不在这位铁面无私的判官身上，包公只在故事的末尾出场，并无出色的表现，不仅如此，包公还因为妄用刑具，致使嫌犯毙命而被革职。这个案子之所以能够告破，关键在于乌盆“自己”竹筒倒豆子一般，将冤情一五一十地说了个明明白白。乌盆藏有冤情并且可以开口说话，这才是故事最吸引人的地方。
《三侠五义》的版本因袭元杂剧而来，故事的基本结构、情节未有实质性的改变，但十分简洁。故事转移到了包公在任的安徽定远县，张（亻+敝）古的名字改为张三，绰号“别古”。盆罐赵的名字改为赵大，家住东塔洼村。张三到赵大家中讨还四年前的四百多文柴钱，讨得欠款后，又向赵大要了一个乌盆折抵零头，以用作溺器。乌盆的真身杨国用改为开缎行为业的苏州人刘世昌。在故事结尾，包公将赵大的家当变卖，加上赃款余额，交与刘氏婆媳。婆媳感激张三替刘世昌鸣冤，便为其养老送终，张三也不负刘氏魂魄所托而照顾其妻小。除去这个落入俗套的结尾，故事在惊悚和幽默之间层层推进，引人入胜。
近人董康编《曲海总目提要》卷四评杂剧本，云：“作者之意，盖谓决狱之吏，有如阎罗包老者，则民虽有覆盆之冤，无不可泄也。”《抱朴子·辨问》有“三光不照覆盆之内”的说法，黑暗只是盆下阴影的颜色，但故事中的盆本身就是黑色的。《三侠五义》除了说乌盆的颜色“趣（黢）黑”外，并未特别描述其尺寸、形制、质感。听众或读者很容易想象到这种司空见惯的乌盆的样子。“趣（黢）黑”的颜色被特别点出，应有特定的寓意。小说写包拯生来皮肤漆黑，乳名“黑子”。包拯的黑色，寓意“铁面”，象征无畏无私、刚正不阿。但乌盆的“乌”有所不同，“乌”既是象征死亡的黑色，也表明毫无光泽，实情被深深隐藏。
与产自景德镇御窑厂白地青花的龙纹大缸不同，乌盆是民窑所烧造的一件没有釉、没有彩的陶器。在元杂剧中，盆儿鬼自述：“他夫妻两个图了我财，致了我命，又将我烧灰捣骨，捏成盆儿。”《三侠五义》中的乌盆自述：“不料他夫妻好狠，将我杀害，谋了资财，将我血肉和泥焚化。”两个版本中瓦盆的制作程序不同，但均是将人的血肉筋骨压注于器物中。与童宾的故事一样，文学性的虚构背后，是前面所谈到的装藏等宗教传统。所不同的是，童宾的献身是主动挺身而出，其血肉和精神“自化为”器物，而杨国用（或刘世昌）则是暴力的牺牲品，其血肉“被化为”器物。前者永远寄托于器物中，而成为一方神明，后者则力图从器物中挣脱出来，一飞冲天。
耐人寻味的是乌盆与死者身体的关系。小说中写到刘世昌的显灵，有言曰：
张三满怀不平，正遇着深秋景况，夕阳在山之时，来到树林之中，耳内只听一阵阵秋风飒飒，败叶飘飘。猛然间滴溜溜一个旋风，只觉得汗毛眼里一冷。老头子将脖子一缩，腰儿一躬，刚说一个“好冷”，不防将怀中盆子掉在尘埃，在地下咕噜噜乱转，隐隐悲哀之声，说：“摔了我的腰了。”
“咕噜噜乱转”的盆子必是形体浑圆，哪来什么腰？小说后文还有一相似的情节：县衙大堂外，张三“转过影壁，便将乌盆一扔，只听得‘嗳呀’一声，说：‘倭了我的脚面了！’”在这幽默的语言背后，刘世昌的原形突破了乌盆的囚禁，挣扎而出。
张三闻听，连连唾了两口，捡起盆子往前就走，有年纪之人如何跑的动，只听后面说道：“张伯伯，等我一等。”回头又不见人……
破损龙缸的外形“沾溢”“团结”“清白翠璨”，奇崛瑰伟，摄人心魄，处处透露出童宾的刚烈勇猛，其外貌与童宾的形象在视觉上叠合在一起。与之不同，盆子在张三怀中，刘世昌的声音却分离开来，在张三身后，无影无踪。乌盆与刘世昌的对应是概念性的而非视觉性的。
乌盆是溺器，与冤魂一样卑微。在《明成化说唱词话丛刊》所收《新刊说唱包龙图公案断歪乌盆传》中（图15），乌盆一出场便被称作“丑乌盆”“歪乌盆”。乌盆已经变形，在市场上卖不出去，是一件次品，只能被拿去用作便盆。
图15/明成化北京永顺书堂刊《新刊说唱包龙图断歪乌盆传》插图
在元杂剧中，杨国用远走他乡，却在离开家的第九十九天被赵氏夫妇谋害，最终没有逃脱命运的安排，类似古希腊索福克勒斯笔下的俄狄浦斯王。在各种版本中，乌盆被带到县衙去的时候屡屡退缩，既害怕大堂的门神，又羞愧自己赤身露体。但冤魂哪有什么“身体”？张三用一件衣服包裹起乌盆进入大堂，但这份幽默却包裹不住心酸。与安置在高台上的青龙缸不同，乌盆跌落在尘埃中，满身恶臭。它不是圣物，而是圣物的反转，是不祥与卑贱。
其实，残损的龙缸本来也是卑微的废品，在这一点上，它与乌盆并无质的差别。所不同的是，龙缸曾有过荣耀的前身，又在人们的笔下转世投胎，获得新生，比以往更为神圣。身份的转换，必须经过破碎的阵痛。而乌盆摔不破，打不碎，因为这件完整的器物是囚禁冤魂的牢笼。
