学术文摘丨一部由引文构成的跨文化艺术史
一部由引文构成的跨文化艺术史
A Transcultural Art History Composed of Citations
中央美术学院人文学院院长 教授 李军
选自《跨文化美术史年鉴 3：古史的图像》（山东美术出版社，2022年）
主编弁言
在刚刚完成《年鉴 3》的校样并着手编辑2022年的《年鉴 4》的同时，突然传来了2019年出版的《年鉴 1》（《跨文化美术史年鉴 1：一个故事的两种讲法》，山东美术出版社），获得了由中国编辑出版协会主办的全国美术图书评奖大奖的消息：第二十九届“金牛杯”美术图书奖“金奖”。疫情期间，围绕着同一年鉴系列发生的事件纷至沓来，对于从事跨文化美术史事业的我们来说，无疑是一个莫大的鼓励和鞭策；说明即使病毒和隔绝，也无法阻挡人类命运共同体前行的步伐和洪流，而“跨文化美术史年鉴”系列，仅仅是这一洪流中几朵小小的浪花而已。
图1/阿尔泰巴泽雷克地区墓葬出土部落首领纹身上的杂交动物图案，公元前5世纪。
图2/一幅模拟的太极图
此时此刻，尤其令我回味不已的是这些事件纷至沓来的形式，令我想起收在本书开篇的文章（柳扬的《秦金饰对欧亚草原动物艺术的汲取与转化》）中，欧亚大陆上一个十分流行的古代纹饰（图1）。纹饰主体是一只杂交动物的形象：从蹄子看应该是一只偶蹄动物，但它奇怪地长着一副鹰嘴；它头上的大角像树杈般开展，而其每一个分杈部分的尽头，则开出类似于花朵或者云头（更多的案例中则是鹰嘴）的图案；尤其是，它的四条腿上下两两翻转，形成一种动态旋转的态势，十分接近于后世代表中国文明的标准图案——太极图（图2）。鉴于这个“太极图”，图案各部分把食草动物与猛禽、动物与植物、游牧与农耕、生命与自然完美地融合为一个整体，我更愿意将之看作是欧亚大陆本身多种文明形态交融共生的一幅图像；同时，在另一种意义上，它其实也是暗蕴本系列丛书中提倡的“跨文化艺术史”理念的一幅图像，一种“古史的形象”。
阅读本书每一篇论文的过程，是极其美好的体验。阅读中最强烈的感受，是任何概括和综述，都不免破坏和中断这些纷至沓来的美感。哲学家本雅明生前的未遂之愿，是写一部“纯粹由引文构成的书”；为了不至于扭曲文章作者的本意，我认为本书导论最好的构成方式，正是一篇“纯粹由引文构成的导论”——由引自每一位作者的文字所组成。这些引文作为文章的片段，一方面，犹如遗传密码和全息摄影那样，带有作者思想和智慧的全部信息；另一方面，它们也构成了通向本书正文的通道和秘径，通向所有美不胜收的体验本身。
至于我自己，实际上只限于一个编辑的工作：为这些引文加上一个标题，并且注出出处；然后，满足于让它们说明自己。
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Hybrid Griffin
Liu Yang, The Adaptation and Transformation of Eurasian Animal Style Art in Qin Gold Ornaments, pp. 33-34
As happens in the process of any cultural dissemination, when the legend and image of the griffin became popular in the Scythian culture area of the Eurasian steppe, the local nomads selectively transformed its iconography and intermingled it with the local culture. Due to the preference of the local culture, certain characteristics of the griffin’s imagery were weakened, while certain other aspects were strengthened. The images of griffins popular in the Altai region have various forms, including griffin figures that are relatively close to the traditional iconography, such as a carved wood ornament of an eagle-headed creature with a lion body from Tuekta No. 1 ancient tomb of the 6th century BCE. There are also griffins with eagle heads, lion bodies, and antlers with each tine terminating in a bird’s beaker. However, far more than any other form, the eagle-shaped griffin is the most popular griffin image in the region. For example, a 6th century BCE wood-carved ornament in the State Hermitage Museum, Saint Petersburg (no. 2179-79), unearthed in Tuektakurgan 1 in 1954. This kurgan, located in Tuyakhta Village in the Ursul Valley in central Altai, belongs to the Pazyryk culture of the early Iron Age, 6th century BCE. Measuring 12.7 cm in diameter, the ornament was the forehead plaque from a horse harness. At its center is a convex hemisphere around which two griffins seem to be circling. Each eagle-griffin has wings, a beak, and a beast’s ears, with a mane in the form of stylized antlers, and a small crest on its forehead. Their claws grasp the hemisphere. The wings are marked with relief lines which seem to link the two figures in a spiral, filling the whole composition with a sense of dynamism.
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唐青花伊斯兰纹饰舶来记
刘朝晖：《外销、内销与其他：唐青花再议》，本书第75页。
目前我们尚无确凿的证据可以证明，菱形花叶纹图案一定最早出现于伊斯兰艺术中。而且伊斯兰陶器一直缺乏可靠的确切编年，这是一个很大的挑战。早期伊斯兰白釉蓝彩陶器基本上被推断在9世纪前期，和唐青花出现的年代相近。以目前掌握的纪年材料来看，“黑石号”沉船上的唐青花（826年）还略早于突尼斯凯拉湾大清真寺的花砖（836年）。不过，法门寺的伊斯兰玻璃桶形杯也存在年代更早的可能性。因此，在目前尚无法以年代的绝对早晚来进行溯源的情况下，我们不妨从装饰传统、纹样流行的普遍性等角度，来思考唐青花菱形花叶纹的来源。我们可以看到，伊斯兰世界至迟从9世纪开始，菱形花叶纹的运用就非常普遍，不仅在建筑装饰和陶器上出现，在玻璃器上也有表现，而且使用时间一直向后延续，成为一种传统纹饰。而中国境内，这类纹饰并不是一种传统纹样，只是在9世纪出现并集中在这一阶段。到明初再度出现时，这类装饰也是伴随着伊斯兰风而来，明显不是本土样式。谢明良先生在讨论“黑石号”沉船出土青花瓷时，曾结合长沙窑和白釉绿彩陶的贸易瓷性质，指出这三类瓷器上同样的母题纹饰似乎主要和外销工艺品有关。从这个角度，我们也可以推想，这类纹饰应该是带有外销市场的喜好风格。因此我们推测，唐青花等陶瓷器和其他唐代工艺上的“菱形+花叶纹”的组合纹样，很可能是来源于伊斯兰艺术（陶器与玻璃器）。另外，这种舶来纹样可能一度也成为唐土的时尚，在陶瓷、滑石等多类工艺品中出现，还与中国传统纹样如龙纹进行搭配组合，从一个侧面彰显出大唐帝国的包容气象。
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13-14世纪东方织金锦西游录
[德]马库斯·里特尔/文、陈亮/译：《中世纪晚期欧洲语境中的西亚金布：维也纳不赛因织物——王公葬礼和文化迁徙》，本书第103页。
鲁道夫葬于地下墓室的安排是事先计划好的，遗体的转移也是精心进行的。这支持了这样的观点，即其尸体在途中加以展示和安葬在维也纳时所着织物的选择，是经过仔细考虑的。中世纪晚期，基督教欧洲在高级贵族的葬礼服装中使用来自蒙古汗国的织金锦，这并不是一起孤立事件。阿拉伯文铭文可能并没有人读，但可能带有基督教或与汗国有关的代表意义。这就使得鲁道夫四世裹尸布中的纺织品成为意在不朽的贴切织物。
托马斯·T·阿尔森（Thomas T. Allsen）在其对蒙古文化中的金布纺织品的研究中，将纺织品使用功能和纺织技术的传承作为一种“内亚现象”作了考察，提出西亚和伊朗传统的重要性。如果我们将持久的影响作为这种转移的一个标准，那么蒙古织金锦的传播和使用，也构成了中世纪晚期从亚洲向欧洲的艺术和文化迁移的一个例子。
这些纺织品大量到达欧洲；当它们迁移到欧洲时，改变了原来的语境和功能：它们对艺术产生了影响，刺激和影响了意大利的丝绸生产；它们成为一个文学上的比喻；而且它们出现在当时的欧洲绘画中。如果说在“12世纪的浪漫故事中……骨螺紫织物的织品指代皇室，但到了14世纪晚期，更通常的做法是将皇室成员的服饰指代为‘金布’”，那么13世纪和14世纪初蒙古的织金锦迁移到欧洲，可能就是这种认知变化的原因。
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波斯《史集·中国史》抄本插图的中国渊源
潘桑柔：《古史的形象：拉施特〈史集·中国史〉帝王插图来源考》，本书第136页。
在《史集·中国史》插图抄本中，拉施特以文本的形式讲述了中国古代36个王朝和267位正统帝王的世系，而画师则配以对应的中国帝王像，在文与图的双重层面上同时构造出一部中国历史。从表面上看，图像的生成似乎有赖于文本，但正如画师的创作方式所反映的那样，其来源往往是独立于文本的。