龙缸以视觉取胜，乌盆则发出了声音。在小说中，鬼魂只有声音而无形状；在舞台上，杨国用（或刘世昌）的鬼魂须与乌盆同时出现（图16）。这种并置关系，坐在台下的观者可以看得一清二楚，但剧中角色，如张（亻+敝）古（或张别古，图17）、包公却被设定看不到鬼魂，目光只与乌盆交流。即使对于观众而言，作为鬼魂出现的杨国用（或刘世昌）仍然包裹在另一个“乌盆”中。如在京剧中，扮演刘世昌的演员穿戴甩发、黑水纱、黑道袍、黑三髯、黑彩裤、黑素厚底靴，有的还特别加了鬼发——用白纸条制作的两缕长穗。固定的脸谱如同一个面具，遮蔽了演员富有个性的脸，演员不能借助表情来表达他的情感。在这出戏的开头，作为生者的刘世昌动作幅度较大，但后来作为冤鬼出现的刘世昌却双手下垂，几乎没有什么动作，与丑角张别古活跃的肢体语言形成强烈的对比。所有这些手法只有一个目的：使视觉让位于听觉，演员只是以其唱腔传达出受难者的哀鸣。
图16/清宫升平署旧藏京剧扮像谱中的刘世昌
图17/清宫升平署旧藏京剧扮像谱中的张别古
我插入一个简单的表格，以更清晰地显示龙缸与乌盆的联系与区别：
表中最后一行，是故事的结局。
在元杂剧《盆儿鬼》中，包公的判决是：“……并将这盆儿交付与他（杨国用的父亲杨从善），携归埋葬。”没有高台，没有碑文，没有祠堂，卑微的灵魂仍然附着于卑微的器物上，归于尘土。在《三侠五义》的版本中，乌盆故事的结尾将每一个活着的人皆安顿得十分妥帖，却没有交代乌盆的下落。耐人寻味的是京戏《乌盆记》的结尾：按照包公的命令，乌盆被纳入库中，存档备考。
冤气散去，乌盆只是一件乌盆。
余 论
这是一项有关艺术史的尝试性研究，我只完成了初步的文本分析，并没有多少理论上的提炼。
如果说历史学研究的基本单位是事件，那么艺术史研究的基本单位便是作为作品的“物”。虽然二者同属于广义的历史学范畴，但它们的形式并不完全相同。在传统历史学研究中，并不强调史料的物质性，虽然历史学家也常常使用物质性的材料，然而，其研究对象已经成为过往；而艺术史则强调研究对象的“在场”。本文试图将二者联系起来讨论。
就材料的性质而言，这两个本文超出了艺术史惯常关注的范围。我所讨论的对象并不可见，那件破损的龙缸已经佚失，但这并不重要，因为只有在《龙缸记》的文字中，它才被转换为一件有着艺术价值的作品；而乌盆过于普通，我们完全可以通过想象来重构它的形态。在我看来，艺术史之所以能够作为一个独立的学科而存在，固然与其独特的研究对象有关，然而更重要的还在于它有一整套提出问题和分析问题的角度与方法。例如，在对于两个文学性文本的细读过程中，我始终重视故事中器物的形态特征，所有的讨论皆围绕这两件器物展开。
我所感兴趣的，甚至不是完整的作品。破碎、断裂、残缺所遗留的空白，常常引发人们各种想象，既可激活强烈的修复欲望，又会带动思维向更远处行走。一件完美的瓷器，包裹在釉色、纹饰和特定的光线中，展现的只是其视觉性的一面，只可远观，不可亵玩。而破碎却展现出其另外一些物质特征，使我们得以见到其内部的空间、露出的胎体，感受到器壁的脆弱、茬口的锋利。瓷器被打破时，撞击和落地的声音、碎片散开的曲线，皆会带来心灵的快感或者阵痛，惊愕、追忆、哀悼、辩解、修复、隐瞒、歪曲、忘记……都是事件。这样，我们便有可能通过这类极端的例子，讨论一种涵盖了内部、外部多种元素在内的“物”的总体史，艺术史研究也就有机会与历史学合作。
一件被考古学家从地下唤醒的秦代陶量，乃是“不知有汉，无论魏晋”，所以，人们可以凭借它讨论秦统一的法令，而不涉及其他时代的问题。而那件明代的青花龙缸烧成之后，却有着另一种生住异灭的经历，它的价值和意义不止围绕其设计者、生产者、使用者的预设展开，也体现于它未能预卜的流传史之中。囚禁着死者冤魂的乌盆，是龙缸的“反义词”和“对偶句”。《龙缸记》和《乌盆记》这两个故事说明，将没有生命的器物拟人化是一种普遍的传统，而不是某个人心血来潮的发明。因此，这类器物的历史，就不只是风格变化的历史，更是与文化传统相交织，与其背后人物、事件相交织的意义的历史，一种复数形式的历史。
本文写作过程中，得到蔡九迪（Judith T. Zeitlin）、耿朔、黄清华、黄薇、贾妍、金宁、金烨欣、刘勃、刘朝晖、田天、王光尧、王伟、王志钧、吴雪杉、夏伙根、徐呈瑞、张翀、张自然等师友的帮助，特此鸣谢！
全文完，图片均由作者提供，本次发布版本略有改动。
郑岩，中央美术学院人文学院教授。
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