针对第一朝前五位帝王盘古、天皇氏、地皇氏、人皇氏和五龙纪，画师从几类相对单一的底本中获得了创作灵感，并按照伊斯兰文化传统中的帝王观念对他们的形象进行了适度的调整。到了后三十五朝，诸位衣冠严整、姿态各异的中国帝王像则出自于另一套创作逻辑。通过从刊刻书籍、瓷器等流动性更强的艺术形式中抽取出冠服、手势、体态等基本要素，画师对它们进行了再次组合与配置，通过反复插入到不同的结构之中，构成了一系列不断增殖的图像序列。由于原始语境的丧失，图像本有的含义会自然地发生偏移或改变，体现了《史集·世界史》画师转换底本并生成新图像的手法，而不应当简单地视之为“想象”或“误读”。
此外，这批中国皇帝像以生动的肢体语言和表现力为最突出的视觉特征，其闲散而灵动的风格与中亚、西亚艺术传统中严整而略显刻板的正面人像形成了鲜明对比，代表着13—14世纪初波斯画师在跨文化、跨媒介语境中对中国艺术的典型认识和表达。
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朝鲜《天下图》究竟是谁的肖像
李军：《跨文化语境下朝鲜〈天下图〉之“真形”：兼论古代地图研究的方法论问题》，本书第137页、第140页。
1895年，法国东方学家莫里斯·古郎（Maurice Courant）在《朝鲜书目》（Bibliographie coréenne）一书的第二卷，复制了一幅被称为《天下诸国图》的18世纪朝鲜“世界地图”。这是一幅圆形地图，很容易让人想起西方的一类被称作“寰宇图”（mappa mundi或mappemondes）的地图，又称“T-O图”（T-O Chart）或“轮形地图”（Circular Map），其形状约等于字母“T”和“O”的组合——“O”代表当时已知的世界，“T”代表将欧亚非三洲分开的水域，主要流行于中世纪。尽管《天下诸国图》并不是一幅真正的“T-O图”，但它确实予人一种十分古老的况味。
……
当然，对这个图像还可以有另外的解读。日本学者中村拓即从中看出了一个像章上的“男人的右侧面肖像”：他有着“仔细梳理的头发和张开的嘴”，中国“占据着这张面孔的中央”，其“下巴和脖子是安南和印度”；而“发型的前端或者东部”是朝鲜，“发型的后端或者西部”则是西方诸国。这种洞见令人惊异，不过似乎还可以补充一个细节：一方面被中村拓称为“环形”的海外的“第二块大陆”，其实是一个接近于方形的形状（其意义将在后文揭晓）；另一方面，这个近乎方形的形状正好可以给中央的侧面人像提供一种外框，使中央的人像更加突出和显著，并使之看上去，犹如一幅18世纪欧洲贵族头戴假发的“肖像”。
那么，这幅“肖像”真的存在吗？作为一张古代朝鲜的“天下图”，它与真正的“天下”，也就是同时代的“世界”，是否存在联系？它难道不是制图者某种纯属偶然的制图效果，或者仅仅出自观图者异想天开的自我投射？
如果它真的是一幅“肖像”，那么它是“谁”的肖像？如果它不是，那么在它“奇怪”的表象之下，会不会也以某种特殊的方式，隐匿或折射着所在时代十分珍贵的历史情形和历史真实？
那么，它的原形或者说历史“真形”，究竟是什么？
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一件难以归属的青花瓷器的跨文化归属
李璠：《青花葡萄牙盾形纹章执壶装饰及造型问题研究》，本书第238-239页。
通过对青花葡萄牙盾形纹章执壶装饰及造型问题的研究，我们可知，在同时代皇室订件、教会订件以及私人订件的对比下，该执壶是当时景德镇工匠高品质制作的典范。从欧洲纹章学的长期传统来看，青花葡萄牙盾形纹章执壶在形式上无疑遵循了欧洲纹章学最基本的传统，但恰恰在所有能够显示持有人身份的部分丢失了可以判断的依据和线索，故很难将其认定为任何一个具体家族的订件。长期被学界认定的订件人安东尼奥·佩索托或其家族，是结合航海文献被推理想象出来的可能订件人之一。“佩索托所属”之说是经不起推敲的。只能保守地将其归入16世纪下半叶葡萄牙商人的订制产品。而类似青花葡萄牙盾形纹章执壶的“伪纹章”的出现，有部分源自景德镇青花工艺、葡萄牙纹章管理制度的客观因素。但也不能排除来自订件人主观默许的可能性。由于任何一个装饰传统对于填补一枚欧洲纹章所留下的空白来说都是断裂的，因而工匠转而诉诸一种更具普遍性的装饰逻辑:对称与呼应，即不论大小主次，在该执壶上的图案都要如影随形地出现两次，比任何时候都更加严格。于是，纹章图案两次出现是出于装饰性需求，恰恰是对其庄严的唯一性的背叛。与其说纹章图案作为欧洲传统的代表占据了青花执壶的视觉中心，不如说它被统一到一个更大的，由中国、伊斯兰文化装饰传统构成的框架之中--虽然表面上看它们处在视觉边缘，但逻辑上更为完整统一。
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维也纳美泉宫中国漆屏风变形记
刘夏凌：《18世纪欧洲漆器装饰研究：以维也纳美泉宫“东亚漆阁”为例》，本书第260-262页。
为什么漆屏风在欧洲被拆解、裁切、平面化为室内空间装饰，在学界是一个长期被忽视的问题。谈到这个问题的学者非常少，西方学者多视之为理所当然，而中国学者仅把漆阁作为中国风的案例提出。虽然也有西方学者提出：“在室内装饰搭配时（设计师）为了使得漆板与房间总体设计相匹配，将漆板像壁纸一样任性裁切是欠考虑的做法。”批评了这一种破坏性的使用方式，但并没有深入探究其背后的文化成因。少数学者提到此问题时将其简单归因于“中国款彩漆屏风刚好尺寸、材质合适用作墙壁嵌板”或是“正赶上17世纪末欧洲上层社会所风行的‘中国房间’”。这类停留于表面的阐释是十分令人遗憾的，都忽视了对待同一物品迥然不同的方式背后隐藏的深刻文化语境与接受差异，而关于漆屏风如何与西方室内空间相匹配也没有被关注。西方人选择漆屏风继而将其拆解、重组，被选中的漆器（漆屏风）除了“合适”之外一定还有更深层的原因。如果联系瓷器和细密画等其他东方奢侈品的类似命运——瓷器在欧洲被装框制作成镶嵌瓷，细密画在美泉宫中被剪裁、重组、镶嵌洛可可装饰框用作室内装饰，还会发现此种改造方式广泛存在于多种东方奢侈品中，并不仅仅局限于漆器。那么，从漆屏风到漆阁的背后到底有哪些力量在起作用？
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地图上的澳门为什么有七座高地？
刘爽：《半岛上的“东方圣城”：澳门的高地景观与葡萄牙早期海外殖民城市形象新探》，本书第296页。
而在这幅带有荷兰传统的澳门地图中，绘制者几乎展现出一座“七丘之城”的古典格局，其中位于城市后方的七座高地各据一方，唯有在圣保罗教堂的配合下才能凸显出“中央高地”的核心地位。而高耸于山巅的教堂与炮台似乎在高度上得到夸张的表现，以此凸显这一特殊的高地景观，形成众星拱月般的宗教格局。以此来看，在高地地形的实际利用上，澳门的宗教景观或许是与基督教中心罗马最为接近的东方传教地，即便这种形象只是一种“片面”的想象：由于传统中式建筑多建立在平地或山脚，只有那些高出一般城区的山丘获得了独立发展的空间，从而在这座城市的“边缘”地带，塑造出一种“外来的”古典地景。
在这种西方视角之下，更多此类的澳门城市图像不断出现，即使在俯瞰的视野当中，也依然能够展现出如罗马一样、以山丘为中心形成的古典地景，以高地和建筑的组合在城市当中营造出一种特殊的宗教布局。然而，这种由来已久的“山巅之城”格局并未真正进入本土语境，因为传统地图仅以散布的教堂类建筑凸显澳门的西式景观，并且“如实地”表现连续的山势，而非各据一方的山头。而在由荷兰制图延伸而来的系列图像中，这种高地建城的格局却愈发凸显，使澳门在一定时期内接近了一座葡萄牙人想象中的“岛屿山城”，从而在无形当中改写了传统的城市形象。
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英国十八世纪的“极乐世界”为什么会有一座中国屋
唐培豪：《“极乐世界”与中国：18世纪英国斯托园中国屋研究》，本书第335页。
当游客走入“极乐世界”，会看到风景画般的古代神庙庄严立于高处，对岸的英国古今名人胸像被绿树环抱，现代道德的废墟如残破的遗迹，水边的中国屋造型与众不同且装饰精巧。翻阅《描述》中的文字，或许还会感慨古希腊的伟大和当时英国的兴盛，但他可能不会从中读出另一层深意。而事实上，作为斯托园主人的科巴姆子爵也未必向人们主动谈起更多具有启发性的内容——即使由科巴姆子爵亲自做导览，卡斯卡特勋爵（Charles Cathcart，8th Lord Cathcart，1686—1740年）也不能对斯托园有详细的描述。肯特为“极乐世界”贡献了形式各异的建筑和引人入胜的风景，为隐藏在园林空间中的思想观念提供了物质载体。古老欧洲的文明典范，接续古希腊和古罗马火炬的英国文明，来自异国他乡的同样古老且富于智慧、美德的中国文明，在“极乐世界”中相遇，引导着人们在“花园的空气和智慧”中走向人类的“美德和神圣”。
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德累斯顿绿穹珍宝馆中的紫禁城
陈亮：《从紫禁城、凡尔赛到德累斯顿：绿穹珍宝馆〈印度皇帝奥朗则布的宝座〉中国元素研究》，本书第376页。
经过上述分析，或许已经明了，17世纪末18世纪初的欧洲君主们在确立自己的绝对君主制时，热情接纳了来自东方尤其是中国的皇城和皇宫图像。路易十四在塑造自己接见暹罗使节的形象时采纳的图式，并非基督教艺术中的三王来拜，而是经由尼霍夫引入欧洲的中国皇帝接见外国使节的图式。之所以如此，一方面固然是这样的中国图像中，建筑空间所赋予中国皇帝的威仪正是作为绝对君主的路易十四所倾心的；另一方面则是因为在启蒙时代的时代精神中，欧洲宫廷和知识界对于中国的形象和艺术虽然接受和排斥的倾向并存，然而整体上是将中国作为文明的社会、学习的榜样。在这一时期，中国元素被视为可资借鉴以打破欧洲自身痼疾、催生新生命的积极力量。凡尔赛宫中轴线的确立，正是在这个借鉴的过程中开创新传统的范例。作为当时德国境内势力最强的萨克森公国选帝侯兼波兰国王的奥古斯都，在确立绝对君主制上处处以路易十四为追赶目标，不遗余力。文化建设作为达成此目标的重要一环，深刻影响到德累斯顿这个城市的文化生活的方方面面。《宝座》作者丁林格正是在这样的时代氛围中顺势而为，多方采撷灵感，创作了德国晚期巴洛克金匠艺术中最富雄心的杰作，一座独一无二的展示权力的舞台。它的独特面貌的成因是多方面的，印度皇帝的生日这一主题不但赋予它足够的异国情调，并且是表现运用金银、珐琅、宝石等金匠技艺的极佳题材；充满动态的台阶、奢华绚丽的色彩效果、凡尔赛宫的镜厅和装饰细节，使之具有毫不含糊的巴洛克属性；强有力的中轴线，隐藏的午门建筑结构和无处不在的中国元素，则在无声传达着贤明的绝对君主的强烈信息。虽然难以断言在创作这件作品的过程中，某些图像一定来源于某处，然而通过众多细致的比对，可以说明来自中国的图像和观念经过探险家、商人、传教士的游记传入欧洲，再经过铜版画家的二次加工而发生变形、组合，衍生出新的形象，与此同时欧洲各国相互之间的学习又造成了新的中国图像的来源——这就宛如镜厅的光往复折返，不断产生新的影像一样。《宝座》的例子提醒我们，中国风盛行之时，中国的元素也进入了同时期的欧洲艺术杰作之中，而且不是浅表的、装饰性的，而是潜入了根本的设计理念之中、基本的建筑结构之中。
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萨默斯的“世界艺术史”说了什么
李璠：《〈多元真实空间：世界艺术史与西方现代主义的兴起〉内容概览》，本书第397-398页。
作为一本尝试在时间与空间、世界艺术史、西方现代主义等众多宏大命题中寻找线索的著作，萨默斯无疑展示了他广阔的视野以及艺术史、美学、哲学等多领域的潜心积累。这一点，一方面可以从他对于理论的剖析和众多艺术作品的解读中得见，另一方面也可以从他对于古老词源的追溯中获悉。本书较为全面地涵盖了艺术史中重要的议题和作品，使社会科学等领域的学生对艺术史产生兴趣和关注的写作意图，得到了一定程度的实现；也使重新回到以人的尺度来观察和理解艺术现象的主张更加鲜明。然而，相比于回答艺术史自身提出的具体问题与更为令人期待的原创性理论，“多元真实空间”似乎只是更新了一种世界艺术史的叙述策略。从某种角度来说，其思维结构又是陈旧的——世界范围内的艺术现象，仍旧被截然地划分为以非西方文明为主要代表的前现代和以西方文明为代表的现代。这也导致了他在进行跨文化对比时，总是缺乏对于比较的前提讨论；同时也不免令读者怀疑这种世界艺术史的书写是否存在着很大的主观性和虚构性。例如，对于理论的论证而言，世界范围内的跨文化艺术现象的比较是否真的必要？本文以概览的方式大致勾勒了这本七百多页的著作，显然只能是简而又简地向读者传达文意，并稍作评议。希望可以抛砖引玉，吸引更多读者亲自开启阅读，去探寻理想中的艺术史。
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书写物品的文化传记
[美]伊戈尔·科比托夫/文、石榴/译：《物的文化传记：商品化作为过程》，本书第400页。
奴隶始于俘获或出售，即个人被剥夺了先前的社会身份成为“非人”，作为一个实际上的物以及一种事实或潜在的商品。但是过程仍在继续。奴隶被个人或团体获取后，被重新安置于主人所在的社会团体中，在此他被赋予了新的社会身份，从而重新被社会化和人化。通过获得新的身份（绝不总是低下的身份）和特殊的人际关系，商品，即奴隶，实际上被重新特殊化了。简而言之，这一过程使奴隶从可交换商品的简单状态，转化为占据特定社会和个人领域的个体化的人。但是，奴隶通常仍然是潜在商品：他或她可能继续被转售以实现其潜在的交换价值。许多社会中的“自由人”也是如此，他们在某些特定情况下会被出售。在这种社会中，所有人都具有交换价值并且可以被商品化，商品化在文化上并不局限于物的世界。
在奴隶的生涯中，我们看到的是一个过程，即他或她首先脱离了最初的文化情景，被商品化后在新的环境中增强了特殊性（即去商品化），并有可能随后再次被商品化。与大多数过程一样，这一连续过程由不同阶段构成。实际上，只有从被获取或出售到获得新的社会身份之间的较短时间内，奴隶才是明确的商品。在逐渐融入新主人所在的文化环境的过程中，奴隶的商品身份减弱，并逐渐接近个体化的人。将奴隶生涯视为过程的传记研究认为，可以从类似的角度看待其他物品的商品化，即传记的文化塑造。
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一部书的三种读法
王玉冬：《〈跨文化的艺术史〉与诗意现实主义：李军新著读后》，本书第422-424页。
阅读《跨文化的艺术史》无疑是一次极具挑战的行为。当然，这首先是因为作者的博学以及各类《庸人词典》中所谓的“学贯东西”。写作这样的艺术史，无疑是对智力及体力极限的挑战——从欧洲艺术到伊斯兰艺术到中国艺术的这些知识，是无法凭借电子资源快速获取的，只能依靠长年累月的积累。作者似乎在告诉读者，我们这个时代的艺术史家必须对所有的艺术史知识一网打尽，方可创作出一部好的艺术史。
……
我们似乎在同一本书中阅读了三个李军。一个阳光快乐的实证主义者、一个敏感的现象学者以及一个超然的诗人，三者一起所构成的那个“摆渡人”，带领我们走向艺术及其历史。《跨文化的艺术史》是一部学术专著，它同时又是一件精雕细琢的艺术品。我相信如此的安排，一定是作者有意为之。在某种程度上，我们甚至可以将其视为一种秘密的写作方式。我相信，之所以如此安排，是作者深刻意识到了视觉艺术之物的不确定性和它们的难以接近，意识到了用以描绘视觉之物的文字的局限性。
阅读《跨文化的艺术史》既是一次智力的训练，也是在参与一场情感的盛宴。作者像托尔斯泰一样痴迷于“隐秘的联系”，“隐秘”“隐晦”“隐藏”“暗含”“秘密”之类的词语，不断出现在行文之中。像金斯伯格的作品一样，本书没有故事，但却具有强烈的故事感。像所有力图回答“金斯伯格命题”的人一样，作者相信复原历史真相的可能。正是在这些意义上，我会将它与《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《夜间的战斗》并置，将它视为诗意现实主义的一部经典作品。
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经典西方美术史是怎样炼成的
李军、杨肖、董丽慧、孙晶、郑伊看：《迈向一种同呼吸、共命运的艺术史：跨文化美术史方法论五人谈》，本书第466-467页。
但在艺术史的层面，很少有人会从这个角度来思考问题，与东方的关系一直被仔细地抹掉了。抹掉之后就产生了典型的西方美术史的叙事，即从希腊罗马、中世纪，再到文艺复兴的经典叙事，再然后是样式主义、古典主义、巴洛克、洛可可和新古典主义，然后是浪漫派和现代主义，最后是后现代主义和当代艺术。这是一个以西方为主导的谱系，渗透在全世界的艺术史叙事中。这个过程中，完全可以不涉及我们刚才所说的世界史线索，以保证一种西方血统的纯正性。没错，我认为与经济史、贸易史相比，艺术史从这个角度说是落后的，即使现在的“全球艺术史”也无济于事，因为后者只是满足于叙述的政治正确，而并不关心所谓西方中心的叙事是如何建构起来的。你可以看到，西方对于中国风与洛可可关系的主流叙事，都说中国风只涉及西方的装饰艺术，对于他们的高级艺术没有丝毫影响。
但这不是事实。我最近对于弗朗索瓦·布歇的研究可以为例。这项研究用充分的事实证明，中国风、中国趣味和中国艺术收藏不仅影响了布歇的装饰艺术，同样深刻影响了他最著名的风俗画和历史画创作。然后，有意思的是，当他的中国风趣味受到同时代人的指责之后，在18世纪50年代之后的画面里，布歇开始采取了一种独特的策略，把令人联想到东方的东西一味抹得干干净净，再用古典母题包装起来。这种行径与后来的新古典主义如出一辙，某种程度上甚至预示了新古典主义的审美策略。就布歇本人来说，尽管他保持了一辈子对东方和中国艺术的趣味，但是却不再表露在他的晚期作品中了。这种抹消东方影响痕迹的行径，通常是作为18世纪后期中国风影响消退的事实来陈述的，但其实是西方主体的主动行为，服务于完成重新发明一个西方的目的。随之兴起的是欧洲各国的国家主义或民族主义叙事，潜在地包含了一种意图，即通过建构一种西方性来抵制东方的影响。这同一时期，也恰恰是所谓的法国性、英国性、德意志性形成的时期。最典型的例证，是原先因受到中国园林影响而形成的“英-中式园林”（jardin anglo-chinois）,这时被称为“英国式花园”（English Garden）甚至“现代花园”（Modern Garden）。而不久以前，欧洲人心目中，“à la chinoise”（中国式）和“à la moderne”（现代式），是可以画等号的；也就是说，现代风格即中国风格，中国风格即现代风格。我们现在讲现代性基本上等同于西方性，很难理解18世纪曾经发生过现代性等同于中国性的时刻。其实那个时代最时髦的东西就是舶来品，就跟我们现在讲进口货一样；西方也有这个阶段，它的奢侈品就是从东方舶来的产品，也是“洋货”。但这个阶段后来就被抹掉了，抹得干干净净。所以在后世的艺术史叙事中，西方学者倾向于把中国风局限在装饰艺术的领域，如著名艺术史家休·昂纳尔（Hugh Honour）就是这样；他还把中国风具体阐释为一种西方风格，即它完全是西方人想象中的东方，表达的是西方人的观念。这一段历史尚有待于人们细致的梳理。
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书写艺术的跨文化传记
[德]马库斯·里特尔 [奥]约翰娜·施万贝格/文、陈亮/译：《欧洲的伊斯兰艺术：围绕着一件织物的讨论》，本书第476页。
施：哪些想法可能导致了在一个欧洲王公的葬礼中使用来自伊朗的织物？
里：其贵重、材质和质量使织金锦在欧洲成为极受推崇的奢侈品。这种具有复杂、鲜艳夺目的金色图案的布料，在13和14世纪就已经很有名了，在拉丁文目录和文献中，被称为“鞑靼布”，即“来自鞑靼人的帝国的布料”，而蒙古人当时被称作“鞑靼人”。
施：欧洲当时没有生产任何可能与这些珍贵织物相媲美的纺织品吗？
里：不尽然。当时意大利北部的织工开始模仿西亚的织金锦。来自东方的织物提供了一个样板，引发了欧洲的生产。在意大利和英国的诗歌中，直到12世纪，皇室礼服和国王葬服的颜色都是“骨螺紫”。紫色是起源于古代世界和拜占庭的高贵的象征。从13、14世纪开始，文学作品中的国王都身披金布。维也纳大教堂博物馆中著名的鲁道夫四世的同时代肖像画，也显示了这位统治者身着绣金披风。看来，来自西亚的织金锦给人们留下了如此深刻的印象，以至于导致了欧洲文化史上的持久变化。
施：那么，在鲁道夫四世的尸衣上，一块带有穆斯林统治者名字的织金锦进入了基督教的语境。宽幅的阿拉伯文文字条带一定相当显眼。从今天的角度看，人们会好奇，为什么一位天主教统治者身着带有阿拉伯文巨幅字样的衣服下葬？这是有意为之的伊斯兰教和基督教之间的对话吗？
里：把阿拉伯文字主要与伊斯兰教相联系，毋宁是现代的谬见。首先，阿拉伯文也被用于世俗语境。维也纳织金锦的铭文是赞美一位统治者的，根本没有提到伊斯兰教。其次，阿拉伯语过去和现在也是西亚基督教社区的语言。再次，正是通过阿拉伯语这个语言，古典和古代晚期的文本才经由阿拉伯学者传到欧洲。
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镜子中的陌生人
刘希言：《镜中东西：“18、19世纪中国平板玻璃画学术研讨会”综述》，本书第483-485页。
平板玻璃画（Reverse glass painting，以下简称玻璃画）指以平板玻璃或镜面为媒介，使用反笔技法将油彩、水粉在该透明介质上作画的一种艺术类型，其技艺最早可追溯至14世纪的切尼诺·切尼尼（Cennino Cennini，1360—1427年）在《艺术之书》（Libro dell’arte）中记载的玻璃圣像画的制作技术（églomisé），在清代康熙年间作为外交礼物传入中国。与瓷器、象牙器、通草水彩画、布面油画等同时期盛行的艺术门类相比，玻璃画有几个特别之处：一是其轻薄华丽、晶莹光滑的质地营造出新颖的感官体验，在东西方都一度受到上层阶级的追捧，既为乾隆时期清宫内檐装修的珍稀之物，又是欧洲时髦的“中国风”装饰中的重要元素；二是其演进路线较为特殊，与一般外销艺术门类“中国制造、欧洲流行”的经历相比，玻璃画历经了更为复杂的“欧洲流行、衰落，又至中国兴起，销往欧洲复兴起、衰落”的跌宕发展，这亦为解读中国外销艺术发展史提供了一个较为多元的参照物；三是由于玻璃的镜像效果，玻璃画与常用镜子的女性的关系更为亲密，有多类表现女性的玻璃画题材流行，18世纪的中国玻璃画远渡海外后更是多悬挂于女性房间中，在与其他东方物件营造出异域氛围的同时也展示了当时女性的内心世界。“闲步观妆”展即是以中央美术学院美术馆藏女性玻璃画为出发点，在梳理玻璃画技艺历史的基础上，通过18世纪和19世纪中国玻璃画中的女性形象塑造的变化，来展现玻璃画风格从“中国风”趣味到本土趣味的转向历程。
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走在路上的全球史
欧洲大学研究院全球史研讨课小组/文、石榴/译：《更公平的全球史》，本书第502页。
为了回应迪佩什·查克拉巴蒂（Dipesh Chakrabarty）“地方化欧洲”（provincialize Europe）的呼吁，全球史有什么有效行动呢？如今历史学家不再认为，人们会被动接受在所谓的“中心”（例如西方）发展出来的观念。这种转变绝非轻而易举和水到渠成。全球史在特定学术背景下取得了数年的成功后，历史学家们试图拓宽他们的研究主题、地域范围、方法和研究视野。人们会认为，全球史在某种程度上类似于大众媒体塑造的西方公众舆论：它们都假装涵盖了遥远的地区，但在他们的叙述中，某些人（例如“伟人”）和某些地方远比其他人和其他地区更重要（整个国家甚至大洲都消失在背景中）。正如马克辛·伯格所说，欧洲从“认知主体”到“物的全球史”的转变过程中，只是从欧洲中心主义转向了“欧亚中心主义”。将地球南部，包括非洲、拉丁美洲和（非盎格鲁）太平洋地区纳入全球史仍是挑战，部分原因在于仍在发挥隐性作用的学术等级制度，将与自身不同的声音和方法排除在外。
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美 术 遗 产
“ 中央美术学院
人文学院文化遗产系